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8.557250 - BUXTEHUDE: Chamber Music (Complete), Vol. 3 - 6 Sonatas
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Dietrich Buxtehude (ca. 1637–1707): Die Kammermusik, Folge 3
Sechs Sonaten ohne Opuszahl

 

Im Jahr 1668 erhielt der damals rund dreißigjährige Buxtehude den begehrten Posten des Organisten an St. Marien zu Lübeck. Bis dahin hatte er seine gesamte Erziehung und Bildung sowie seine musikalische Laufbahn innerhalb der Grenzen des Königreichs Dänemark absolviert. Sein Vater hatte die kleine Stadt Oldesloe im Herzogtum Holstein verlassen, um als Organist in Helsingborg zu wirken, von wo er Anfang der 1640er Jahre nach Helsingør ging. In diesen beiden Städten beiderseits des Øresunds tat der junge Buxtehude seine ersten Schritte als professioneller Organist – 1660 wurde er von der deutschen Gemeinde der Marienkirche zu Helsingør fest angestellt. Sein musikalischer Horizont war durch diese örtliche Anbindung jedoch keineswegs eingeschränkt: Nur vierzig Kilometer südlich liegt die dänische Hauptstadt Kopenhagen mit ihrem lebendigen geistlichen und weltlichen Musikleben, so dass Buxtehude mit den aktuellen Entwicklungen vertraut gewesen sein dürfte. In den 1660er Jahren wurde die königliche Kapelle von Caspar Förster d. J. (1616–1673) geleitet, und die Organisten der sechs Innenstadtkirchen zogen Schüler aus ganz Europa an. Johann Lorentz d. J. zum Beispiel, der Buxtehude möglicherweise unterrichtet hat, gab in der Nikolaikirche öffentliche Recitals vor großem Publikum.

Buxtehudes neue Position in Lübeck übertraf jene an St. Marien zu Helsingør gleichermaßen in Prestige und Bezahlung. Zudem fand er in Lübeck eine Musikkultur vor, die der in Kopenhagen kaum nachstand. Selbst höfische Musik war in seiner Reichweite: Schloss Gottorf in Schleswig, Residenz der Herzöge von Gottorp, liegt nicht weit entfernt. Die Marienkirche in Lübeck war als offizielle Gottesdienststätte des Senats die wichtigste Kirche der Stadt. In den folgenden vierzig Jahren bis zu seinem Tod 1707 entfaltete Buxtehude hier ein Spektrum an musikalischen Aktivitäten, das weit über seine Pflichten als Organist und Buchhalter hinausging. Trug der Kantor die Hauptverantwortung für das musikalische Geschehen insgesamt, speziell für die Leitung des Chores, hatte der Organist in den Gottesdiensten sowie an wichtigen Festen und Feiertagen zu spielen. Zugleich gab es in Lübeck eine kraftvolle Tradition weltlicher Musik, und die städtischen Musiker schufen eine enge Verbindung zwischen kirchlicher und städtischer Musik. Die Ratsmusik bestand zu Buxtehudes Zeit aus sieben hoch qualifizierten Musikern, die wie der Organist vom Senat selbst berufen wurden. Zu ihren Obliegenheiten gehörte, in der Kirche zu spielen, wenn dort Musiker benötigt wurden, wie auch bei öffentlichen und privaten Anlässen aufzutreten, wenn Senat und Bürgerschaft sie anforderten. Die Streicher hatten eine besonders stolze Tradition, die auf den Jahrhundertanfang zurückging, als die Violinisten und Gambisten von Lübeck und Hamburg in ganz Europa berühmt waren.

Hamburg, nicht weit von Lübeck, war eine musikalische Metropole mit einem Opernhaus, einem Collegium musicum und einer langen Kirchenmusik-Tradition. In der Stadt lebte eine Reihe angesehener Komponisten, Organisten, Chordirektoren und anderer, die zu Buxtehudes Bekanntenkreis zählten, unter ihnen Zelebritäten wie Johann Adam Reincken (1623–1722), Johann Theile (1646–1724), Christoph Bernhard (1628–1692) und Matthias Weckmann (1621–1674).

