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8.557249 - BUXTEHUDE: Chamber Music (Complete), Vol. 2 - 7 Trio Sonatas, Op. 2
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Dietrich Buxtehude (ca. 1637–1707): Die Kammermusik • 2
Sieben Triosonaten op. 2

Als Buxtehude 1668 im Alter von etwa 30 Jahren – weder sein Geburtsdatum noch sein Geburtsort sind bekannt – die hoch angesehene Stelle als Organist an der Marienkirche der Freien Reichs- und Hansestadt Lübeck an der deutschen Ostseeküste erhielt, hatte er bis dahin seine Kindheit, seine Ausbildungszeit und seine bisherige Karriere innerhalb der Grenzen des damaligen dänischen Gesamtstaates verbracht. Aus Oldesloe, einer kleinen Stadt im Herzogtum Holstein, war der Vater als Organist nach Hälsingborg und Anfang der 1640er Jahre von dort nach Helsingör gekommen. In diesen beiden Städten hatte auch Buxtehude seine ersten Anstellungen als Organist erhalten, zuletzt – seit 1660 – an der Marien-kirche der deutschen Gemeinde in Helsingör. Aber Buxtehudes musikalischer Horizont beschränkte sich in seiner Jugend nicht nur auf die benachbarten Städte Hälsingborg und Helsingör. Nur etwa 40 km von Helsingor entfernt lag die dänische Hauptstadt mit einem blühenden kirchlichen und weltlichen Musikleben, das der junge Buxtehude gewiß kennengelernt hat. Die dänische Hofkapelle stand in den 1660er Jahren unter der Leitung von Kaspar Förster d. J., und an den Orgeln der sechs hauptstädtischen Kirchen spielten Organisten, die Schüler aus ganz Europa anzogen. So gab der Organist Johann Lorentz d. J., der vermutlich Buxtehude unterrichtet hat, in der Nikolaikirche öffentliche Konzerte, die viele Zuhörer fanden.

In Lübeck erhielt Buxtehude eine Anstellung, die die Organistenstelle in Helsingör hinsichtlich Ansehen und Besoldung weit übertraf. Hier lernte er auch ein Musikleben kennen, das kaum hinter dem Kopenhagens zurückstand. Die Marienkirche war Ratskirche und damit die Hauptkirche Lübecks, und hier sollte Buxtehude in den folgenden vierzig Jahren bis zu seinem Tode im Jahre 1707 eine musikalische Aktivität entfalten, die weit über seine Amtspflichten als Organist und „Werkmeister“ (Buchhalter) der Kirche hinausging. Während der Kantor der Kirche die Hauptverantwortung für die gesamte Kirchenmusik trug und die Vokalmusik leitete, hatte der Organist die Pflichten für die mit dem Gottesdienst und den übrigen Kirchenfesten verbundene Orgelmusik wahrzunehmen. In Lübeck blühte aber auch das weltliche Musikleben, und die Stadtmusikanten, die so genannte Ratsmusik, sorgten für eine enge Verknüpfung von Kirchen- und Bürgermusik. Die Ratsmusik bestand zur Zeit Buxtehudes aus sieben hochqualifizierten Ratsmusikanten, die wie der Organist von Bürgermeistern und Ratsversammlung angestellt worden waren. Sie mußten sich auch an der Kirchenmusik beteiligen, wenn das Mitwirken von Instrumentalisten erforderlich war, und außerdem hatten sie bei öffentlichen und privaten Festlichkeiten dem Rat und den Bürgem der Stadt zu dienen. Nicht zuletzt die Streicher setzten stolze Traditionen aus dem Anfang des 17. Jahrhunderts fort, und die lübeckischen wie die hamburgischen Geigen- und Viola da gamba-Spieler genossen europäisches Ansehen.

Nicht weit von Lübeck lag die blühende Musikstadt Hamburg mit ihrem Opernhaus, dem „Collegium musicum“, und einer traditionsreichen Kirchenmusik. Hier wirkte zugleich eine Reihe hervorragender Komponisten, Organisten, Kantoren und Musikdirektoren, die zu Buxtehudes unmittelbarem Freundes- und Bekanntenkreis gehörten. Zu ihnen zählten berühmte Zeitgenossen wie Johann Adam Reincken, Johann Theile, Christoph Bernhard und Matthias Weckmann.

