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8.557248 - BUXTEHUDE: Chamber Music (Complete), Vol. 1 - 7 Sonatas, Op. 1
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Dietrich Buxtehude (ca 1637–1707): Die Kammermusik • 1
Sieben Sonaten, op. 1

Als Buxtehude 1668 im Alter von etwa 30 Jahren (weder sein Geburtsdatum noch sein Geburtsort sind bekannt) die hoch angesehene Stelle als Organist an der Marienkirche der Freien Reichs- und Hansestadt Lübeck an der deutschen Ostseeküste erhielt, waren seine Kindheit, seine Ausbildung und seine bisherige Karriere innerhalb der Grenzen des damaligen dänischen Gesamtstaates verlaufen. Aus Oldesloe, einer kleinen Stadt im Herzogtum Holstein, war der Vater als Organist nach Hälsingborg und Anfang der 1640er Jahre von dort nach Helsingør gekommen. In diesen beiden Städten hatte auch Buxtehude seine ersten Anstellungen als Organist erhalten, zuletzt - seit 1660 - an der Marienkirche der deutschen Gemeinde in Helsingør. Aber Buxtehudes musikalischer Horizont beschränkte sich in seiner Jugend nicht auf die benachbarten Städte Hälsingborg und Helsingør. Nur etwa 40 km von Heisingør entfernt lag die dänische Hauptstadt mit einem blühenden kirchlichen und weltlichen Musikleben, das der junge Buxtehude gewiß kennengelernt hat. Die dänische Hofkapelle stand in den 1660er Jahren unter der Leitung von Kaspar Förster d.J., und an den Orgeln der sechs hauptstädtischen Kirchen saßen Organisten, die Schüler aus ganz Europa anzogen. Somit hielt der Organist Johann Lorentz d.J., der vermutlich Buxtehude unterrichtet hat, in der Nikolaikirche öffentliche Konzerte ab, die viele Zuhörer fanden.

In Lübeck genoß Buxtehude eine Anstellung, die hinsichtlich Ansehen und Besoldung die Organistenstelle in Helsingot bei weitem übertraf. Hier lernte er auch ein Musikleben kennen, das kaum hinter dem Kopenhagens zurückstand. Die Marienkirche war Ratskirche und damit die Hauptkirche Lübecks, und hier sollte Buxtehude in den folgenden vierzig Jahren bis zu seinem Tode im Jahre 1707 eine musikalische Aktivität entfalten, die weit über seine Amtspflichten als Organist und ‘Werkmeister’ (Buchhalter) der Kirche hinausging. Während der Kantor der Kirche die Hauptverantwortung für die gesamte Kirchenmusik trug und die Vokalmusik leitete, hatte der Organist die mit dem Gottesdienst und den übrigen Kirchenfesten verbundene Orgelmusik wahrzunehmen. In Lübeck blühte aber auch das weltliche musikalische Leben, und die Stadtmusikanten, die sogenannte Ratsmusik, sorgten für eine enge Verknüpfung von Kirchen- und Bürgermusik. Die Ratsmusik bestand zur Zeit Buxtehudes aus sieben hochqualifizierten Ratsmusikanten, die wie der Organist von Bürgermeistern und Ratsversammlung angestellt worden waren. Sie mußten sich auch an der Kirchenmusik beteiligen, wenn das Mitwirken von Instrumentalisten erforderlich war, und außerdem hatten sie bei öffentlichen und privaten Festlichkeiten dem Rat und den Bürgern der Stadt zu dienen. Nicht zuletzt die Streicher setzten stolze Traditionen aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts fort, und die lübeckischen wie die hamburgischen Geigen und Viola da gamba-Spieler genossen europäisches Ansehen.

Nicht weit von Lübeck lag die blühende Musikstadt Hamburg. Hier unterhielt man ein Opernhaus, ein ‘Collegium musicum’ und pflegte nicht mindes eine traditionsreiche Kirchenmusik. Hier wirkte zugleich eine Reihe hervorragender Komponisten, Organisten, Kantoren und Musikdirektoren, die zu Buxtehudes unmittelbaren Freundes- und Bekanntenkreis gehörten. Zu ihnen zählten zeitgenössische Berühmtheiten etwa wie Johann Adam Reincken, Johann Theile, Christoph Bernhard und Matthias Weckmann.