Ein großer Teil der überlieferten Musik Buxtehudes entstand nicht im Rahmen seiner Verpflichtungen als Organist. Viel von seiner Kirchenmusik ist wahrscheinlich das Ergebnis enger und fruchtbarer Zusammenarbeit mit den Kantoren von St. Marien. Offenbar hat er sich die Aufgabe, Vokalmusik für die Liturgie zu komponieren, mit ihnen geteilt. Viele Werke verdanken sich auch Initiativen, die mit der Kirche überhaupt nichts zu tun haben. Das gilt vor allem für die berühmten „Abendmusiken“, die sein Vorgänger Franz Tunder (1614–1667) begründet hatte – Buxtehude erweiterte sie auf fünf Kirchenkonzerte pro Jahr mit Aufführungen großer oratorienartiger Werke, über die man in ganz Nordeuropa sprach.

Buxtehude publizierte zwei Sammlungen von instrumentaler Kammermusik. Abgesehen von ein paar Gelegenheitswerken sind das die einzigen Beispiele seiner Kunst, die zu seinen Lebzeiten gedruckt wurden. Opus 1 mit sieben Sonaten für Violine und Viola da Gamba mit Cembalo-Continuo ist undatiert, erschien aber wohl 1694. Opus 2 mit sieben weiteren Sonaten gleicher Besetzung folgte zwei Jahre später.

Obwohl die Instrumentalkomposition nicht zu Buxtehudes Obliegenheiten als Organist gehörte, war es damals keineswegs unüblich, dass Organisten die Grenzen ihrer kirchlichen Funktion überschritten und Musik als freie Künstler publizierten, ohne dass es einen konkreten Anlass für deren Aufführung gab. So hatte sein älterer Freund und Kollege Johann Adam Reincken in Hamburg ein paar Jahre zuvor eine Sammlung von Sonaten für zwei Violinen, Viola da Gamba und Continuo unter dem Titel Hortus musicus veröffentlicht – instrumentale Kammermusik konnte inner- und außerhalb der Kirche verwendet werden. Es ist wahrscheinlich, dass in St. Marien Sonaten an den Hauptfesttagen und bei der Austeilung des Abendmahls gespielt wurden. Im weltlichen musikalischen Umfeld von Lübeck wird es überdies professionelle und Amateurmusiker gegeben haben, die gern Sonaten spielten, die der Organist des Senats geschrieben hatte.

Buxtehude war nahezu sechzig Jahre alt, als er seine Sonaten veröffentlichte, doch hatte er sich schon viele Jahre mit dem Genre beschäftigt. Eine der wenigen Kompositionen, die mit einiger Sicherheit seiner Zeit in Helsingor zugeschrieben werden können, ist eine unvollständig überlieferte Sonate, und im Jahr 1684 wurde angekündigt, dass alsbald eine Sammlung von Sonaten für zwei und drei Violinen, Viola da Gamba und Continuo, „zur Kirchen- und Tafel-Music bequemlich“, erscheinen würde. Diese Sammlung ist wahrscheinlich nie erschienen, doch überlebten acht unveröffentlichte Sonaten, die ihr vielleicht zugedacht waren.

Unter Buxtehudes unveröffentlichten Kompositionen in der Düben-Sammlung in Uppsala (Schweden) gibt es sechs komplette Sonaten im Manuskript und ein Sonatenfragment. Abgesehen von einigen Sonaten-Manuskripten von zweifelhafter Authentizität (BuxWV 268 und Anhang 5) in anderen Bibliotheken ist mit den genannten die Liste ungedruckter Kompositionen für Kammerensemble, die Buxtehude zugeschrieben werden können, vollständig. Keines der Manuskripte nennt das Entstehungsdatum der Musik, und keines ist ein Autograph. Die meisten sind Abschriften von Gustav und Andreas Düben, Vater und Sohn. Doch zusammen mit den gedruckten Sammlungen op. 1 und op. 2 tragen sie maßgeblich zum Verständnis dessen bei, was das Komponieren von Sonaten für Buxtehude Zeit seines Lebens ausmachte.

Die unpublizierten Sonaten sind unterschiedlicher in der Besetzung als jene von op. 1 und op. 2. Zwei sind für Violine und Viola da Gamba, eine ist für Viola da Gamba und Violone, drei sind für zwei Violinen und Viola da Gamba. Alle sechs haben Basso continuo.