Einen großen Teil der Musik, die wir von Buxtehude kennen – seine Kantaten, die großen, freien Orgelwerke und die instrumentale Ensemblemusik – komponierte Buxtehude, ohne dass er als Organist dazu verpflichtet gewesen wäre. Ein Großteil seiner Kirchenmusik ist vermutlich aus der engen und fruchtbaren Zusammenarbeit mit den Kantoren der Marienkirche hervorgegangen, mit denen er sich die Leitung der kirchlichen Vokalmusik teilte. Vor allem die berühmten „Abendmusiken“, die von Franz Tunder, Buxtehudes Amtsvorgänger, begründet worden waren, lagen außerhalb der engeren Amtspflichten. Buxtehude hatte diese Musiken zu fünf Kirchenkonzerten pro Jahr erweitert. Dank der Aufführung großer oratorienähnlicher Werke wurden die Tübecker Abendmusiken in ganz Nordeuropa bekannt.

Im hohen Alter gab Buxtehude zwei Sammlungen von instrumentaler Kammermusik heraus. Sie enthielten, von vereinzelten Gelegenheitskompositionen abgesehen, die einzige Musik Buxtehudes, die zu seinen Lebzeiten gedruckt wurde. Vermutlich 1694, allerdings ohne Jahresangabe, erschienen als Opus 1 sieben Sonaten für Violine und Viola da gamba mit Cembalo als Continuo-Instrument. Zwei Jahre später folgten als Opus 2 sieben weitere Sonaten für die gleiche Besetzung.

Obwohl das Komponieren instrumentaler Ensemblemusik nicht zu Buxtehudes Amtspflichten gehörte, kam es gar nicht selten vor, daß Organisten jener Zeit als Ausdruck ihres künstlerischen Selbstgefühls und Standesbewußtseins die Grenzen ihres Amtes überschritten und als freie Künstler Werke schufen, denen keine bestimmte Funktion zukam. Dergestalt hatte Johann Adam Reincken, ein älterer Freund und Hamburger Kollege Buxtehudes, einige Jahre vorher eine Sammlung von Sonaten und Suiten für zwei Violinen, Viola da gamba und Basso continuo mit dem Titel Hortus musicus herausgegeben. Instrumentale Kammermusik ließ sich sowohl im kirchlichen als auch im weltlichen Zusammenhang verwenden. Wahrscheinlich wurden in der Marienkirche an kirchlichen Festtagen und während des gottesdienstlichen Abendmahls Sonaten gespielt. Und im weltlichen Musikleben Lübecks nahmen die Musiker, professionelle wie Laien, Sonaten aus der Hand ihres Marienorganisten entgegen.

Wenngleich Buxtehude fast 60 Jahre alt war, als er seine Kammermusik herausgab, so erstreckt sich seine Beschäftigung mit dem Komponieren von Sonaten über eine ansehnliche Zeitspanne. Unter den wenigen Kompositionen, die mit einiger Sicherheit aus seiner Organistenzeit in Helsingör stammen, befindet sich ein Sonatenfragment. 1684 wurde die Herausgabe einer Sonatensammlung für zwei oder drei Violinen, Viola da gamba und Basso continuo angekündigt: zur Kirchenund Tafel-Music bequemlich. Die Sammlung ist vermutlich nie erschienen, doch könnten einige der erhaltenen, ungedruckten Sonaten Buxtehudes für die Sammlung vorgesehen gewesen sein.

Sein Opus 1 hat Buxtehude seinen Vorgesetzten, den Lübecker Bürgermeistern und Ratsherren, gewidmet. Seinem besonderen Gönner, dem Bürgermeister Johann Ritter, widmete er sein Opus 2. Im Widmungstext zu Opus 1 bezeichnet Buxtehude die Sammlung als den ersten Teil seiner Sonaten. Die Annahme, daß er Opus 1 und Opus 2 als eine Einheit verstand, wird dadurch unterstützt, dass die Sammlungen für die gleiche Besetzung geschrieben sind und dass sie die gleiche Anzahl von Sonaten enthalten, die nach Tonarten geordnet sind, so dass sie von F aus insgesamt alle Dur- und Molltonarten einer diatonischen siebentönigen Skala umfassen, abgesehen von f-Moll und b-Moll:

