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8.557206 - BRITTEN: Illuminations (Les) / Our Hunting Fathers / Chansons Francaises
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Benjamin Britten (1913-1976): Liederzyklen mit Orchester • 1
Les Illuminations • Our Hunting Fathers • Quatre Chansons Françaises

Die Form des orchestralen Liederzyklus übte eine große Anziehungskraft auf Britten aus, und die Konzeption einer Anthologie von bisweilen recht unterschiedlichen Texten, die durch ein gemeinsames literarisches oder poetisches Sujet miteinander verbunden sind, wurde zu einem Thema, dem sich Britten wiederholt zuwenden sollte. Unter den vielen ausgezeichneten Vorbildern dieses Genres waren es dabei wohl vor allem die Werke Mahlers, auf die sich Britten bezog und die er nachweislich sehr geschätzt hat. Zu den vier reifen Liederzyklen mit Orchester, Our Hunting Fathers, Les Illuminations, Serenade und Nocturne, muss man im Grunde genommen einen fünften hinzuzählen: die Quatre Chansons Françaises, ein Jugendwerk, das zu Brittens Lebzeiten zwar weder veröffentlicht, noch aufgeführt worden ist, das gleichwohl bereits eine erstaunliche technische Sicherheit sowie einen erstaunlich reifen und sensiblen Umgang bei der Vertonung des fremdsprachigen Textes offenbart. Britten komponierte diese Lieder im Sommer 1928, also als vierzehnjähriger Schüler, und widmete sie, wie man auf der Titelseite des Manuskripts lesen kann, seinen Eltern anlässlich deren 27. Hochzeitstages: „dedicated to Mr. and Mrs. R. V. Britten on the twenty-seventh aniversary [sic] of their wedding“. Im Oktober des Vorjahres hatte Brittens privater Kompositionsunterricht bei Frank Bridge begonnen, der mit seinem für einen britischen Komponisten seiner Generation durchaus nicht selbstverständlichen kosmopolitischen musikalischen Horizont den jungen Britten mit den neuesten musikalischen Entwicklungen des europäischen Festlandes vertraut machte. Jedenfalls scheint es in Anbetracht der französischen Textvorlage nur nachvollziehbar, dass sich der junge Komponist gerade der Struktur und Klanglichkeit der zeitgenössischen französischen Musik bediente, namentlich der von Debussy und Ravel. Doch auch Brittens jugendlicher Enthusiasmus für die Musik Wagners offenbart sich — gerade am Ende des vierten Liedes, Chanson d’Automne, dessen Schlusstakte das Ende des Liebestodes aus Tristan und Isolde annähernd buchstäblich paraphrasieren. Das harmonische Idiom des ersten Liedes, Nuits de Juin, zeigt einen weiteren, wenn vielleicht auch eher unerwarteten, so doch dauerhafteren Einfluss, nämlich den von Alban Berg. Doch im Lichte der weiteren künstlerischen Entwicklung Brittens ist gerade das dritte Lied, L’enfance, bemerkenswert: Handelt das Gedicht Hugos doch von einem Kind, das außerhalb des Hauses spielt, während seine Mutter zur gleichen Zeit dort im Sterben liegt. Das Thema kindlicher Unschuld im Umfeld des Todes sollte im weiteren Schaffen Brittens immer wieder eine Rolle spielen, und die quasi dramatische Vertonung des Textes (das Spiel des Kindes wird instrumental durch die Soloflöte symbolisiert, die Fragmente eines traditionellen französischen Kinderliedes, Ah! tu sortiras, Biquette, intoniert) lässt bereits den zukünftigen Opernkomponisten erahnen.

Die Uraufführung der Quatre Chansons Françaises fand erst im Juni 1980 am Aldeburgh Festival statt, mit Heather Harper und dem English Chamber Orchestra unter Steuart Bedford. Im Nachhinein überrascht es dabei gar nicht so sehr, dass der Zyklus nie zu Lebzeiten des Komponisten erklang: Brittens Stil entwickelte sich seinerzeit so rasch, dass sich die derivierte (dies allerdings sehr kunstvoll) musikalische Sprache dieser Lieder sehr bald schon überlebt hatte. In der Tat war ja der Weg zur Festigung einer eigenständigen musikalischen Sprache für Britten lang und steinig, und auch wenn ihm das Komponieren weder qualitativ noch quantitativ schwer viel, sollte Britten doch erst die Sinfonietta von 1932 für würdig befinden, offiziell sein „Opus 1“ zu markieren.