Die Sonate in G-Dur BuxWV 271 für zwei Violinen und Gambe ist symmetrisch konstruiert und könnte als ein langer Konzertsatz bezeichnet werden. Tatsächlich ist es charakteristisch für Buxtehudes unpublizierte Sonaten, dass sie mehr Solopassagen als die veröffentlichten Sammlungen haben. Drei Tutti-Abschnitte, jeweils mit der Bezeichnung Allegro, umschließen parallele Solopassagen für die erste und zweite Violine. Der erste Tutti-Abschnitt ist eine kurze, konzentrierte Fugenkonstruktion, bei der die drei Streicher drei Expositionen des Themas ohne Zwischenspiele und mit variierter Basso ostinato-Begleitung im Continuo präsentieren. Gegen Ende schafft Buxtehude seiner Gewohnheit folgend Raum für eine freiere Ausgestaltung des Materials. Solistisch begründete Kontraste sind ein Gestaltungsmittel der zwei gleichartig strukturierten Passagen für Solovioline: der zweite Abschnitt der Sonate (Adagio – Allegro – Adagio – 12/16 – Adagio a 3) für die erste Violine und der vierte Abschnitt (Adagio – Allegro) für die zweite. Die Kontraste bestehen zwischen Dur und Moll, zwischen improvisatorischen, rhythmisch freien Passagen und fest kontrollierter Figuration sowie zwischen langsamen und schnellen Tempi. Der Tutti-Abschnitt in der Mitte des Werkes (Allegro) ist ein Folge von Variationen über eine Ostinato-Strophe von zweimal vier Takten. Die erste und dann die zweite Violine spielen eine anmutige Melodie, die sich in Figurationen auflöst, wenn sie wiederholt wird. Bei den letzten beiden Statements der Ostinato-Strophe – nun ohne Wiederholung der zweiten Hälfte – tritt die Gambe zu den beiden hohen Streichern hinzu und übernimmt schließlich ihre Figurationen, so dass der Abschnitt als Dialog zwischen drei gleichrangigen Stimmen endet. Das abschließende Tutti entwickelt sich als dreiteilige Fugen- und konzertierte Behandlung eines Themas, das den Notenwiederholungen vom Anfang und vom Ende der Solopassage entnommen ist. Nachdem das Thema dreimal jedem der drei Streicher übertragen worden ist, setzt sich der Abschnitt als Concertato fort mit Fragmenten des Themas und dem sich wiederholenden Kadenz-Motiv. Auch hier gelingt es Buxtehude mit unfehlbarer Erfindungskraft und Enthusiasmus, das Stück mit einer effektvollen Schlusskadenz zum Höhepunkt zu führen.

Die Sonate in a-Moll BuxWV 272 verdient wie keine andere von Buxtehude als Ostinato-Sonate bezeichnet zu werden. Sie ist für Violine und Viola da Gamba gesetzt, und jeder ihrer drei Abschnitte (4/4 – Allegro und Adagio – 3/2 – Allegro) ist über einem viertaktigen Bassmotiv konstruiert. Im ersten Abschnitt wird der ostinate Bass 26-mal gespielt, bis die Musik mit einer prunkvollen Wiederkehr der Violinmelodie aus der Introduktion endet. Buxtehude kombiniert hier das Ostinato-Prinzip mit einer Reihe von Variationen über ein lyrisches Aria-Thema, das die Violine in acht Takten präsentiert, die sich über die ersten beiden Auftritte des Ostinatos erstrecken. Mit stetem Wechsel zwischen gemeinsamen und kontrapunktischen Abschnitten in wechselndem Rhythmus schafft der Komponist ein farben- und variationsreiches Ganzes. Alle Befürchtungen, ein ostinater Bass erzeuge Monotonie, erweisen sich als unbegründet. Der zweite Abschnitt beginnt mit zehn Adagio-Takten, die eine motivische Verbindung zum vorhergehenden Abschnitt schaffen und von F-Dur zu einem Halbschluss in a-Moll modulieren. Dieser bildet ein Präludium zu einem chaconneartigen Basso ostinato in Dreier-Zeitmaß, der vierzehnmal im Continuo wiederholt wird und über dem Violine und Gambe gemeinsame Solopassagen spielen, abwechselnd mit Abschnitten, in denen sie die Parts tauschen. All das geschieht mit großem musikalischen Erfindungsreichtum. Wenn der ostinate Bass letztmalig erklingt, ändert sich der Charakter der Musik: Ein kurzes Allegro im gleichen Takt bringt die Sonate in einem atemlosen Diminuendo zum Abschluss.

