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8.557251 - BUXTEHUDE: Vocal Music, Vol. 1
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Dietrich Buxtehude (1637–1707)
Vokalmusik • Folge 1

 

Dietrich Buxtehude wurde wahrscheinlich 1637 in Helsingborg (seinerzeit dänisch, inzwischen allerdings Teil Schwedens) geboren. Sein Vater Johannes (Hans), ebenfalls ein Organist, war aus dem holsteinischen Oldesloe nach Dänemark emigriert und erhielt 1641 die Stelle des Organisten an der Helsingborger Sankt- Marien-Kirche. Kurze Zeit später übersiedelte er allerdings nach Helsingør auf der anderen Seite des Øresund und wurde dort Organist an St. Olai. Zwar kennt man Buxtehudes genaues Geburtsdatum nicht. Aber bei seinem Tod am 9. Mai 1707 soll er etwa 70 Jahre alt gewesen sein. Während seiner Kindheit in Helsingør muss sich Buxtehude im ihn umgebenden dänischen Umfeld durchaus seiner deutschen Herkunft bewusst gewesen sein, und so scheint er denn auch zweisprachig aufgewachsen zu sein. Sowohl in Helsingør als auch in seinen frühen Jahren in Lübeck, schrieb er seinen Namen noch „Diderich“, was erst später dann zu „Dieterich“ oder auch „Dietericus“ werden sollte.

Die Kenntnis des Lateinischen, die Buxtehude später in seinem Leben offenbarte, legt nahe, dass er als Kind eine Lateinschule besucht hat. Und obwohl es als vollkommen gesichert gilt, dass er das Orgelspiel zunächst beim Vater erlernte, fehlen zu weiteren Lehrern jegliche Informationen. Ende 1657 oder Anfang 1658 übernahm er die einst von seinem Vater bekleidete Stelle an St. Maria zu Helsingborg. Er blieb dort bis Oktober 1660, als er Organist an St. Maria zu Helsingør wurde, der sogenannten deutschen Kirche, in der sich die Fremden der Gemeinde und Mitglieder der Garnison von Kronborg versammelten. In Helsingør erwartete man von Buxtehude, dass er zu Beginn des Gottesdienstes spielte, und gemeinsam mit dem Kantor war es an ihm, Instrumental- und Vokalmusik für Feiertage oder andere vom Pastor bestimmte Gelegenheiten zu schreiben.

Die Stelle als Organist und Werkmeister an der Lübecker Marienkirche wurde mit dem Tod Franz Tunders am 5. November 1667 vakant, und Dietrich Buxtehude wurde im darauffolgenden April offiziell zu Tunders Nachfolger erklärt. Es war dies eine deutlich angesehenere und besser dotierte Stelle als jene in Helsingør; Buxtehude war der am besten bezahlte Musiker in Lübeck und verdiente annähernd so viel wie der Pastor der Marienkirche. Am 23. Juli 1668 erhielt er das Bürgerrecht, was ihm die Heirat mit Tunders Tochter Anna Margareta ermöglichte. Die Ehe brachte sieben allesamt in der Marienkirche getaufte Töchter hervor, von denen drei bereits im Kindesalter starben, die vierte als junge Erwachsene starb und drei bis zu Buxtehudes Tod im Haushalt blieben.

Als Organist der Marienkirche war es Buxtehudes Hauptaufgabe, die Orgel bei den Hauptgottesdiensten am Morgen und Nachmittag der Sonn- und Feiertage zu spielen. Außerdem hatte er noch die Position des Werkmeisters inne, also die des leitenden kirchlichen Rechnungs- und Verwaltungsbeamten, was neben der nicht unerheblichen Verantwortung auch einiges an Ansehen bedeutete. Die von ihm im Rahmen dieses Amtes erstellten Rechnungsbücher dokumentieren das Kirchenleben und die Kirchenmusik der Marienkirche recht detailliert. Der Kantor der Marienkirche, der zugleich auch als Lehrer am Catarineum wirkte, war für die liturgische Musik verantwortlich, wobei ihm der aus Knaben- und Männerstimmen bestehende Schulchor zu Gebote stand. Gemeinsam mit den meisten Stadtmusikanten Lübecks war man bei Aufführungen eingangs der Kirche auf der großen Chorempore über dem Lettner untergebracht. Zwei weitere Stadtmusikanten, ein Violinist und ein Lautenist, spielten regelmäßig mit Buxtehude von der großen Orgel aus.