Drei Jahre später, im Juli 1935, begegnete Britten dem Dichter W. H. Auden. Beide arbeiteten seinerzeit für die GPO [General Post Office] Film Unit, eine Organisation, die sich der Erstellung erzieherischer Kurzdokumentarfilme verschrieben hatte. Die erste Zusammenarbeit von Britten und Auden war für den Film Coal Face von 1935, im Jahr darauf folgte dann Night Mail. Der Erfolg dieses zweiten Films ermunterte die beiden Künstler, sich Projekten mit größerem Gewicht zu widmen, und so lieferte Auden 1936 den Text für eines der wichtigsten frühen Werke Brittens, seinen zwischen Mai und Juli 1936 komponierten ‚symphonischen Zyklus für hohe Stimme und Orchester’, Our Hunting Fathers. Dass Britten selbst in dem Werk so etwas wie einen Durchbruch sah, zeigt sich darin, dass er es in seinem Tagebuch sein „erstes richtiges Op. 1“ nennt. Our Hunting Fathers entstand als Auftragsarbeit für das Norfolk and Norwich Triennial Festival und erklang daselbst erstmals im September 1936, wobei der Komponist selbst das London Philharmonic Orchestra leitete. Die Sopranistin war Sophie Wyss. Auch wenn das Werk nicht wirklich ein Erfolg war, so schienen Publikum und Presse doch immerhin — positiv formuliert — verblüfft, negativer könnte man wohl auch sagen: schockiert. Jedenfalls sollte sich die Komposition nicht im Repertoire etablieren. Nach einer weiteren Aufführung im Folgejahr unter Adrian Boult, bekam man es erst wieder 1950 zu Ohren. Und auch heute ist es ein seltener Gast in den Konzertsälen und darf so durchaus als eines der am meisten vernachlässigten Hauptwerke Brittens gelten.

Um Our Hunting Fathers richtig einschätzen zu können, muss man sich den durchaus turbulenten historisch-politischen Hintergrund der Entstehungszeit vergegenwärtigen. Sowohl Auden als auch Britten waren (zumindest zu jener Zeit) sozial sehr engagiert, und verstanden sich als Künstler in der Gesellschaft, die aktiv am politischen Tagesgeschehen teilnahmen. Brittens Tagebücher aus dieser Zeit reflektieren die Besorgnis, mit der er das Weltgeschehen betrachtete, wie etwa den Ausbruch des Spanischen Bürgerkrieges oder die Erstarkung des Faschismus in Europa. Zweifellos spielten all diese Faktoren eine nicht unerhebliche Rolle bei Konzeption und Komposition des Werkes, das eben nur scheinbar bloß ein Liederzyklus über das Verhältnis von Mensch zu Tier ist, eigentlich aber eben auch das Verhältnis von Mensch zu Mensch meint.

Nach dem rezitativähnlichen Prologue, in dem das musikalische Motto des Werkes, ein aufsteigender Dur- Dreiklang, der zurückkehrt auf die Moll-Terz, eingeführt wird, bricht Rats Away! mit seiner grell-metallischen Klanglichkeit und dem virtuosen vokalen Feuerwerk als scharfer Kontrast herein. Die wilde orchestrale Gebärde, die zweifellos für die dahinhuschenden Nager steht, attackiert zusehends die Versuche des Soprans, den Ort durch Gebete (‚Et in Nomine (Rats!) Patris’ etc.) zu exorzieren, um ihn schließlich gewissermaßen ganz hinwegzuschwemmen. Die Klage Messalinas um ihren toten Affen enthält die eindeutig lyrischsten Momente des gesamten Zyklus, die in einer leidenschaftlichen Steigerung auf das Wort ‚Fie’ [‚Pfui’] mündet, um sich darauf in einer Reihe eindrucksvoller Soli für Flöte, Oboe, Klarinette und Saxophon wieder zu beruhigen (wobei die elegische Behandlung des Saxophons — frei von jeder jazzartigen Konnotation — Brittens Verwendung des Instrumentes in späteren Werken gleichsam vorwegnimmt, wie etwa in der Sinfonia da Requiem oder auch wenn in Billy Budd der Neuling ausgepeitscht wird). Der dritte Satz, Hawking for the Partridge (Dance of Death untertitelt), schließt sich ohne Unterbruch an, wobei der Sopran ruhig und doch erregt die Namen der an der Jagd beteiligten Hunde rezitiert, zusammen mit einer juchzenden Figur auf die Worte ‚Hey dogs hey!’, die dann eine prominente Rolle im furiosen orchestralen Zwischenspiel übernehmen wird, das den Höhepunkt des Satzes und des gesamten Werkes markiert. Den Beutefang selbst stellt Britten durch ein Unisono im fortissimo des gedämpften Blechs dar, nach dem der Sopran zwei der Hundenamen, ‚German’ und ‚Jew’, isoliert, und so recht eindeutig benennt, wer hier der Jäger und wer der Gejagte ist. Die vielsagenden Sätze die den Epilogue und den Funeral March beschließen, werden beharrlich durch eine ebenso trockene wie banale Tonfolge des Xylophons unterbrochen (was uns einen weiteren wichtigen künstlerischen Einfluss in Erinnerung ruft, nämlich Schostakowitsch), dessen leidenschaftslosen Repetitionen den Zyklus zu einem beunruhigend doppeldeutig-unbestimmten Ende bringen.

