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8.557298 - SAMMARTINI, G.B.: Symphonies J-C 4, 9, 16, 23, 36, 62
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Giovanni Battista Sammartini (1700/01-1775)
Sinfonien

Auf das Geburtsjahr Giovanni Battista Sammartinis lässt sich nur aufgrund der Tatsache schließen, dass sein Alter bei seinem Tode 1775 mit 74 Jahren angegeben wurde. Man kann annehmen, dass er in Mailand geboren wurde, wo sich sein Vater, der französische Oboist Alexis Saint-Martin – italienisch: Alessio Sammartini – niedergelassen hatte. Seine Mutter war Gerolama de Federici, die vermutlich aus der Mailänder Oboistenfamilie dieses Namens stammte. Giovanni Battista war das siebte von acht Kindern und wird wohl von seinem Vater. Sein älterer Bruden Giuseppe unterwiesen worden sein. Letzt war anscheinend einige Zeit im Orchester des Mailänder Teatro Regio Ducal als Oboist tätig und machte sich seit Ende der 1720er Jahre in London einen Namen, wo er in Händels Opernorchester spielte und bedeutende Beiträge zum Sonaten- und Konzertrepertoire beitrug: Wie’s scheint, wurde Händel, dessen Lieblingsinstrument in jüngeren Jahren der hautbois gewesen war, von seinem Spiel inspiriert.

Wir wissen nicht, ob auch Giovanni Battista die Oboe spielte oder nur die Violine. Bekannt ist aber, dass er bereits in den zwanziger Jahren als Komponist aktiv war. 1728 wurde er maestro di cappella der Kongregation vom Allerheiligsten Grab an der Jesuitenkirche von San Fedele, zu der er eine lebenslange Beziehung unterhielt. Später bekleidete er ähnliche Ämter bei Bruderschaften verschiedener Mailänder Kirchen; er war als Kirchenmusiker, Organist und Komponist, seit 1768 dann auch als maestro di cappella am Herzogshof eine bekannte Figur des Mailänder Musiklebens.

Zwar verbrachte Sammartini sein ganzes Leben in oder nahe bei Mailand; doch wie die meisten bedeutenden Musiker der Stadt unterhielt er Kontakte zu vielen führenden Musikern, die hier arbeiteten oder zu Besuch waren. Zwar wird er nicht eigentlich der Lehrer Christoph Willibald von Glucks gewesen sein, der seit 1734 für elf Jahre in Mailand weilte; gewiss aber hat er auf ihn einen ermutigenden Einfluss ausgeübt – wie später dann auch auf Johann Christian Bach, der 1760 Organist am Mailänder Dom wurde, indessen Luigi Boccherini unter Sammartinis Leitung das Violoncello spielte. Charles Burney kam 1770 nach Mailand und beschrieb Sammartinis Musik als „sehr sinnreich und erfüllt von einem geistigen Feuer, wie es nur diesem Autor eigentümlich ist.” Leopold Mozart, der sich im selben Jahr in Mailand aufhielt, berichtete seiner Frau nach Hause, wie „der Wolfgang in gegenwart des Maestro Sammartino und einer menge der geschicktesten Leute ... Proben seiner Wissenschaft abgelegt, und alle in Erstaunung gesetzt” (10. Februar 1770). Im weiteren Verlauf des Jahres schrieb er dann, dass „Sammartino”, ein wahrer Freund, ihnen gegen die lokalen Intrigen beigestanden habe, die – zumindest nach Leopolds Vermuten – zum Ziele hatten, Wolfgangs erste Mailänder Oper, Mitridate, ré di Ponto, zu verhindern. Natürlich wurde Sammartinis Musik auch in Wien gespielt, und es gibt genügend Hinweise darauf, dass er andernorts nicht minder berühmt war. Haydn wird in Wien sicherlich Werke von Sammartini gehört haben, leugnete aber schroff, dass diese irgendwelchen Einfluss auf ihn gehabt hätten. Es ist allerdings klar, dass Sammartini von den zwanziger Jahren bis zu seinem Tod eine wichtige Rolle bei der Entwicklung der Instrumentalmusik gespielt hat.

Sammartini war ein erstaunlich fruchtbarer Komponist. Er schrieb rund 450 vokale und instrumentale Werke. Unter anderem sind 67 seiner Sinfonien erhalten – und die Tatsache, dass man ihm weitere 75 Stücke dieser Gattung zuschrieb, kann als Indiz seiner Reputation angesehen werden. Die Sammartini-Forscherin Bathia Churgin hat es unternommen, die Sinfonien des Komponisten drei stilistischen Perioden zuzuordnen: Die erste erstreckt sich ihr zufolge vom Ende der zwanziger Jahre bis etwa 1739, die zweite reicht bis 1758 und die letzte bis 1774. Grundlage dieser Einteilung wa- ren datierte Werke, Kollektionen, Querverweise und stilistische Merkmale. Gezählt werden die Werke nach J-C, womit die beiden Wissenschaftler Newell Jenkins und Bathia Churgin gemeint sind, die sich insbesondere mit der Erforschung und Wiederentdeckung Sammartinis beschäftigt haben. Das Schaffen des Komponisten hat im Laufe seiner mehr als vierzigjährigen schöpferischen Tätigkeit eine Reihe von Veränderungen durchgemacht, da die barocken Kompositionstechniken allmählich jenen Verfahren Platz machten, die wir mit der Klassik in Verbindung bringen. Ganz gleich, wie Sammartini damals diesen Prozess selbst beeinflusst hat, man kann ihn in jedem Fall als einen Pionier der Instrumentalmusik ansehen, als einen Vorläufer der Mannheimer Schule und schließlich auch von – Haydn.