Tonartenfolge:
Opus 1 F G a B C d e
Opus 2 B D g c A E F

Die Wiederentdeckung der Musik Buxtehudes vor über hundert Jahren ging von der Beschäftigung mit seiner Orgelmusik aus. Mit Recht sah man in ihr eine wesentliche Inspirationsquelle für den jungen J. S. Bach, und dies nicht nur während jener Monate, in denen sich Bach in Lübeck aufhielt, um bei Buxtehude zu studieren. Später erfolgte die Entdeckung von mehr als hundert Kantaten Buxtehudes in der berühmten Dübensammlung in Schweden, die Gustaf Düben d. Ä., schwedischer Organist und Hofkapellmeister und eifriger Bewunderer der Musik Buxtehudes, im 17. Jahrhundert angelegt hatte. Demgegenüber blieb die instrumentale Kammermusik Buxtehudes bis in die letzten Jahre hinein nahezu unbeachtet. Die Dübensammlung, die heute in der Universitätsbibliothek in Uppsala aufbewahrt wird, enthält neben ungedruckten Sonaten Buxtehudes auch die einzigen vollständig erhaltenen Exemplare seiner Sonatensammlungen op. 1 und op. 2. Die persönliche Beziehung, die zwischen Buxtehude in Lübeck und der Musikerfamilie Düben in Schweden bestand, ist Zeugnis der vielen damals bestehenden musikalischen Verbindungen im Ostseeraum: Sie reichten von Stockholm im Norden bis zu den Musikstädten der Ostseeküste im Süden, von Reval über Riga, Königsberg und Danzig nach Stralsund, Lübeck und Hamburg.

Bei der Instrumentenwahl für seine Sonaten verzichtete Buxtehude – im Unterschied zur dominierenden italienischen Barocksonate – auf die Verwendung der Violone oder des Cellos als Melodieinstrument in der tiefen Lage. Der deutschen Instrumentaltradition gemäß bevorzugte er die weich klingende Viola da gamba, ein Bassinstrument, das sich mit seinem Umfang von drei Oktaven auch in die Tenor- und Altlage hinaufbewegt. Da Buxtehudes Sonaten hohe spieltechnische Anforderungen stellen, müssen sie für die virtuosen Lübecker und Hamburger Streicher ausgedacht gewesen sein. Einen Einblick in diese Welt vermittelt der Komponist und Musiktheoretiker Johann Mattheson einige Jahrzehnte spater in seiner „Ehren-Pforte“ (1740):

An. 1666 kam der weltbekannte Johann Rist eigentlich darum nach Hamburg, sich eine Freude mit der alda berühmten Musik zu machen. Man hielte ihn ein treffliches Concert in [Christophl Bernhards Hause, wo, unter andern, eine schöne Sonata von [Kaspar] Förster jun. mit 2. Violinen und 1. Viola da gamba gemacht wurde, darin ein jeder 8. Tact hatte, seine Einfälle hören zu lassen, nach dem Stylo phantastico.

Der „phantastische Stil“, der von den zeitgenössischen Musikschriftstellern Athanasius Kircher (1650), Sébastian de Brossard (1703) und Johann Mattheson (1739) erwähnt wird, war „ein besonderer Instrumentalstil oder Manier, wo man frei komponiert, ohne durch irgendwelche Beschränkungen gebunden zu sein, so wie Bezeichnungen wie „Fantasia“, „Ricercare“, „Toccata“ und „Sonata“ es angeben“ (Brossard).