Ein großer Teil der Musik, die wir von Buxtehude kennen - die Kantaten, die großen, freien Orgelwerke und die instrumentale Ensemblemusik - wurde komponiert, ohne daß Buxtehude als Organist dazu verpflichtet gewesen wäre. Ein Großteil seiner Kirchenmusik ist vermutlich aus der engen und fruchtbaren Zusammenarbeit mit den Kantoren der Marienkirche hervorgegangen, mit denen er sich in die kirchliche Vokalmusik teilte. Auch die berühmten ‘Abendmusiken’, die von Franz Tunder, Buxtehudes Amtsvorgänger, begründet worden waren, liegen außerhalb der engeren Amtspflichten. Buxtehude hatte diese Musiken zu fünf Kirchenkonzerten pro Jahr erweitert. Dank der Aufführung großer oratorienähnlicher Werke wurden die ‘Lübecker Abendmusiken’ in ganz Nordeuropa bekannt.

Im hohen Alter gab Buxtehude zwei Sammlungen von instrumentaler Kammermusik heraus. Sie enthalten, wenn man von vereinzelten Gelegenheitskompositionen absieht, die einzige Musik Buxtehudes, die zu seinen Lebzeiten gedruckt wurde. Vermutlich 1694, allerdings ohne Jahresangabe, erschienen als Opus 1 sieben Sonaten für Violine und Viola da gamba mit Cembalo als Continuo-Instrument. Zwei Jahre später folgten als Opus 2 sieben weitere Sonaten für die gleiche Besetzung.

Obwohl das Komponieren von instrumentaler Ensemblemusik nicht zu Buxtehudes Amtspflichten gehörte, kam es gar nicht selten vor, daß einzelne Organisten jener Zeit, als Ausdruck ihres künstlerischen Selbstgefühls und Standesbewußtseins, die Grenzen ihres Amtes überschritten und als freie Künstler Werke schufen, ohne daß dafür im vorhinein eine festgelegte Funktion bestand. Dergestalt hatte Johann Adam Reincken, ein älterer Freund und Hamburger Kollege Buxtehudes, einige Jahre vorher eine Sammlung von Sonaten und Suiten für zwei Violinen, Viola da gamba und Basso continuo mit dem Titel Hortus musicus herausgegeben. Instrumentale Kammermusik ließ sich sowohl im kirchlichen wie im weltlichen Zusammenhang verwenden. Es ist anzunehmen, daß in der Maiienkirche an kirchlichen Festtagen und während des gottesdienstlichen Abendmahls Sonaten gespielt wurden. Und im weltlichen Musikleben Lübecks warteten die Musiker, professionelle wie Laien, begierig darauf, Sonaten aus der Hand ihres Marienorganisten zu musizieren.

Wenngleich Buxtehude fast 60 Jahre alt war, als er seine Kammermusik herausgab, so erstreckt sich seine Beschäftigung mit dem Komponieren von Sonaten über eine ansehnliche Zeitspanne. Unter den wenigen Kompositionen, die mit einiger Sicherheit aus seiner Organistenzeit in Helsingør stammen, findet sich ein Sonatenfragment. 1684 wurde die Herausgabe einer Sonatensammlung für zwei oder drei Violinen, Viola da gamba und Basso continuo angekündigt, “zur Kirchenund Tafel-Music bequemlich”, wie es hieß. Die Sammlung ist vermutlich nie erschienen, aber es kann sehr wohl sein, daß einige der acht erhaltenen, ungedruckten Sonaten Buxtehudes für die Sammlung vorgesehen waren.

