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8.557231 - SHOSTAKOVICH: Cello Sonata (arr. for Viola) / Viola Sonata
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Dmitry Schostakowitsch (1906-1975)

Dmitry Schostakowitsch (1906-1975)

Bratschensonate • Sonate für Violoncello und Klavier (Fassung für Bratsche von Annette Bartholdy)

 

Innerhalb des erlesenen Komponistenzirkels, der im 20. Jahrhundert der privaten Stimme der Bratsche zu öffentlichem Gehör verholfen hat, ist Schostakowitsch ein Vertreter jener noch erleseneren Mehrheit, denen das mit nur einem einzigen Meisterwerk gelungen ist – ähnlich wie Britten mit seinem Lachrymae und Walton mit seinem Konzert. Schon die Tatsache, dass Schostakowitsch mit seiner Sonate für Viola und Klavier gewissermaßen den Schlussstrich unter seine letzten, vom nahen Tod überschatteten Lebensjahre zog, verleiht dem Werk einen besonderen Platz im Repertoire. Annette Bartholdy hat mit ihrem engagierten Einsatz dafür gesorgt, dass die Bratschentranskription der deutlich älteren Cellosonate von 1934 auch im Westen bekannt wurde, und so können die Bratscher heute über zwei dankbare Werke für ihr Instrument verfügen, die Schostakowitsch in den beiden freiesten Schaffensphasen seiner Karriere komponierte.

 

Ein Vergleich der frühen dreißiger und der frühen siebziger Jahre ist nur in einer Hinsicht zweckdienlich: Im ersten Fall fiel allmählich ein Vorhang, der Schostakowitschs künstlerische Freiheit einschränkte; während sich dann der zweite, endgültige Vorhang zu senken begann, konnten die ursprünglichen Freiheiten in ihrer raffiniertesten und innerlichsten Verfeinerung wieder an die Oberfläche kommen. Die Sonate für Violoncello und Klavier hätte ebenso kühn ausfallen können wie die beiden Werke, die sie einfassen – die Oper Lady Macbeth von Mzensk auf der einen und die überaus verwirrende vierte Symphonie auf der andern Seite. Doch in der Sonate scheinen sich die Gedanken des Kollegen Sergej Prokofieff widerzuspiegeln, der damals eben über eine „neue Einfachheit“ nachdachte: Auch Schostakowitschs Opus ist von jener Melodik bestimmt, die zwar „einfach und verständlich ist, nicht aber in triviale Refrains oder Schnulzen“ verfällt. Beide Komponisten trafen ihre entsprechenden Entscheidungen aus freien Stücken: Prokofieff hatte eben erst den Entschluss gefasst, wieder ganz in die Sowjetunion zurückzukehren, als er 1934 sein „Programm“ formulierte, und Schostakowitsch brachte seine Cellosonate im Dezember desselben Jahres mit dem Widmungsträger Viktor Kubazki zur Uraufführung – gut ein Jahr vor dem berüchtigten Artikel „Chaos statt Musik“, in dem die Prawda die Oper Lady Macbeth attackierte und zugleich eine neue Definition dessen gab, was fortan in der sowjetischen Musik erlaubt war. Kubazki war ein feiner, vielseitiger Musiker, doch spätere Aufführungen, darunter die Aufnahmen des Komponisten mit Daniil Shafran und Mstislaw Rostropowitsch, übertrafen seine interpretatorische Leistung. Zunächst richtete Viktor Kubazki eine alternative Fassung für Viola ein, dann folgte die Version von Jewgeij Strakhow, der während der sechziger und siebziger Jahre ein geschätzter Bratschenlehrer war, und damit erhielten, wie Annette Bartholdy betont, auch andere Instrumentalisten eine Chance, sich mit dem Werk auseinanderzusetzen.

 

Die vierte Symphonie hätte damals die neuen Kriterien der Zensur kaum erfüllt, und so zog Schostakowitsch sie noch vor der Uraufführung zurück. Die Klarheit und Direktheit der Cellosonate wäre wohl nicht mit der rückwärtsgewandten Ästhetik kollidiert. Das elegante Cantabile des Anfangs entflieht rasch und leicht der eigentlichen Grundtonart d-moll. Gleichwohl kommt es im Cello bereits zu den quälenden engen Intervallbildungen, die für den Komponisten so typisch sind. Dann setzt der Pianist zu seinem eigenen harmonischen Flug an. Das zweite Thema in einem denkbar entfernten, leuchtenden H-dur erweist sich als besonders eindringlich, wenn es in jener definitiven Bratschenfassung gespielt wird, die Annette Bartholdy aus den leicht voneinander abweichenden Versionen Kubazkis und Strakhows hergestellt hat. Ideal passt für den intimen Ton der Viola auch die geflüsterte Wiederholung des Hauptthemas am Ende des ersten Satzes, die nach einer bedrohlichen Durchführung und der beruhigenden Reprise des tröstlichen Nebengedankens erklingt. Das sparsam gesetzte und dennoch aufregende Scherzo verrät in seinen wilden Ostinato-Figuren, die das schlichte Thema begleiten, etwas von einer manischen, wenn nicht gar mechanischen Bitterkeit. Dabei werden die Technik und Dynamik der Viola bis an ihre Grenzen getrieben. Wie in der Originalfassung umfassen rasche, bedrohliche Glissandi die einfache Melodie des zentralen Trios. Mit dem Largo erreichen wir dann den ernsten Kern des Werkes, den man bereits aufgrund des ersten Satzes erwarten durfte. Das introvertierte Rezitativ des Anfangs nimmt die Bratschen- und Cello-Soli der späteren Streichquartette vorweg, deren erstes Schostakowitsch 1938 komponierte, während die ohne Dämpfer gespielte Liedmelodie einen revolutionären Klagegesang mit eher privater Trauer verbindet. Das abschließende Allegretto beginnt in einem widerspenstigen Neoklassizismus – ganz so, als sei ein mozartisches Rondo-Thema auf Abwege geraten und wehre sich jetzt dagegen, dass man ihm Zügel anlegt. Besonders überraschend sind die ungestümen Sechzehntel des Klaviers, das sich bislang eigentlich immer mit einer entwaffnend schlichten Rolle begnügt hatte. Der ausdruckslose Schluss verleiht dem Werk einen quasi klassischen Ausgang, als habe der Komponist zu viel gesagt.