Solche Musik im „phantastischen Stil“, die fast den Charakter einer niedergeschriebenen Improvisation gewinnt, kennzeichnet die Sonaten Buxtehudes. Wo dieser Stil der „gebundenen“, gelehrten, kontrapunktischen Satztechnik gegenübergestellt wird, verleiht er Buxtehudes Instrumentalmusik – auch seinen großen Orgelwerken – eine, eigenartige Unvorhersehbarkeit, Virtuosität und eine tiefe musikalische Ausdruckskraft. Hinter der Verwendung des miteinander verwobenen freien und gebundenen Kompositionsprinzips verbirgt sich eine musikalische und musikphilosophische Denkweise, die kompositorische Freiheit und satztechnische Gebundenheit (z.B. in Gestalt fugierter oder kanonischer Abschnitte) in einem musikalischen Mikrokosmos zusammenwirken lässt, der als eine Widerspiegelung des Weltalls, des Makrokosmos, aufgefasst wurde, in dem auch das scheinbar Zufällige und Willkürliche der ordnenden und regelnden Schöpferhand Gottes unterlag. Die Zahl Sieben in Buxtehudes Sonatensammlung ist nicht nur Ausdruck für die Tonarten der siebentönigen Skala im musikalischen Mikrokosmos. Sie symbolisierte zugleich die Zeit (sieben Wochentage) und die sieben damals bekannten Planeten, deren Eigenschaften Buxtehude angeblich in sieben (nicht überlieferten) Klaviersuiten geschildert hat und die er an der großen Planetenuhr in der Lübecker Marienkirche täglich vor Augen hatte.

Die Sonaten nehmen im Werk Buxtehudes nicht nur einen weitaus wiestijeren Platz ein als man bedeutenden bisher angenommen hat. Sie zeigen den Kirchenmusiker zugleich auch als einen äußerst vielseitigen Komponisten, der sich eingehend mit den kompositorischen und philosophischen Fragestellungen seiner Zeit beschäftigt hat – einen Komponisten, dessen musikalisches Schaffen und Nachdenken über Musik als Kunst und Wissenschaft ihn zur bedeutendsten Gestalt des deutschen und nordischen Musiklebens der Zeit zwischen Heinrich Schütz und J. S. Bach macht.

Er entfaltet in seinen Sonaten eine fruchtbare Schaffensfreude, die das Lyrische und Anmutige wie auch das Wehmütige und Dramatische umfaßt und die im unmittelbaren melodischen und klanglichen Wohllaut und der für seine Musik charakteristischen Vitalität zum Ausdruck kommt. Es ist ein tönendes Universum, zu dem es dank der Vielfältigeit des musikalischen Ausdrucks und dank der Vermischung des „phantastischen“ und des „gebundenen“ Stils in der Instrumentalmusik des 17. Jahrhunderts kein Gegenstück gibt. Allein seine instrumentale Kammermusik hätte Buxtehude einen Platz unter den herausragenden Komponisten der europäischen Kunstmusik gesichert. Diese Sonaten waren damals zum Hören, Spielen und Studieren bestimmt. Es war Musik für den Kenner und Liebhaber. Wenn wir die Musik heute hören, vermag sie uns in ihrer Zeitlosigkeit weiterhin zu überraschen, zu beunruhigen und zu bewegen.

Sonate Nr. 1 in B-Dur: Die erste Sonate in Opus 2 ist ein schönes Beispiel dafür, welch bedeutende Rolle die stilisierten Tanzsätze der Zeitgenossen Buxtehudes in seinem Sonatenschaffen spielen. Nur selten hat Buxtehude Sätze mit Tanzcharakter betitelt, obwohl z. B. Taktart und Rhythmus der französischen und italienischen Courante, Sarabande und Gigue in vielen seiner Sonaten auftreten. Er hat sich zu den festen Strukturen der Tanzsätze ebenso frei und unbeschwert verhalten wie zu der strengen kontrapunktischen Schreibweise der Zeitgenossen in seinen fugierten Sätzen.

Die drei Satzabschnitte Allegro (1), Grave (3) und Poco Adagio – Presto (5), die einen ausgesprochenen Tanzcharakter aufweisen, bilden eine Achse in der Sonate: Sie beginnt mit einem Abschnitt im lebhaften Tempo und 3/8-Takt, der die für den Tanzsatz typische zweigeteilte Form aufzeigt, die Buxtehude mit einer kurzen Wiederholung des ersten Satzteils abrundet. Sowohl hier als auch in den zwei fugierten Abschnitten der Sonate, Adagio – Allegro (2) und Vivace – Lento (4), verläßt das Cembalo manchmal seine unterstützende Generalbaßfunktion und schließt sich dem munteren Zusammenspiel der Streicher an. Der zweite Satzabschnitt wird von dunkel gefärbten Adagio-Takten eingeleitet, die in einen lebendigen fugierten Satz übergehen. In der zweiten Hälfte des Satzes führt Buxtehude motivisches Material aus den Durchführungen und Zwischenspielen zu einer meisterhaft aufgebauten Schlußkulmination zusammen. Der langsame Mittelsatz mit Sarabandeprägung ist als freier Kanon der beiden Streicher gestaltet. Als Gegensatz dazu folgt ein fugiertes Vivace, das jedoch den Moll- Kontrast beibehält. Die abschließenden Lento-Takte führen zum letzten Abschnitt der Sonate, der von zehn Poco adagio-Takten eingeleitet wird, ehe ein Presto- Abschnitt im 6/4-Takt die Sonate abschließt. Dieser belegt die Möglichkeiten für rhythmische Komplexität dieses Tanzsatzes.