Sein Opus 1 hat Buxtehude seinen Vorgesetzten, den Lübecker Bürgermeistern und Ratsherren, gewidmet. Einem besonderen Gönner, dem Bürgermeister Johann Ritter, widmete er sein Opus 2. Im Widmungstext zu Opus 1 bezeichnet Buxtehude die Sammlung als den ersten Teil seiner Sonaten. Die Annahme, daß er Opus 1 und Opus 2 als eine Einheit sah, wird dadurch unterstützt, daß sie für die gleiche Besetzung geschrieben sind und daß sie die gleiche Anzahl von Sonaten enthalten, die nach Tonarten geordnet sind, so daß sie von F aus insgesamt alle Durund Molltonarten einer diatonischen siebentönigen Skala umfassen, abgesehen von f-Moll und b-Moll:
Tonartfolge:
Opus 1 F G a B C d e
Opus 2 B D g c A E F

Die Wiederentdeckung der Musik Buxtehudes vor über hundert Jahren ging von der Beschäftigung mit seiner Orgelmusik aus. Mit Recht sah man in ihr eine wesentliche Inspirationsquelle für den jungen J. S. Bach, und dies nicht nur während jener Monate, in denen sich Bach in Lübeck aufhielt, um bei Buxtehude zu studieren. Später erst erfolgte die Entdeckung von mehr als hundert Kantaten Buxtehudes in der berühmten Dübensammlung in Schweden, die Gustaf Düben d.Ä., schwedischer Organist und Hofkapellmeister und eifriger Bewunderer der Musik Buxtehudes, im 17. Jahrhundert angelegt hatte. Demgegenüber blieb bis in die letzten Jahre hinein die instrumentale Kammermusik Buxtehudes seltsamerweise kaum näher beachtet.
Die Dübensammlung, die heute in der Universitätsbibliothek in Uppsala aufbewahrt wird, enthält neben ungedruckten Sonaten Buxtehudes auch die einzigen vollständig erhaltenen Exemplare seiner Sonatensammlungen op. 1 und op. 2. Die persönliche Beziehung, die zwischen Buxtehude in Lübeck und der Musikerfamilie Düben in Schweden bestand, ist Zeugnis der vielen damals bestehenden musikalischen Verbindungen im Ostseegebiet: Sie reichen von Stockholm im Norden bis zu den Musikstädten der Ostseeküste im Süden, von Reval über Riga, Königsberg und Danzig bis Stralsund, Lübeck und Hamburg.

In der Instrumentenwahl für seine Sonaten vermied Buxtehude, im Unterschied zur dominierenden italienischen Barocksonate, die Verwendung der Violone oder des Cellos als Melodieinstrument in der tiefen Lage. Gemäß der deutschen Instrumentaltradition bevorzugte er die weich klingende Viola da gamba - ein Baßinstrument, das sich mit seinem Umfang von drei Oktaven auch in die Tenor- und Altlage hinaufbewegt. Da sie hohe spieltechnische Anforderungen stellen, müssen Buxtehudes Sonaten für die virtuosen Lübecker und Hamburger Streicher gedacht gewesen sein. Einen Einblick in diese Weit vermittelt der Komponist und Musiktheoretiker Johann Mattheson einige Jahrzehnte später in seiner ‘Ehren-Pforte’ (1740):

‘An. 1666 kam der weltbekannte Johann Rist eigentlich darum nach Hamburg, sich eine Freude mit der alda berühmten Musik zu machen. Man hielte ihm ein treffliches Concert in [Christoph] Bernhards Hause, wo, unter andern, eine schöne Sonata von [Kaspar] Förster, jun. mit 2. Violinen und 1. Violadagamba gemacht wurde, darin ein jeder 8. Tact hatte, seine Einfälle hören zu lassen, nach dem Stylo phantastico.’

Der ‘phantastische Stil’, der bei zeitgenössischen Musikschriftstellem von Athanasius Kircher (1650) über Sébastian de Brossard (1703) bis Johann Mattheson (1739) erwähnt wird, war ‘ein besonderer Instrumentalstil oder Manier, wo man frei komponiert, ohne durch irgendwelche Beschränkungen gebunden zu sein, so wie Bezeichnungen wie ‘Fantasia’, ‘Ricercare’, ‘Toccata’ und ‘Sonata’ es angeben’ (Brossard).

