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8.557337 - ADAM DE LA HALLE: Jeu de Robin et de Marion (Le)
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Adam de la Halle (13. Jahrhundert): Le Jeu de Robin et de Marion

 

Adam de la Halle, den Trouvère aus dem 13. Jahrhundert, kannte man auch als Adam d’Arras und Adam le Bossu. Das sagt uns zum einen, wo in Nordfrankreich er geboren wurde, und zum andern erhalten wir einen aussagekräftigen Spitz- oder Beinamen, wobei Adam selbst freilich behauptete, dass er kein „Buckliger“ gewesen sei.

Adam war Komponist und Dichter, vereinigte also in sich zwei métiers auf dieselbe Weise, wie sie uns im nächsten Jahrhundert in der besonders berühmten Gestalt seines Landsmannes Guillaume de Machaut begegnete. Neben zahlreichen Chansons, Jeux-partis, Motets ([Track 23], [40]) und Rondeaux ([12], [13], [31]) schrieb Adam auch einige Schauspiele, von denen Le Jeu de Robin et de Marion womöglich die früheste überlieferte Verbindung von Musik und Drama ist und - rund einhundert Jahre nach Hildegards geistlichem Musikdrama Ordo virtutum - nichts anderes als die erste Oper darstellt. Adam de la Halle bewegte sich in höfischen Kreisen. Dazu gehörte der Kreis von Robert II., dem Grafen von Artois (dass Adam seinen Helden Robin nannte, könnte eine possierliche Anspielung auf seinen Gönner sein, da es sich dabei sowohl hinsichtlich des Namens als auch der Tapferkeit um eine Diminutivform handelte). Wie der Pilger in unserem Prolog unternahm Adam überdies von seiner Heimat Arras aus weite und ausgedehnte Reisen.

Le Jeu de Robin et de Marion entstand in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts. Die verschiedenen Titel der handschriftlichen Quellen (Li Gieus de Robin et de Marion , Li Jeus du Berger et de la Bergiere, Mariage de Robin et de Marote) verraten uns mehr über das Sujet - Schäfer und Liebe; wir erfahren dadurch aber auch, dass das Stück in verschiedenen Dialekten des mittelalterlichen Französisch erhalten ist. Bei Robin et Marion handelt es sich um eine etwas gezwungene Vermählung zweier verschiedener, gleichwohl miteinander verwandter Pastoraltraditionen. Dabei stellt die erste die potentiell amouröse Begegnung zwischen einem Ritter und einer Schäferin dar, während die zweite ausführlich die Possen und Rüpelspiele der Bauern und Schäfer präsentiert. Daher gibt es in der ersten Hälfte von Robin et Marion ([3] - [32]) eine Fülle an dramatischen Aktionen sowie viele Sololieder der Protagonisten, indessen die zweite Hälfte ([33] - [44]) aus einer lärmenden Tollerei mit verschiedenen Gesellschaftsspielen und Späßen besteht, die sich ums Essen drehen. Ob der Trouvère nun einem Herrn oder einer Dame vorlas, oder ob es einer vornehmen Gesellschaft Vergnügen bereitete, sich zu verkleiden und als Bauern auszugeben - immer wird Adams Publikum die beiden Typen des Spiels gekannt und zweifellos auch die vielen lokalen und persönlichen Anspielungen gewürdigt haben, mit denen der Verfasser die komischen Standardsituationen garnierte. Auch wird ihnen die Weise von Marions erstem Lied Robins m’aime ([3]) vertraut gewesen sein, das es auch in einer mehrstimmigen Fassung gibt, die möglicherweise von Adam selbst stammt ([1], [25], [45]). Die übliche Liebesgeschichte, die das Tracklisting, spricht für sich selbst. Jedoch erscheint in Adams Version die Schäferin Marion als der stärkste Charakter, und das sowohl in der Situation, wo es gilt, die unerwünschten Avancen des Ritters abzuwehren, als auch dort, wo sie ihren Verlobten Robin um den Ringfinger wickelt.