Die Sonate in F-Dur BuxWV 269 ist die am stärksten solistisch aufgefasste unter allen Sonaten Buxtehudes – eine vorzügliche Gelegenheit für die virtuosen Streicher unter den städtischen Musikern Lübecks, ihr Können vorzuführen. Zwei knappe Außensätze (4/4 und Allegro a 3) umrahmen einen separaten Abschnitt für jeden der drei Streicher. Die ersten beiden dieser Abschnitte für zweite Violine bzw. Gambe (beide 3/4 – Allegro) sind von lyrischem Charakter, während der letzte Abschnitt für die erste Violine stark ornamentiert und hektisch im Tempo ist. Der Eröffnungssatz der Sonate ist ein Fugen-Abschnitt, der mit zwei streng konstruierten Expositionen beginnt, in denen die thematischen Einsätze gleichmäßig zwischen allen drei Streichern verteilt sind. Anschließend geht der Satz in eine freie Behandlung thematischer Fragmente über, die zu einer fesselnden Kadenz mit Repriseneffekt führt. Die zwei Solopassagen für zweite Violine und Gambe sind gleichartig strukturiert. Beide Instrumente präsentieren eine lyrischexpressive Melodie und eine liedartige Aria im Dreiertakt, gefolgt von einer ornamentierten Variation in schnellem Zeitmaß (Zweiertakt). Dunkle Tonfärbung in Moll charakterisiert diese beiden Abschnitte. Wenn die erste Violine mit einer Solokadenz im Grundtakt und in B-Dur beginnt – gefolgt von der Orgel mit einer energischen, vorwärtsdrängenden Basslinie – entsteht der Effekt unerwarteten Eintretens in grelles Licht. Alle drei Soloabschnitte verbindet ein typischer Kadenz-„Aufschwung“ am Ende. Der abschließende Tutti-Satz ist ein tänzerisches Ritornell mit der Struktur eines Concerto grosso, in dem die Tutti-Instrumentation des ersten Satzes mit den Soloeffekten des Mittelabschnitts zusammengeführt ist.

Die Sonate in D-Dur BuxWV 267 ist in einer auf den 27. September 1692 datierten Abschrift von Andreas Düben überliefert. Die Kopie entstand vielleicht, als Düben in Lübeck studierte – in jedem Falle ist sie ein Zeugnis der engen Verbindung zwischen Buxtehude und der Familie Düben in Stockholm. Andreas Düben wurde 1698 schwedischer Hofkapellmeister – er war es auch, der die große Musiksammlung der Familie 1733 der Universitätsbibliothek in Uppsala übergab. Diese Sonate ist Buxtehudes einzige für zwei tiefe Streicher: Tenor-Viola da Gamba und Violone (hier interpretiert als Bass-Gambe). Es ist zugleich die am einfachsten konstruierte und gleichförmigste des Komponisten – sie beruht auf nur drei musikalischen Ideen: dem kadenzierenden Motiv des einleitenden Adagios, das in der Adagio-Introduktion des ersten Gamben-Solos wiederkehrt; einem Fugenthema im zweiten und letzten Abschnitt (Allegro und Poco presto); und schließlich dem zweiteiligen Tanzsatz im ersten Gamben-Solo (3/4), gefolgt von Solo- und Tutti-Variationen (Allegro – Allegro – Presto).