Musik im ‘phantastischen Stil’, die fast den Charakter einer niedergeschriebenen Improvisation gewinnt, kennzeichnet die Sonaten Buxtehudes. Wo dieser Stil der ‘gebundenen’, gelehrten, kontrapunktischeu Satztechnik gegenübergestellt wird, verleiht er Buxtehudes Instrumentalmusik - auch seinen großen Orgelwerken - eine eigenartige Unvor-hersehbarkeit, Virtuosität und eine tiefe musikalische Ausdruckskraft. Hinter der Verwendung des miteinander verwobenen freien und des gebundenen Kompositionsprinzips steckt eine musikalische und musikphilosophische Denkweise, die kompositorische Freiheit und satztechnische Gebundenheit (z.B. in Gestalt fugierter oder kanonischer Abschnitte) in einem musikalischen Mikrokosmos zusammenwirken läßt, der als eine Widerspiegelting des Weltalls, des Makrokosmos, aufgefaßt wurde, wo auch das scheinbar Zufällige und Willkürliche der ordnenden und regelnden Schöpferhand Gottes unterlag. Die Siebenzahl in Buxtehudes Sonatensammlung ist nicht nur ein Ausdruck für die Tonarten der siebentönigen Skala im musikalischen Mikrokosmos; sie mochte zugleich die Zeit (sieben Wochentage), und die sieben damals bekannten Planeten symbolisieren, deren Eigenschaften Buxtehude angeblich in sieben (nicht überlieferten) Klaviersuiten geschildert hat und die er an der großen Planetenuhr in der Lübecker Marienkirche täglich vor Augen hatte.

Nicht nur nehmen die Sonaten im Werk Buxtehudes einen viel zentraleren Platz ein als man dies früher angenommen hat. Sie zeigen zugleich auch den Kirchenmusiker als einen äußerst vielseitigen Komponisten, der sich eingehend mit den kompositorischen und philosophischen Problems-stellungen seiner Zeit beschäftigt hat, nicht minder einen Komponisten, dessen musikalisches Schaffen und dessen Nachdenken über Musik als Kunst und Wissenschaft ihn zur bedeutendsten Gestalt des deutschen und des nordischen Musiklebens der Zeit zwischen Heinrich Schütz und J. S. Bach macht. Er entfaltet in seinen Sonaten eine sprudelnde Schaffensfreude, die das Lyrische und Anmutige wie auch das Wehmütige und Dramatische umspannt Lind die sich im unmittelbaren melodischen und klanglichen Wohllaut und der für seine Musik charakteristischen Vitalität entlädt. Es ist ein tönendes Universum, zu dem es dank der Vielfältigeit des musikalischen Ausdrucks und dank der Vermischung des ‘phantastischen’ und des ,gebundenen’ Stils in der Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts dergestalt kein Gegenstück gibt. Allein seine instrumentale Kammermusik hätte Buxtehude einen Platz unter den herausragenden Komponisten der europäischen Kunst-musik gesichert. Die Bestimmung dieser Sonaten war es damals, gehört, gespielt und studiert zu werden. Es war eine Musik sowohl für die Kenner als auch für die Liebhaber damaliger Zeit. Wenn wir die Musik heute hören, vermag sie uns in ihrer Zeitlosigkeit weiterhin zu überraschen, zu beunruhigen und zu bewegen.

Die Sonate in F-Dur verläuft in vier großen Satzabschnitten. Die beiden ersten, Vivace und Allegro, verklingen in harmonisch gespannten und im Tempo kontrastierenden langsamen Abschlüssen, Lento und Adagio. Vor allem der Adagio Schluß des Allegros setzt mit einem bewußten überraschungseffekt ein. Beide Abschlüsse zeichnen sich durch Moll-Kontraste und expressive harmonische Variationen aus. Der dritte Satzabschnitt, Andante, ist ein selbständiger Ostinato- Satz im tänzerischen 6/8-Rhythmus mit einer neunmal wiederholten viertaktigen Baßfigur über fugierten und konzerrierenden Oberstimmen. Den vierten und letzten Satzabschnitt eröffnet ein Grave-Teil mit Orgelpunkt und absteigender Baßlinie mit fanfarenähnlichen Dreiklangsfiguren in den Streichern. Das abschließende Sekund-Motiv leitet zum Eröffnungsmotiv des Prestos über, das ein frei fugierter Satz ist, wie er für Buxtehudes Sonaten so überaus typisch erscheint. Typisch erscheint des weiteren der konzertierende Gestus zwischen den beiden Streichern. Durch motivische Verwandschaft werden die Satzteile der Sonate zudem zu einer zyklischen Einheit verknüpft.