In dem letzten Dreivierteljahrtausend hat sich viel geändert. Der Bereich, wo selbst die aristokratische Zuhörerschaft, wie sie Adam de la Halle kultivierte, die Entwicklung am unmittelbarsten spüren dürfte, sind die Verbesserungen in der Wohnkultur und der häuslichen Unterhaltung: Für uns ist heute die Zentralheizung und das Fernsehen selbstverständlich, ob wir ihren Komfort nun auch nutzen oder nicht. Die Interpretation von Robin et Marion vor einem Publikum, das aus den verschiedensten Kulturen kommt und die CD im privaten Bereich des Autos oder des Wohnzimmers hört - diese Aufführung bringt eine Reihe von Herausforderungen mit sich, die es für den Trouvère oder Troubadour des späten 13. Jahrhunderts nicht gab. In seiner erhaltenen Form besteht das Spiel ursprünglich weitgehend aus (gesprochenem) Text, über den ungleichmäßig einfache, unbegleitete Melodien verteilt sind. Der Text selbst gibt sich als Vetter des modernen Französisch zu erkennen, ist aber insgesamt selbst für einen geborenen Franzosen schwer zu verfolgen. Die Musik ist einprägsam, dabei aber von begrenztem Umfang; kontrapunktische oder harmonische Elemente fehlen. Unser musikalischer Ansatz bestand darin, dienliche Hinweise aus der Erzählung zusammenzutragen und die Melodien so zu begleiten, dass der größtmögliche Eindruck einer improvisatorischen Live- Darbietung entstand. Dem Text haben wir uns aus zwei Richtungen genähert: Einmal aus der Sicht des professionellen Erzählers (ursprünglich dürfte das Adam selbst gewesen sein), der verpflichtet wurde, um die langen, dunklen Abende zu gestalten, in denen man sich eng beieinander ans Feuer schmiegte; und dann aus dem Blickwinkel derer, die es enorm ergötzte, sich als Landvolk zu gebärden, wobei der Herr selbst im Kreise gebildeter Freunde und Mitglieder seines Haushalts vielleicht den Ritter oder den Robin spielte. Für ein modernes Publikum, das daran gewöhnt ist, Informationen aus vielen verschiedenen Quellen gleichzeitig aufzunehmen, scheint dieser vielschichtige Ansatz ebenso legitim wie angemessen. Es ist aber auch möglich, die stereophone Rechts-Links-Balance dramatisch zu verändern, um die Aufnahme auf verschiedene Weise zu hören: Auf dem linken Kanal (auf der Bühne also rechts) ist die „authentische“ Stimme des Erzählers im originalen französischen Dialekt zu hören, während die Sänger auf dem rechten Kanal (links auf der Bühne) eine moderne englische Interpretation herunterschnurren; in der Mitte und über das gesamte Stereopanorama sind die Lieder, die zeitlosen Dichtungen und die Melodien des mittelalterlichen Super-Troubadours verteilt, wobei jedes Lied aus Gründen der Bequemlichkeit einen eigenen Track erhalten hat. Den Erzähler hört man direkt und nahe, während sich die einzelnen Charaktere in ihrem englischen Outfit des 21. Jahrhunderts in einem modernen aristokratischen Saal mit seinen Holzvertäfelungen und fernem Hundegebell bewegen.

Zur Aussprache erklärt unser Erzähler John Crook: „Wir werden nie erfahren, wie das Französisch des Adam le Bossu genau geklungen hat, zumal die ältesten Manuskripte des Spiels schon wenigstens zwei Stadien von der Originalfassung entfernt sind. Die frühesten Quellen stammen vermutlich aus der Picardie des späten 13. Jahrhundert, sind Adam also zeitlich und geographisch nahe. Sie zeigen verschiedene Charakteristika der nordfranzösischen Aussprache (wie zum Beispiel ,pour coi cheste canchon cantes‘, was dem modernen ,pourquoi cette chanson [tu] chantes‘ entspricht). Zur Zeit von Robin et Marion kam es zu einer allmählichen Reglementierung der Schreibweise, und man kann nicht sicher sein, ob noch immer alle Konsonanten ausgesprochen wurden. Ferner diskutiert die Wissenschaft noch immer über die Aussprache der Diphthonge. Bei der Rezitation des Textes habe ich mich vor allem um Konsequenz bemüht; ich hoffe, dass das Publikum zu Adams Zeit meine Darstellung zumindest verstanden hätte.“

Das Spiel des Pilgers (Li Jus du Pelerin), auf das wir unser erstes Tableau ([2]) gegründet haben, spricht ausdrücklich von Adam. Es könnte sich dabei um eine seiner literarischen Selbstdarstellungen handeln, wie sie später Machaut in seiner „Wahren Geschichte“ (Le Voir Dit) bis zum Extrem getrieben hat. Doch auch dann, wenn es nicht von Adam selbst stammen sollte, war es anscheinend als Prolog für sein Robin et Marion gedacht, mit dem es einen besonders eigensinnigen Charakter teilt: Gautiers li Testus (Walter das Maultier). Wie die polyphonen Motets und Rondeaux, die wir freizügig über das Schauspiel verteilt haben, war auch der Choral ein Teil des musikalischen Kontextes, in dem Adams Publikum die gefälligen Melodien und sinnlichen Texte von Robin et Marion als Möglichkeit, aus sich herauszugehen, interpretiert haben werden. Der Choral und Adams Motetten liefern zudem den ernsteren Hinweis auf eine ältere musikalische Tradition. Insbesondere lieferte der tonus peregrinus- Choral ([2]) in der Scolica [Scholia] enchiriadis des 9. Jahrhunderts eines der frühesten aufgezeichneten Beispiele für Mehrstimmigkeit, während die Motette De ma dame / Dieus / OMNES ([23]) auf einem Fragment des Chorals Viderunt omnes basiert, der Ende des 12. Jahrhunderts durch Léonin und Pérotin seine Apotheose erlebte: Diese Versionen sind in unserer Aufnahme der Geistlichen Musik aus der Kathedrale Notre-Dame zu hören (Naxos 8.557340).

Antony Pitts
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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