Die Sonate in B-Dur BuxWV 273 ist die einzige von Buxtehude, die sowohl als Manuskript wie auch gedruckt vorliegt. In op. 1 publizierte der Komponist sie in einer Form (BuxWV 255, Naxos 8.557248), bei der es sich wohl um eine spätere Revision der Manuskriptfassung handelt. Es gibt eine kleine, aber signifikante motivische Veränderung im ersten Abschnitt und einige neue Schlusstakte im zweiten. Eine weiter reichende Veränderung ist das neue Lento, das an die Stelle der langsamen Adagio-Introduktion des zweiten Abschnitts getreten ist. Schließlich hat Buxtehude in op. 1 die vier Tanzsätze der abschließenden Suite des Originals gestrichen. Alles in allem bezeugt die gedruckte Fassung eine stärkere Konzentration auf Details der Komposition und das Bestreben, von der seinerzeit so bekannten Abfolge Sonate-Suite wegzukommen. Diese Originalfassung ist das einzige Beispiel einer Ensemble-Suite von Buxtehude. Ihre vier Tänze (Allemand – Courant – Saraband – Gigue) folgen dem traditionellen Muster, das auch in seinen Cembalo-Suiten zu finden ist; die Tänze selbst haben die übliche zweiteilige Struktur. Einer Allemande in gleichmäßigen Zeitmaß folgt eine Courante im Dreiertakt, die auf dem gleichen thematischen Material basiert, und darauf eine langsame Sarabande ebenfalls im Dreiertakt. Die ersten Takte der Sarabande enthalten motivische Reminiszenzen an die beiden vorhergehenden Sätze. Der Schluss hat die Form einer schnellen Gigue im 12/8-Takt mit kunstvoller kanonischer Behandlung der Stimmen zu Beginn der zweiten Hälfte. Hier verleiht Buxtehude traditionellen Formen neues Leben – allein schon deshalb verdient die frühe Fassung der Sonate ihren Platz im Repertoire, wenn auch Buxtehudet 1694 andere Ideen hatte.

Wenn der Komponist den Plan einer weiteren Sonaten-Sammlung verwirklicht hätte, wie 1684 angekündigt, wäre der Sonate in C-Dur BuxWV 266 wohl ein prominenter Platz eingeräumt worden. Sie fasst alle Grundelemente der Sonatenkunst des Lübecker Meisters zusammen: den Ernst und die kühn-expressive Harmonik seiner majestätischen langsamen Sätze, die motivische Verknüpfung verschiedener Abschnitte eines Werkes, eine Fugentechnik, die zugleich streng und frei ist, die melodische Grazie seiner Tanzsätze, die solistische Entfaltung im stylus phantasticus und überzeugende Lösungen in der anspruchsvollen Ostinato-Technik. Die Introduktion der Sonate, Adagio, führt zu einem großartigen Dialog zwischen den zwei Violinen. Die Anfangstakte wiederholen sich in allen Adagio-Passagen des Werkes und im Fugenthema der folgenden Abschnitte (Allegro – Adagio), wo strenge Exposition allmählich einer freien Behandlung des thematischen Materials Raum gibt. Ein Überraschungseffekt ist der Kontrast zwischen der Kulmination des schnellen Abschnitts in einer dynamisch-effektvollen Kadenz und dessen Überwindung in den darauf folgenden harmonisch gespannten Adagio-Takten. Der dritte Abschnitt (4/4 – Allegro) ist der ersten Violine überlassen, deren virtuoses und frei gestaltetes Solo im stylus phantasticus dem eigenen rhythmischen und melodischen Gegenstück den Weg bereitet: einer Allegro-Passage in striktem Gigue-Rhythmus. Dieser Tour de force folgt einer der gemischtesten Abschnitte in Buxtehudes Sonaten. Er beginnt mit sechs Adagio-Takten, die einen kurzen Fugen-Abschnitt einleiten; eine überbrückende Adagio-Passage im Rhythmus der Sarabande führt sodann von C-Dur zu a-Moll und zu einem Presto-Abschnitt, der ein dreitaktiges Ostinato-Motiv im Continuo mit kunstvollem Kontrapunkt in den antwortenden Streicherstimmen präsentiert. Die zwei letzten Wiederholungen des Ostinatos leiten zu einem weiteren Adagio, das den höchst variantenreichen Abschnitt mit einer gewichtigen Kadenz einschließlich einer „kurzen Reprise“ abrundet. Zehn eigenständige Lento-Takte beenden die Sonate so würdevoll, wie sie begonnen hat. Mag Buxtehude auch keine Musik über die Natur der Himmelskörper geschrieben haben wie später Johann Mattheson, so verdient diese Sonate doch die Bezeichnung als seine „Jupiter-Sonate“.

Niels Martin Jensen
Deutsche Fassung: Thomas Theise

 


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