In Sonate Nr.2 in G-Dur Buxtehude stellt drei verschiedene Satztypen zusammen, und zwar Konzertsatz (Vivace), Tanzsatz (Allegro) und Variationssatz (Arioso), die durch langsame Satzteile eingeleitet und miteinander verbunden werden. Der Vivace-Abschnitt, durch ein dreitaktiges Lento eingeleitet und satztechnisch in Art von vier kanonischen Durchführungen und vier Zwischenspielen im doppelten Kontrapunkt konstruiert, ist im kleinen als Konzertsatz mit Tutti-Ritornellen und Solo-Episoden einschließlich einer kadenzierenden Abrundung am Schluß angelegt. Neun Adagio-Takte führen von G-Dur zu e-Moll und zu einem gigueartigen Allegro-Abschnitt im 6/8-Takt, Das Largo, das den letzten Satzabschnitt einleitet, führt zur Haupttonart zurück, worauf eine anmutige Aria mit vier Variationen die Sonate zum Abschluß bringt.

Sonate Nr.3 in a-Moll ist die einzige der Sammlung, die durch einen selbständigen langsamen Satz, ein Adagio, unter Verwendung von Kanon und doppeltem Kontrapunkt gemäß der gelehrten kontrapunktischen Tradition, eingeleitet wird. Im darauf folgenden schnellen Satzabschnitt, Allegro, verleiht der obligate und doppelte Kontrapunkt dem Satz den Charakter einer Doppelfuge, die sich jedoch, wie es dem künstlerischen Gespür Buxtehudes für die Spannung zwischen gebundenem und freiem Stil entspricht, allmählich in ein konzertierendes Wechselspiel zwischen den beiden Streichern auflöst. Ein Lento-Abschnitt, ebenso im doppelten Kontrapunkt, der mit einer chromatisch absteigenden Bewegung in der Gambe schließt, leitet zu einem fugierten Vivace mit konzertierenden Abspaltungen des Fugenthemas über. Auch hier hat man den Eindruck, daß die stufenweise absteigende Bewegung innerhalb der Sonate eine verbindende Funktion besitzt. Dieser Eindruck verstärkt sich durch die Chromatik der folgenden Largo-Überleitung in den Schlußsatz - einem fugierten Presto-Satz, in dem sich Durchführungen und Zwischenspielen sich in einem kunstvoll motivischen, rondoartigen Verlauf miteinnder ablösen. Die abschließenden Adagio-Takte dehnen die chromatisch absteigende Linie in Imitation zwischen allen drei Stimmen über eine volle Oktave aus und setzen damit den Schlußpunkt hinter den kunstvoll kontrapunktischen Parforceritt dieser Sonate.

Unter den ungedruckten Sonaten Buxtehudes findet sich eine andere, vermutlich frühere Fassung der Sonate Nr.4 in B-Dur, der sich eine viersätzige Suite (BuxWV 273) anschließt, die in der gedruckten Ausgabe weggelassen wurde. Die Sonate besteht aus zwei großen Satzabschnitten, Vivace - Allegro und Lento -Allegro. Der erste ist ein Variationssatz über eine 3’/2-taktige Ostinato-Figur im Cembalo, die insgesamt 32mal durchgeführt wird, sehr oft von einem wiederkehrenden Einleitungsmotiv in den Streichem begleitet. Im Allegro-Teil geht die Rhythmik der Variationen in Triolen über, die diesem Teil des Satzes einen tänzerischen Gigue-Charakter verleihen. Der Satz erfährt einen akzelerierenden Abschluß in Sextolen. Ein Lento-Abschnitt mit Moll-Kontrast leitet den zweiten, fugierten Allegro-Abschnitt ein. Genau in der Mitte des Satzes, nach einer Stretto-Durchführung des Fugenthemas, schiebt Buxtehude einen freien Verlauf von drei mal vier Takten mit solistischer Entfaltung der Streicher ein (die ungedruckte Fassung gibt einen Tempowechsel mit dem Hinweis ‘Adagio’ an), ehe der Satz in eine weitere Durchführung des Fugenthemas in den Streichern und in abschließende Kadenztakte mit ‘kurzer Reprise’ und Doppelgriffen in der Geige mündet.