Sonate Nr. 2 in D-Dur fängt mit einem schnellen fugierten Abschnitt im Tanzrhythmus mit solistischem Passagenspiel von Gambe und Violine an. Er wird umrahmt von einer langsamen Einleitung und einem langsamen Schluß (Adagio – Allegro – Largo). Am Ende wird der Abschnitt mitten im schnellen Laufwerk mit einem für Buxtehude typischen rhetorischen Effekt unterbrochen, und die plötzlich eintretende Pause leitet die Übergangsfunktion des Largos zur Moll-Tonart ein. Es bereitet den folgenden Variationssatz Arietta vor – eine anmutige Arienmelodie mit neun Variationen. Im dritten und letzten Satzabschnitt (Largo – Vivace) stellen die einleitenden Takte der ausdrucksstarken langsamen Introduktion die Verbindung zur Melodie der Arie her, bevor ein kurzer fugierter Abschnitt die Sonate zum Schluß führt.

Sonate Nr. 3 in g-Moll: Charakteristisch für die Sonaten Buxtehudes sind Ostinato-Abschnitte über einem ständig wiederkehrenden Bassmotiv, Fugato- Kontrapunktik, rhetorische Gestaltungsmittel und Abschnitte mit Tanzelementen. In dieser Sonate – der längsten von Opus 2 – treten diese Grundelemente gehäuft auf. Eine zehnmal wiederholte dreitaktige Bassfigur, die zum Schluss fragmentiert wird, bildet die Grundlage des ersten Satzabschnitts (Vivace – Lento). Der Vivace-Teil mündet in ein accelerando in den Streichern, dessen schneller rhythmischer Duktus im folgenden Allegro wiederkehrt und auch in der abschließenden Gigue noch vorhanden ist. Dadurch erhält die Sonate ein starkes Einheitsgepräge, was durch das nahezu konsequente Festhalten an der Tonart g-Moll in der ganzen Sonate verstärkt wird. Nach dem kurzen Fugato des zweiten Satzabschnitts (Allegro – Lento) folgt ein weiterer Ostinatosatz, Andante, der auf einem Tanzrhythmus im 3/4-Takt basiert. 25-mal wird dessen viertaktiges Bassmotiv durchgeführt, das dem zärtlichen Dialog der Streicher mit seinen zahlreichen rhythmischen Finessen unterlegt ist. Die Sonate schließt mit einem Satz, der als einziger der Sammlung mit einer Tanzbezeichnung versehen ist – einer Gigue. Sie weist zwar eine traditionelle zweiteilige Form mit Wiederholungen auf, doch übertrifft sie mit der ausdrucksstarken, harmonisch spannungsreichen langsamen Einleitung (Grave) und dem kunstvollen kanonischen Wechselspiel der beiden Streicher die Standardforrn des Tanzes.