Buxtehude führte die von Franz Tunder begründete Tradition der Abendmusiken fort, die aus Bedürfnissen der „commerciierenden Zünfte“ hervorgegangen waren. Tunder hatte seinen Orgelkonzerten nach und nach Vokalisten und Instrumentalisten hinzugefügt, wobei diese Konzerte ursprünglich an Donnerstagen vor Eröffnung der Börse erklangen. Bereits ein Jahr nach seinem Amtsantritt hatte Buxtehude die Abendmusiken beträchtlich ausgeweitet, indem er im Mittelschiff zwei neue, sich gegenüberliegende Emporen bauen ließ, die jeweils von begüterten Bürgern gespendet wurden. Gemeinsam mit dem Platz auf den bereits vorhandenen vier Emporen fanden so gegen 40 Sänger und Instrumentalisten Platz. Buxtehude verlegte die Abendmusiken auf den Sonntag, wobei er sich auf jährlich fünf Sonntage beschränkte: die beiden letzten Trinitatissonntage, sowie den 2., 3. und 4. Advent. Bereits 1678 präsentierte Buxtehude in diesen Abendmusiken in regelmäßiger Folge auch eigene Oratorien. Bisweilen leitete er auch in den regulären Gottesdiensten Ensemble-Musiken von der großen Orgel aus, auch wenn dies – wie im Übrigen auch die Ausrichtung der Abendmusiken – nicht zu seinen eigentlichen Pflichten gehörte.

Im Jahr 1703 war Buxtehude um die 66 Jahre alt und bereits seit 35 Jahren Organist der Marienkirche. Besorgt um die Zukunft seiner drei ledigen Töchter begann er, sich nach einem Nachfolger umzusehen, der auch seine älteste Tochter, die seinerzeit 28-jährige Anna-Margreta heiraten sollte. Die ersten aussichtsreichen Kandidaten, die ihm in den Sinn kamen, waren Johann Mattheson und Georg Friedrich Händel, die zu jener Zeit beide in Diensten der Hamburger Oper standen. Zusammen reisten beide nach Lübeck und hörten sich Buxtehude „mit ausgesuchter Aufmerksamkeit“ an. Da aber keiner von ihnen „die geringste Lust bezeugte“ der Heiratsbedingung zuzustimmen, reisten sie schon am nächsten Tage wieder zurück nach Hamburg. Im Oktober 1705 unternahm dann Johann Sebastian Bach seine berühmte Fußreise zu Buxtehude, wo er also die Abendmusiken erleben konnte und beinahe drei Monate in Lübeck blieb. Es mag sein, dass auch Bach ein gewisses Interesse an der Nachfolge Buxtehudes gehabt haben könnte, wofür allerdings keine direkten Hinweise vorliegen. So heißt es denn auch im Nekrolog Bachs, dass er seine Reise nach Lübeck angetreten hätte, „um den dasigen berühmten Organisten an der Marienkirche Diedrich Buxtehuden, zu behorchen“. Und nach seiner Rückkehr nach Arnstadt im Februar 1706 heißt es im Protokoll für das Konsistorium, er habe die Reise unternommen, um „daselbst ein und anderes in seiner Kunst zu begreifen“. Buxtehude starb am 9. Mai 1707. Sein Nachfolger wurde Johann Christian Schieferdecker, der dann am 5. September 1707 tatsächlich auch Anna-Margreta heiratete.

Auch wenn Buxtehude nie eine Stellung bekleidete, die ihn dazu verpflichtet hätte, Vokalmusik zu komponieren, so hat er doch mehr als 120 Vokalwerke in den unterschiedlichsten Textarten, Besetzungen, Genres, Kompositionsstilen und Umfängen hinterlassen. Die beinahe ausschließlich geistlichen Texte bedienen sich vierer Sprachen, und die Besetzungen reichen von einer Solostimme in Begleitung eines Instrumentes und Continuo bis hin zu neun Vokalstimmen mit 15 Instrumentalisten und Continuo, aufgeteilt in sechs Chöre. Bei nur wenigen dieser Werke handelt es sich um liturgische Musik für den Lutheranischen Gottesdienst, die ja im Übrigen auch der Verantwortung des Kantors oblag. Wahrscheinlich erklangen diese Stücke unter Buxtehudes Leitung von der Hauptorgel der Lübecker Marienkirche aus während des heiligen Abendmahles beim Morgengottesdienst, im Verlauf des Abendgottesdienstes oder vielleicht auch in Konzerten wie den Abendmusiken.