Im Sommer 1939 verließ Britten die seinem Gefühl nach künstlerisch wenig förderliche Atmosphäre Englands und schiffte sich auf der Suche nach frischer Inspiration und neuen Eindrücken nach Amerika ein. Wie außerordentlich befreiend sich dieser Schritt auf sein Schaffen auswirkte, zeigt allein die bloße Zahl substantieller Werke, die Britten innert eines Jahres nach Ankunft fertiggestellt hatte: das Violinkonzert, Young Apollo, Canadian Carnival, die Sinfonia da Requiem, die Diversions, die Michelangelo Sonnets sowie seinen dritten orchestralen Liederzyklus, Les Illuminations für hohe Stimme und Streicher, für dessen Worte sich Britten beim französischen Symbolisten Arthur Rimbaud bediente. Das Werk war im Oktober 1939 vollendet und erklang erstmals im Januar 1940 in der Aeolian Hall zu London, wiederum mit der Widmungsträgerin Sophie Wyss als Solistin. Den Orchesterpart übernahm das Boyd Neel Orchestra, für das Britten zwei Jahre zuvor die Variations on a theme by Frank Bridge komponiert hatte, in denen er bereits sein ausgezeichnetes Gespür für die Verwendung des Streichorchesters bewiesen hatte. Von vielleicht noch größerer Bedeutung für Les Illuminations dürfte jene früher im selben Jahr entstandene ‚Fanfare’ für Klavier, Streichquartett und Streicher, Young Apollo Op. 16, gewesen sein, die ihr ausgeprägtes Vertrauen auf reine Dreinklangsharmonik mit dem Liederzyklus teilt. Der den Zyklus eröffnende Satz stellt fanfarenähnliche B- und E-Dur Arpeggien der ersten Violinen und der Bratschen gegeneinander und erreicht seinen Höhepunkt mit dem Eintritt der Solostimme, die erstmals den periodisch wiederkehrenden Refrain des gesamten Werkes vorträgt: ‚J’ai seul la clef de cette parade sauvage’. In Villes verwendet Britten in Terzabständen zueinanderstehende Dreiklangsketten, um die quirlige Aufgeregtheit einer nächtlichen Metropole zum Leben zu erwecken. Die glockenähnliche Harmonik von Phrase mündet in einen strahlenden B-Dur Akkord, der als Vorbereitung des sich anschließenden Satzes, Antique, dient, einem langsamen Tanz mit Schrammelbegleitung von Bratschen und Celli, die hier ‚wie eine Gitarre’ zu spielen sind (dieser Abschnitt ist Wulff Scherchen gewidmet, mit dem Britten in den Monaten vor seiner Abreise in die Vereinigten Staaten eine enge Freundschaft verband). Dem in Anführungszeichen pompösen Royauté und dem munter-energischen Marine folgt das zentrale Interlude, dem sich der längste Satz des Werkes, Being Beauteous, anschließt. Wiederum verwendet Britten makellose Dreiklänge, um den Zustand ursprünglicher Schönheit und Perfektion zu symbolisieren (interessanterweise ist dieser Satz ‚P. N. L. P.’, also Peter Neville Luard Pears, zugeeignet). Bei Parade andererseits handelt es sich um einen ebenso gespenstischen wie schneidenden Marsch, der in die dritte und letzte Deklamation des Refrains kulminiert. Das den Zyklus abschließende Départ kehrt dann allerdings in jene mehr private, gleichsam in sich gekehrte Welt zurück, die — nach der brennenden Aktualität von Our Hunting Fathers — typisch für einige von Brittens besten und charakteristischsten Werken werden sollte, unter ihnen seine beiden späteren Liederzyklen, Serenade und Nocturne.

Lloyd Moore

Übersetzung: Matthias Lehmann


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