Sonate Nr. 4 in c-Moll: Die Sonate beginnt mit einem Poco adagio, einem selbständigen langsamen Einleitungssatz, der nur selten in Buxtehudes Sonaten vorkommt. Der Allegro-Teil des zweiten Satzabschnitts ist ein fugierter Satz, dessen gesamtes motivisches Material in den ersten dreizehn Takten vorgestellt wird, die aus einer zweistimmigen Durchführung des Fugenthemas und aus einem Zwischenspiel bestehen. Weitere drei Durchführungen, in denen die Streicher abwechselnd das Thema präsentieren, und zwei Zwischenspiele basieren auf dieser begrenzten Motivik. Der Abschnitt endet mit langsamen, tonal kontrastierenden Lento-Takten. Mit einem Wechsel zum 3/4- Takt, jedoch ohne Tempo oder Charakterbezeichnung, schließt sich ein langes, sehr ausdrucksvolles instrumentales Duett zwischen Violine und Gambe an. Die Vokalmusik der Zeit scheint Vorbild dafür gewesen zu sein. Das Duett geht direkt über in das abschließende Vivace. Es ist eine Mischung aus einem Ostinato-Teil in der ersten Hälfte und einem Fugato im zweiten Teil und wird mit einer Wiederholung der Schlusskadenz abgeschlossen. Eine „kurze Reprise“ dieser Art tritt oftmals in den Sonaten Buxtehudes auf.

Sonate Nr. 5 in A-Dur: In keiner anderen Sonate der Sammung hat Buxtehude mit solch einer Konsequenz zwei kontrastierende Kompositionsprinzipien einander gegenübergestellt: strenge konstruktive Satzart versus „fantastischen Stil“, als freien, improvisatorischen Verlauf verstanden. In keiner anderen Sonate der Sammlung spielt das Ostinatoprinzip als konstruktives Satzgerüst eine so große Rolle wie in dieser Sonate, und keine andere Sonate der Sammlung ist so sehr geprägt von den solistischen Entfaltungen der Streicher im freien Stil. Die künstlerische Balance zwischen den beiden Kompositionsprinzipien erreicht Buxtehude dadurch, daß er sie zunächst getrennt aus dem Sonatenbeginn entwickelt, um sie später im gleichen Satzabschnitt wieder zu vereinen. Auf diese Weise verbindet er die hörbaren und nicht hörbaren Strukturen in seiner Musik. Die stufenweise fallende Quart ist das Grundmotiv des Ostinatos, das für alle Sätze der Sonate prägend ist. Sie ist im ersten Satzabschnitt der Sonate, Allegro, einem kurzen vom Tanz geprägten Satz im Gigue-Rhythmus, im Basso continuo vorhanden. Der Concitato-Abschnitt des Violinsolos baut ganz auf der Quart als Ostinatofigur auf, einem Motiv, das insgesamt 18-mal gespielt wird. Auch im Soloabschnitt der Gambe, Adagio, ist die Quartstruktur dominierend für den Baß. Im nachfolgenden fugierten und kanonisch geführten Allegro ist der Ostinato des Basses in einer fallenden Oktavbewegung aus drei sequenzierten Quartgängen zusammengesetzt. Im weiteren Satzverlauf tritt das Quartmotiv in figurierter Gestalt auch in den Streichern auf, bevor es zum Schluss nochmals im Basso continuo variiert wird. Der abschließende Abschnitt, ein Satz im 6/4-Takt ohne Satzbezeichnung, der zum Poco presto beschleunigt, hat als Ostinatofigur die fallende Quart mit einer kadenzmäßigen Erweiterung. Im stürmischen Höhepunkt am Schluss des Satzes, in dem die Streicher mit den wiederholten Sechzehntel–Figuren und Doppelgriffen über den drei letzten von insgesamt zwölf Durchgängen des Ostinatos erklingen, werden nochmals ostinato und concitato vereinigt. Das freie solistische Spiel beherrscht die Mittelpartie der Sonate und damit die Hälfte der gut 200-taktigen Sonate. In den zwei Solo-Satzabschnitten – Concitato für Violine und dem kürzeren Adagio für Gambe – läßt Buxtehude die Streicher in rhythmischen Figurationen und virtuosem Passagenspiel zur Entfaltung kommen. Dabei nimmt die Violine den dominierenden Part ein. Monteverdi hatte im Vorwort zum VIIII. Madrigalbuch (1638) den stile concitato als musikalischen Ausdruck für den „erregten Affekt“ der Menschennatur eingeführt: In den Madrigalen benutzte er schnell repetierte Töne zur Schilderung von Krieg und Schlachtszenen. Auch wenn Buxtehude es im Concitato der Violine nicht bei Tonwiederholungen belässt, so sind die rhetorischen Gestaltungsmittel des „erregten Stils“ dennoch den ganzen Abschnitt hindurch hörbar. Der in der Solopartie der Gambe im Adagio gestaltete Kontrast entspricht dagegen dem zweiten musikalischen Affektausdruck in Monteverdis Madrigalbuch, den er stile molle nannte. Gemeint ist „der weiche Stil“ als Ausdruck für das Eindringliche und Flehende, den die Gambe in allen Registern zum Ausdruck kommen lässt. Buxtehude hat zwar keine Madrigale komponiert, doch drückte er sowohl gewaltige als auch innerliche Empfindungen in seinen Sonaten aus.