In Sonate Nr.5 in C-Dur es gibt zwei fugierte Ecksätze, Vivace und Adagio - Allegro, umrahmen zwei Satzabschnitte im Tanzrhythmus, eine Sarabande mit variierter Wiederholung (double) (Violino solo - Allegro) und einen Gigue-Satz, dessen langsame Einleitung, die den tonalen Übergang von Dur zu Moll bildet, das Eröffnungsmotiv der Gigue (Largo - Allegro) vorwegnimmt. Im abschließenden Allegro, den ein harmonisch sehr bunter Adagio-Abschnitt einleitet, der seinerseits nach C-Dur zurückführt, jongliert Buxtehude mit dem Fugenthema in Grundform und Umkehrung.

Auch in der Sonate Nr.6 in d-Moll läßt sich ein traditioneller Satzverlauf nur in Umrissen erkennen, und von sämtlichen Sonaten der Sammlung betont diese sechste am stärksten den ‘phantastischen Stil’ als ein wesentliches Element in der Kammermusik Buxtehudes. Der erste Satzabschnitt (Grave - Allegro) ist ein fugiertes Allegro mit langsamer Einleitung. In der Mitte der Sonate steht ein schneller Tanzsatz im Sarabande- Rhythmus, Vivace, mit einem Halbschluß in d-Moll, und im letzten Abschnitt des Satzes, Poco presto - Poco adagio - Presto - Lento, erahnt man die Konturen einer Gigue mit einem langsamen Mittelteil und einem Lento- Abschluß. Um den kurzen Mittelsatz (Vivace) herum und auch im weiteren Verlauf hat Buxtehude Abschnitte im”phantastischen Stil’ angebracht, zuerst, aber nicht überall, Con discretione bezeichnet und durch drei kurze Adagio-Abschnitte getrennt und abgeschlossen. Über 40 Jahre später wird von Johann Mattheson Con discretione im Zusammenhang mit dem stylus phantasticus als ein Satzabschnitt beschrieben, der nicht vorn Takt gebunden ist und der nach Belieben bald schnell, bald langsam gespielt werden kann - also in Art einer niedergeschriebenen Improvisation (‘con discrezione, um zu bemercken, daß man sich an den Tact gar nicht binden dürffte; sondern nach Belieben bald langsam bald geschwinde spielen möge’). In der d-Moll-Sonate haben die Con discretione-Abschnitte den Charakter von Figurationen und einem Passagenspiel mit rhythmischen Ostinati und dynamischen Echo-wirkungen in den Streichem über unbeweglichen Haßformeln.

Die Sonate Nr.7 in e-Moll wird durch einen fugierten Satzabschnitt in einem gemäßigten schnellen Tempo eingeleitet, der mit sechs Largo-Takten über einer absteigenden Baßlinie schließt (Allegro -Largo). Ein menuettartiger, fugierter Abschnitt mündet in einen homophonen Schlußteil, der im geraden Takt mit einem dramatisch ausdrucksvollen, langsamen Finalteil mit seinem Halbschluß in e-Moll variiert wird (Presto - Vivace - Adagio). In einem ständig sich steigernden Tempo mit einer dramatisch effekt-vollen Lento- Unterbrechung wird die Sonate in ihrem Verlauf so weitergeführt, daß sich dieser Sclußabschnitt zum einen auf das rhythmische Leitmotiv der Sonate gründet und daß zum andern Gigue des Schlußteils erst durch die Fermate des letzten Takts jäh gebremst wird (Poco presto - Lento - Prestissimo).

Niels Martin Jensen
Deutsche Fassung: Per Bærentzen


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