Buxtehude konnte auf einer gut etablierten Tradition aufbauen, was die musikalische Umsetzung der von ihm gewählten Texte anging. Deutsche Komponisten des 17. Jahrhunderts setzten biblische Prosa gemeinhin als geistliche Konzerte um, strophische Dichtungen dagegen als Lieder oder Arien. Und wenn es sich bei der Dichtung um ein bereits mit einer bekannten Melodie etabliertes Kirchenlied handelte, so fand diese Choralmelodie für gewöhnlich Verwendung in einem geistlichen Konzert.

Mit nur zwei Ausnahmen (BuxWV 76 und 105) sind alle hier eingespielten Werke in Manuskripten erhalten, die am schwedischen Hof in den frühen 1680er Jahren kopiert wurden und heute Teil der Düben-Sammlung in der Universitätsbibliothek Uppsala sind.

[Track 1] Buxtehude vertonte seine jubelnde Osterarie O fröhliche Stunden, O fröhliche Zeit (BuxWV 84) auf ein geistliches Lied, das Johann Rist 1655 veröffentlicht hatte. Obwohl sie durchkomponiert ist und die vielen instrumentalen Einwürfe an ein Konzert denken lassen, sorgt das stete 6/8-Metrum doch für einen hohen Grad an Einheitlichkeit. Man achte auf die exaltierten Jubelrufe der Eingangssilbe „O“ und den an Trompeten gemahnenden melodischen Stil in der militaristischen 3. Strophe, „Es fand sich kein Krieger“.

[2] In O dulcis Jesu (BuxWV 83) begegnet Buxtehude dem emotional aufgeladenen lateinischen Andachtstext, der erfüllt ist von der Liebe zu Jesus, mit einer angemessen affektiven musikalischen Umsetzung. Der Text vermischt flüssig Prosa und Dichtung, was in Buxtehudes Vertonung direkten Niederschlag findet, indem die Prosa-Abschnitte im rezitativischen, ariosen oder konzertanten Stil gehalten sind, die gedichteten hingegen als Arie behandelt werden. In dieser Hinsicht ähnelt der Satz zwar einer weltlichen italienischen Kantate, dürfte in Deutschland aber immer noch als geistliches Konzert gegolten haben. Die Virtuosität und der italienische Stil des Werkes legen nahe, dass Buxtehude es für einen jener bisweilen als musikalische Gäste in der Lübecker Marienkirche mitwirkenden italienischen Kastraten geschrieben hat.

[3], [5], [7], [9] und [11] Buxtehude veröffentlichte seine Fried- und Freudenreiche Hinfahrt (BuxWV 76) anlässlich des Todes seines Vaters im Jahre 1674. Das Werk setzt sich aus zwei Teilen zusammen: einerseits einem ebenso kunstvollen wie gelehrten Instrumentalsatz des Luther-Chorals Mit Fried und Freud ich fahr dahin im vierstimmigen, doppelten Kontrapunkt, wahrscheinlich für Orgel – andererseits einem strophischen Klagelied für Sopran. Tatsächlich war der Choralsatz bereits drei Jahre zuvor anlässlich der Beerdigung des Lübecker Superintendenten Meno Hanneken entstanden. Das „Klag-Lied“ hingegen war eine neue Schöpfung, wobei der äußerst persönlich gehaltene Text aller Wahrscheinlichkeit nach von Buxtehude selbst stammt und die in ihm zum Ausdruck gebrachte Trauer ihre Entsprechung in der melancholischen Musik findet.

[4] Was mich auf dieser Welt betrübt (BuxWV 105) ist eine der am einfachsten gehaltenen Arien Buxtehudes. Mit ihrer rein strophischen Form, der syllabischen Textbehandlung, der vollkommen gleichmäßigen Phrasenstruktur und der Continuo-Begleitung nähert es sich stilistisch unzähligen Sammlungen geistlicher Lieder an, wie etwa Ahasverus Fritschs Himmels-Lust und Welt-Unlust (1679), dem der Text entstammt. Die instrumentale Sinfonia und das Ritornello, die Wiederholung der letzten drei Textzeilen sowie die elegante Melodieführung aber weisen das Werk doch als Arie aus, wie es im Übrigen auch im Manuskript klar bezeichnet ist. Der schlichte Satz sollte indes nicht dazu verleiten, diese Arie für ein Frühwerk zu halten – möglicherweise ist es im Gegenteil sogar das späteste Werk dieser Einspielung. Das Manuskript wurde wohl 1692 in Lübeck kopiert und gelangte dann mit Anders Düben (Gustavs Sohn) nach seinem Besuch bei Buxtehude im selben Jahr nach Stockholm.