Sonate Nr. 6 in E-Dur: Eine ausgedehnte langsame Einleitung (Grave), in der das Cembalo gleich den folgenden Sätzen in den dreistimmigen kontrapunktischen Verlauf integriert ist, führt direkt zum fugierten Vivace-Teil. Nach einem kurzen Zwischenspiel wird die kanonische Durchführung nahezu wörtlich wiederholt. Der Satzteil endet plötzlich, als elf Adagio-Takte mit motivischer Erinnerung an die Einleitung in einen energischen Poco presto-Teil überleiten. Der dreistimmige fugierte Beginn löst sich in der Durchführung des Themas in einen freien, bunt musizierenden Verlauf mit darunterliegendem Gigue-rhythmus auf, der mit überraschender Plötzlichkeit in einen ruhigen Lento- Abschnitt mit fallenden Dreiklangsbrechungen mündet. Eine effektvolle Violinkadenz führt zum Halbschluss in E-Dur, bevor der letzte Satzabschnitt, Allegro, einsetzt: ein Ostinatosatz über einer Achtelbewegung im Bass, die als Fundament der beiden konzertierenden Streicher 13-mal durchgeführt wird. Der unvermittelte Schluss des Abschnitts zeigt, wie wirkungsvoll Buxtehude den Kontrast zwischen lyrisch anmutenden Abschnitten und solchen mit nahezu ruhelosem Vorwärtsdrang in dieser Sonate gestaltet hat.

Sonate Nr. 7 in F-Dur: Eine langsame Einleitung, Adagio, mit Halbschluss in F-Dur führt zum schnellen Fugato des ersten Satzabschnitts, 4/4, der ohne Satzbezeichnung ist. Er entwickelt sich in einem für Buxtehude charakteristischen Verlauf: drei dreistimmige Themendurchführungen, an denen das Cembalo beteiligt ist, führen im Wechsel mit zwei Zwischenspielen, die auf dem gleichen motivischen Material basieren, zu einem frei ausgeformten Schlussteil, in dem Buxtehude nochmals auf effektvolle Art und Weise die Motivik von Themendurchführung und Zwischenspiel miteinander verknüpft. Die letzte Sonate dieser Sammlung hat als Mittelteil zwei vom Tanz geprägte Abschnitte, Lento und Vivace. Nach einer innigen Sarabande (Lento) folgt ein lebendiges Vivace im 3/8- Takt, in dem sich die Streicher zusammen mit dem Cembalo im doppelten Kontrapunkt und synkopierten italienischen Gigue-Rhythmen entfalten. Als letzter Sonatenabschnitt folgt ein eindringlicher langsamer Dialog der Streicher (Largo), der den Auftakt zum abschließenden Allegro bildet. Letzteres ist ein weiteres Beispiel für Buxtehudes Beherrschung der kompositorischen Möglichkeiten, die der Ostinatosatz in sich birgt: Ein dreitaktiges, schnell verlaufendes Bassmotiv im Cembalo wird fünfmal durchgeführt bis hin zum freien kontrapunktischen Passagenspiel der Streicher. Danach wird der Ostinatoteil zugunsten eines konzertierenden Zwischenspiels unterbrochen, ehe er mit sechs weiteren Durchführungen unter neuen vorwärtsstrebenden Spielfiguren in den beiden Streicherstimmen wiedererklingt.

Nach dem letzten Takt von Opus 2, dessen sieben Sonaten ein einzigartiger Ausdruck für künstlerische Phantasie und kompositorisches Können sind, schrieb Buxtehude bescheiden: Il tutto ad honor d’Iddio – „Alles zur Ehre Gottes“.

Per Bærentzen


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