 

In der Bratschensonate von 1975 scheut sich Schostakowitsch keineswegs, zu sagen, was er zu sagen hat, wenngleich er das hier in der denkbar raffiniertesten Weise tut – am Ende einer qualvollen Werkreihe, zu der auch die Symphonien Nr. 14 und Nr. 15, die letzten drei Streichquartette und der Liederzyklus nach Michelangelo gehören. Obwohl er sich in all diesen Kompositionen mit den verschiedensten Aspekten des Todes auseinandersetzt, ist keines dieser Werke tatsächlich ein Schlusswort („Vielleicht bringe ich ja noch etwas anderes zustande“, pflegte Schostakowitsch zu sagen). Das gilt auch für die Sonate für Viola und Klavier, die nur deshalb zum Schwanengesang wurde, weil der Komponist sie unmittelbar vor seinem Tode am 9. August 1975 abschloss.

 

Ein verlässlicher Zeuge für die schmerzliche Entstehung des Werkes ist der Widmungsträger Fjodor Druschinin, der 1964 Bratscher des Beethoven-Quartetts wurde, das dreizehn der fünfzehn Streichquartette von Schostakowitsch uraufführte. Die Sonate bestätigt viele der Erinnerungen Druschinins, die Elizabeth Wilson in ihrem hervorragenden Buch Shostakovich Remembered veröffentlicht hat. Die extremen Schmerzen in der Hand (ein Symptom der spinalen Kinderlähmung, unter der Schostakowitsch seit über einem Jahrzehnt litt) schlugen sich in den extrem kargen, dabei aber ungemein wirkungsvollen Texturen der Ecksätze nieder; das Telefonat über die Möglichkeiten, auf der Bratsche Doppelgriffe in Quarten zu spielen, fand seinen Weg in das Scherzo. In diesem Mittelsatz verwendet Schostakowitsch viele Elemente aus der Oper Die Spieler nach Gogol, die er 1942 abgebrochen hatte, weil seine Verpflichtung gegenüber dem Wortlaut des Schauspiels zu einem Epos von rund vier Stunden Aufführungsdauer geführt hätte. Der Galopp der ersten neunzig Takte ist eine wörtliche Übernahme der Introduktion; darauf folgt ein düsteres Flüstern, das dem Dialog zweier geriebener Diener entstammt; und die robustere, rezitativische Passage basiert auf dem Monolog, den die Dienerin Gavryushka zu einer Balalaika-Begleitung gesungen hat. Die Zitate der Ecksätze sind weniger offensichtlich, und viele werden wohl allein Schostakowitschs Geheimnis bleiben. Den Kopfsatz (Moderato) nannte er unerklärlicherweise eine „Novelle“. In den Pizzikati auf den leeren Saiten könnte man eine Erinnerung an Alban Bergs elegisches letztes Werk hören – das Violinkonzert Dem Andenken eines Engels, das mit einer lyrischeren Variante derselben Töne beginnt. In beiden Fällen wird man mit einer komplexen Form der Elegie konfrontiert, wobei Schostakowitsch in dem von feierlichen Klavierakkorden quasi parenthetisch eingefassten, leidenschaftlichen Mittelteil des Satzes ausgesprochen rhapsodisch ist. Die Spannung zwischen diatonischen und chromatischen Elementen erreicht im Finale ihre reinste Form: Es sei dies „ein Adagio zur Erinnerung an Beethoven“, äußerte sich der Komponist gegenüber Druschinin, „doch das soll Sie nicht behindern. Die Musik ist hell, hell und klar.“ Für sein in memoriam verwendet Schostakowitsch das Thema aus dem ersten Satz der Mondschein-Sonate, um mit größter Sensibilität über den Rhythmus der rechten und die Arpeggien der linken Hand in immer mehr sich zurückziehenden Paraphrasen zu meditieren. Die in Quarten absteigende Seufzerfigur, die schon in einem der wenigen espressivo-Augenblicke des Scherzos zu hören war und jetzt auch – wiederum solistisch – am Anfang des Finales erklingt, ist ein Aufschrei des Komponisten selbst. Diese Motive sowie eine ins tiefste Register des Klaviers gelegte kurze Anspielung auf den Anfang der vierzehnten Symphonie, Schostakowitschs „Lieder und Tänze des Todes“, sind die einzigen Elemente, die uns durch die beinahe halluzinatorische Reise leiten. Endlich aber finden beide Instrumente in einem unzweideutigen C-dur ihren Frieden. Kein anderer Komponist wird an der Schwelle des Todes eigentümlichere und qualvollere Klänge geschaffen haben.

 

David Nice

 

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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