Am Anfang und Ende des vorliegenden Programms stehen zwei Sinfonien, die auf etwa 1750 datiert werden. Alle andern hier veröffentlichten Werke gehören in die frühere Schaffensperiode des Komponisten. Die Sinfonie A-dur J-C 62 ist für zwei Trompeten und Streicher geschrieben und ist in sieben Abschriften des 18. Jahrhunderts erhalten, was auf ihre seinerzeitige Verbreitung schließen lässt. Sechs dieser Handschriften enthalten als Finale den mit IIIa bezeichneten Satz, während die siebte Kopie aus Genua mit dem Menuett IIIb endet. Der Presto-Kopfsatz kreist zunächst um den Tonikadreiklang, moduliert dann vorschriftsmäßig in die Dominante und bringt vor der Reprise des Hauptthemas eine Durchführung. Der zweite Satz in a-moll mit der Bezeichnung Andante e pianissimo ist chromatisch und bringt originelle Harmonien. Das Finale IIIa folgt einer ähnlichen formalen Anlage wie das Presto, wohingegen das alternative Schluss-Allegro (IIIb) in Gestalt eines Menuetts angelegt ist. Überdies ist dieser Satz mit Hörnern anstelle der Trompeten besetzt (diese Alternative findet sich in einigen Kopien auch für das gesamte Werk).

Sammartinis Sinfonie c-moll J-C 9 ist wie die anderen frühen Sinfonien für Streicher und Continuo komponiert und eines von sieben Werken in einer Molltonart. Dieser Tonart verdankt der von punktierten Rhythmen geprägte Kopfsatz seine dramatische Spannung. Die Violinen werden unisono geführt, dazu treten Bratschen und Bässe, so dass eine dreistimmige Textur entsteht. Das Drängen wird durch den zweiten Satz in Esdur verbannt. Hier werden die hauptsächlichen melodischen Aufgaben von den ersten Violinen getragen, zu denen die zweiten Violinen, Bratschen und Continuo die Begleitung liefern. Das abschließende Allegro im Dreiachteltakt ist dann wieder dreistimmig, wobei die Violinen erneut unisono spielen und ihre Melodien von den vorantreibenden Rhythmen der andern Instrumente unterstützt werden.

Die Sinfonie D-dur J-C 16 ist ebenfalls dreistimmig angelegt (Violine, Bratsche und Bass). Sie beginnt mit einem geradlinigen Alla breve, das charakteristische punktierte Rhythmen enthält. Der zweite Satz in h-moll mit der Bezeichnung Andante sempre piano überlässt erneut den ersten Violinen die Melodie und ihre Auszierung. Beschlossen wird das Stück von einem lebhaften Schluss-Satz im Dreiachteltakt.

Die energische Aktivität der zu Beginn der Sinfonie F-dur J-C 36 noch unisono geführten, ansonsten geteilten Violinen lässt an einen Kommentar von Charles Burney denken, der dieses umtriebige Element in Sammartinis Musik nicht sonderlich mochte – zumindest nicht, als er in Mailand die Aufführung einer Messe hörte. Der erwartungsgemäß kontrastierende zweite Satz in d-moll beginnt mit den Violinen im Unisono, von dem in der vorwiegend dreistimmigen Textur nur kurz abgewichen wird. Am Ende steht ein lebhaftes Allegro assai im Dreiachteltakt, das wiederum über weite Strecken für drei Stimmen gesetzt ist.

Durch Triolenfiguration modifizierte punktierte Rhythmen kennzeichnen das erste Allegro der Sinfonie d-moll J-C 23. Der Satz ist für zwei Violinstimmen mit Continuo geschrieben. Es folgt eine langsame F-dur- Pastorale in einem wiegenden Zwölfachteltakt. Dieser Satz ist in jener Arienform gehalten, die Vivaldi in vielen seiner Konzerte benutzte. Die kraftvoll punktierten Rhythmen und die Triolen des ersten Satzes kehren im abschließenden Dreiachtel-Presto wieder.

Die um 1750 entstandene Sinfonie C-dur J-C 4 ist für zwei Hörner und Streicher geschrieben. Der Kopfsatz, Allegrissimo, besteht aus einer Sonatenform, deren zwei Hauptabschnitte wiederholt werden. Der kurze langsame Satz in G-dur, Andante e affettuoso, ist nur mit Streichern besetzt. Den Schlusspunkt setzt ein menuettartiges Allegrissimo von beträchtlicher rhythmischer Vielfalt.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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