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8.557287 - MILHAUD, D.: Creation du monde (La) / Le Boeuf sur le toit / Suite provencale
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Darius Milhaud (1892-1974)
La Création du monde • Le Boeuf sur le toit • Suite provençale

Rares sont les compositeurs du XXè siècle qui furent aussi féconds que Darius Milhaud, dont les oeuvres répertoriées s’élèvent à 443 numéros d’opus produits sur une période de soixante-trois ans. Pourtant, malgré cette activité poursuivie toute sa vie durant, la réputation posthume de Milhaud repose principalement sur les oeuvres qu’il écrivit à la fin de la Première Guerre mondiale et au début des années 1920, lorsque sa manière imaginative et tout sauf dogmatique d’aborder la composition lui inspira des pages dont trois des morceaux du présent cd nous donnent des exemples.

C’est alors qu’il était le secrétaire de Paul Claudel à la légation française de Rio de Janeiro que Milhaud entra en contact avec la musique populaire brésilienne qui devait influencer bon nombre de ses oeuvres des dix années suivantes, comme par exemple Le Boeuf sur le toit, composé en 1919 pour accompagner un film muet, mais qui rencontra le succès sous forme de ballet, avec un canevas de Jean Cocteau et des décors de Raoul Dufy. En fait, on ne rencontre pas de boeuf perché sur un toit dans le ballet : celui-ci ne présente pas d’action narrative proprement dite, mais plutôt une suite d’épisodes variés, avec une mélodie brésilienne qui les structure et fonctionne comme un refrain tout le long d’une ingénieuse traversée des douze tonalités majeures et de plusieurs tonalités mineures. Le vif thème d’ouverture intervient ainsi à intervalles réguliers, entre lesquels diverses idées secondaires se font jour, dont une mélodie syncopée pour cordes, une autre, élégante, pour vents et une troisième, tapageuse, pour les trompettes, celles-ci devenant des épisodes plus développés. Les principaux d’entre eux sont un passage rhapsodique pour cordes, et un autre aux résonances manifestement latino-américaines. Vers la conclusion du ballet, les idées les plus marquantes se rassemblent pour une tumultueuse coda. Ces pages sont imprégnées des inflexions polytonales qui sont l’un des traits communs à toutes les pages que Milhaud composa à cette époque, leur donnant des tournures harmoniques inattendues tout en sachant préserver leurs attraits mélodiques et rythmiques.

C’est la tournée brésilienne des Ballets russes de Diaghilev au cours de laquelle Nijinski dansa en public pour la dernière fois qui inspira à Milhaud la musique du ballet L’Homme et son désir entre 1917 et 1918. La trame, allégorique, s’appuie sur un récit de Paul Claudel et se déroule dans une forêt amazonienne primitive, puisant aux sources d’un symbolisme divers, avec une lune à double visage comme Janus, des créatures sylvestres, et la libération de l’Homme par une Femme désincarnée personnifiant l’amour et la mort. Chorégraphié par Jean Borlin, l’ouvrage laissa une impression mitigée lors de sa Création parisienne par les Ballets suédois, le 6 juin 1921, mais la musique, avec chant sans paroles à quatre voix, des vents, des cordes solistes et une importante section de percussions, fut louée pour sa subtilité polytonale et poly-rythmique ainsi que pour son ingénieuse mise en espace et fut considérée un temps comme l’oeuvre la plus radicale et la plus influente du compositeur. Sur une pulsation de percussions, les cordes et les vents édifient une dense polyphonie, les quatre voix solistes y superposant leurs envoûtantes sonorités. Vient ensuite une section ritualiste pour harpe et tambours, puis un passage pensif pour cordes et un scherzo rapide rappelant Stravinsky. Des percussions sans accompagnement, dont un fouet et un sifflet, prennent l’ascendant en un crescendo menaçant allégé par une insouciante mélodie de flûte. L’ouvrage parvient à une stase centrale d’où repartent la harpe et les percussions avec une musique plus enjouée. Un passage tonitruant avec trompettes en précède un autre où des ostinati de vents et de cordes sont opposés à une psalmodie ; c’est la contrebasse qui les interrompt avant l’apogée principal. Une section plus paisible progresse presque comme un ‘blues lent’, les voix se taisant une à une jusqu’à ce qu’il ne reste que la soprano. La coda, brève et percutante, fait référence à la musique d’ouverture et ce faisant elle referme l’ouvrage, bouclant la boucle.

Un scénario assez similaire est employé dans le ballet que Milhaud composa après être rentré en France à la fin de la décennie. Le langage du jazz avait pris son importance dans la musique classique, en partie en réaction à la culture allemande en général, et lorsque Milhaud entendit un big band américain à Londres pendant l’année 1920, il eut l’idée de transposer ses rythmes et ses timbres dans un contexte de musique de chambre. Par la suite, une visite dans le quartier de Harlem à New York lui fournit le point de départ de son ballet, un mythe africain décrivant la création du monde ; le ballet faisait appel à dix-sept instrumentistes, avec un rôle soliste pour saxophone alto. Chahutée lors de sa création parisienne de 1923 par les Ballets suédois, La Création du monde fut bientôt considérée comme une synthèse musicale et culturelle séminale et demeure l’oeuvre la plus jouée de son compositeur. L’ombrageuse ouverture met le saxophone en valeur sur un fond de cordes aux inflexions modales, en une émouvante mélodie qui va influencer tout le déroulement de l’ouvrage. De vifs éclats des cuivres et des percussions annoncent une section où les vents et les cuivres se lancent dans un discours syncopé pardessus les percussions, puis, sur la pulsation des basses, les clarinettes reviennent à la musique d’ouverture, désormais aux flûtes avec l’idée syncopée au violoncelle. Celle-ci s’épanouit en une mélodie lyrique confiée aux vents, avant que les cordes ne repartent sur une idée turbulente qui prend le pas sur tout l’ensemble. La mélodie lyrique reprend dans une orchestration plus sophistiquée, puis la clarinette entre avec un thème enjoué auquel répondent les accents plaintifs des hautbois. Un cor soliste apporte sa contribution tandis que les idées principales sont superposées en une débauche d’énergie rythmique, puis le hautbois intervient pour instaurer une coda douce et paisible, la création du monde ayant été menée à bien.

Bien qu’il ait écrit une suite de six ‘petites symphonies’ entre 1917 et 1922, Milhaud ne s’essaya pas à une symphonie en bonne et due forme avant 1939. Une bonne partie de son oeuvre orchestrale de l’époque comprend des suites de musique de scène ou de films. L’une d’entre elles est la Suite provençale, tirée de pages écrites pour la pièce de Valmy-Baisse de 1936 Bertran de Born, qui font grand usage de vieilles mélodies provençales. Après un Animé concis et festif, le Très modéré instaure une atmosphère plus songeuse. Un Modéré aux accents populaires s’ensuit, dont l’allure rhapsodique contraste avec un Vif exubérant. Le Modéré qui suit est assez menaçant, puis après un Vif plein d’enjouement, la langoureuse mélancolie d’un Lent entraîne un apogée éloquent. Un Vif final présente une idée de ‘fifres et tambours’ reprise par diverses sections de l’orchestre en un rondo qui atteint une robuste conclusion.

Richard Whitehouse
Traduction : David Ylla-Somers


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