[6] Buxtehude unterteilt sein geistliches Konzert Schaffe in mir, Gott (BuxWV 95) in zwei größere, kontrastierende Teile, von denen jeder einen oder zwei Verse des bekannten Psalmtextes vertont. Im ersten Abschnitt verwendet Buxtehude den typisch konzertanten Stil, wobei er sorgfältig auf die Bedeutung jedes einzelnen Wortes des Textes achtet und jeder verbalen Phrase eine entsprechende musikalische angedeihen lässt, die zuerst von der Stimme, dann, gleichsam als Echo, von den Instrumenten deklamiert wird. Besonders ohrenfällig ist dies auf den Worten „verwirf mich nicht“. Im zweiten Abschnitt wird Trost und Freude dann weniger durch einzelne Worte als vielmehr durch Tonarten zum Ausdruck gebracht, was sich auf den ganzen Abschnitt mit seinen tanzähnlichen Dreiermetren auswirkt.

[8] Für den Text von Gen Himmel zu dem Vater mein (BuxWV 32) hat sich Buxtehude der letzten beiden Verse des Luther-Chorals Nun freut euch lieben Christen g’mein bedient, der die gesamte Geschichte von Jesu Zeit auf Erden erzählt. Buxtehude wählte also nur jenen Abschnitt, der die Himmelfahrt Christi behandelt und sie als Choralkonzert vertont, wobei er dasselbe melodische Material verwendet, das auch für eine seiner bekanntesten Choralfantasien für Orgel zum Einsatz kommt (BuxWV 210). Dieses Vokalkonzert mit seiner umfangreichen instrumentalen Beteiligung, erinnert zudem an Buxtehudes Sonaten für Violine, Viola da Gamba und Cembalo. Er entspinnt ein intrikates kontrapunktisches Gewebe um den Choral, um den abschließenden „Alleluia“ Abschnitt im dreistimmigen, doppelten Kontrapunkt zu beenden.

[10] Beim geistlichen Konzert Singet dem Herrn ein neues Lied (BuxWV 98) handelt es sich um Buxtehudes einziges Vokalwerk mit Solovioline. Lübeck war ein Zentrum des Violinspiels in Norddeutschland, und so wurde dieser Part ursprünglich wohl von Hans Iwe gespielt, einem Stadtmusikanten, der regelmäßig mit von der Hauptorgel der Marienkirche musizierte, oder aber auch von Peter Bruhns (dem Onkel des Komponisten Nicolaus Bruhns), einem weiteren Stadtmusikanten, der namentlich für sein ausgezeichnetes Violinspiel bekannt war. In seiner Vertonung dieses musikalischsten aller Psalmtexte, scheint es, als wolle Buxtehude das Violinspiel als eines von Gottes wunderbaren Werken hinstellen: ein virtuoses Zwischenspiel der Violine setzt auf die Worte „denn Er macht Wunder“ ein.

[12] Sicut Moses exaltavit serpentem (BuxWV 97) ist ein geistliches Konzert basierend auf dem Evangelium zum Sonntag Trinitatis. Erwähnenswert ist namentlich der hohe Anteil an instrumentaler Beteiligung, wobei der Satz – zwei Violinen Viola da Gamba – jenen von drei Sonaten Buxtehudes entspricht und die eröffnende Sonate eine kurze Fuge enthält, wie sie in vielen seiner Instrumentalwerke vorkommt. Überhaupt sind die instrumentalen Zwischenspielen innerhalb des Vokalsatzes recht umfangreich. Lediglich in den letzten beiden Abschnitten („ut omnis qui credit“ und „Amen“) kommt es zum typisch konzertanten Wechsel kurzer Motive zwischen Stimmen und Instrumenten.

[13] Betrachtet man den biblischen Text, den musikalischen Satz, die Struktur und die vom Text her abgeleiteten musikalischen Motive, so kann man Herr, wenn ich nur dich hab (BuxWV 38) als geistliches Konzert bezeichnen. Buxtehude aber hätte es vielleicht auch als Ciaccona bezeichnen können, liegt der gesamten Komposition doch eine einfache, drei Takte umfassende, ostinate Bassfigur zugrunde: g fis / e h / c d. Über diesem Gerüst entwickelt er den Psalmtext – fährt er auf in den Himmel, steigt hinab zur Erde und tanzt beim Gedanken an den Trost, den Gott dem Herzen bietet, sacht zu Triolen. Die beiden Violinen nehmen die vokalen Motive mit mannigfaltigen imitativen Mitteln auf: Kanons, fugierte Einsätze und Strettos.

Kerala J. Snyder, 1996
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/557251.htm

 

 


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