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8.557344 - HENZE, H.W.: Guitar Music, Vol. 1 (Halasz) - Royal Winter Music No. 2 / 3 Tentos / Neue Volkslieder und Hirtengesange
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Hans Werner Henze (geb. 1926)
Gitarrenmusik 1

 

Wenige lebende Komponisten haben mit einer so außergewöhnlichen Zahl unterschiedlichster Werke einen ähnlichen Erfolg erlebt wie Hans Werner Henze. Ein kurzer Blick auf sein Werkverzeichnis zeigt in ausgesprochen teutonischer Weise eine erstaunliche Reihe an Symphonien, Bühnenwerken (Opern und Ballette), Konzerten und Quartetten, und es sind diese großen Gebilde mit ihren oft unkonventionellen Formen und ihrem persönlichen Ansatz, auf die sich Henzes Ruf als einer der bedeutendsten Komponisten Europas gründet.

Hans Werner Henze wurde 1926 im westfälischen Gütersloh geboren und erhielt seine früheste musikalische Ausbildung während der Zeit des Nationalsozialismus. Widerstrebend kam er zur Hitlerjugend und 1944 als Funker zu einer Panzer-Division. Nach dem Krieg nahm er seine formelle Ausbildung wieder auf: Zunächst studierte er bei Wolfgang Fortner, dann bei René Leibowitz in Darmstadt und Paris, wo er die Reihentechnik kennenlernte. Vorbildhaft für seine frühesten neoklassizistischen Stücke wurde ihm jedoch die Musik von Strawinsky, Hindemith und Schönberg, und schon damals zeigte sich eine natürliche lyrische Begabung, die sein Schaffen während seiner sechzigjährigen Komponistenlaufbahn kennzeichnen sollte. Mit seinem ersten Violinkonzert und seiner ersten Symphonie (1947) etablierte sich Henze schnell als die deutsche Antwort auf das durch die Nazis verursachte musikalische Vakuum.

Unglücklich über das gesellschaftliche Verhalten im Nachkriegs-Deutschland und aus Scham über die jüngste deutsche Vergangenheit, ging er 1953 nach Italien: zunächst nach Ischia und Neapel, dann nach Rom. Hier im Süden gelangten ein neues Licht und neue Farben in seine Musik, beispielsweise in die Reihe der Bühnenwerke, die 1955 mit König Hirsch begann und zehn Jahre später den einzigartigen Erfolg der Bassariden brachte. Seit dem Ende der sechziger Jahre folgten etliche politisch motivierte Werke, in denen Henze offen seine Sympathien für den Kommunismus zeigte. Dazu gehörten die unglückliche Premiere des Oratoriums Das Floß der Medusa, das Kammermusikstück El Cimarrón und seine Oper La Cubana. Neben diesen großangelegten, „öffentlichen“ Werken fand Henze in den siebziger Jahren Zeit für eine Reihe eher privater Projekte – unter anderem entstanden drei Streichquartette sowie die beiden Gitarrensonaten über Shakespeare’sche Themen.

Die Second Sonata on Shakespearean Characters komponierte Henze in den Jahren 1978/79. Wie die drei Jahre ältere erste Sonate wurde auch dieses Werk durch den bekannten Gitarristen Julian Bream angeregt. Zieht man die sechs Sätze der ersten Sonate mit in Betracht, so rundet das zweite Werk mit seinen drei Charakterstudien einen Zyklus von neun Solostücken, die mit einem wahnsinnigen König beginnen und einer wahnsinnigen Königin aufhören. Henze stellt in dieser Musik hohe virtuose Anforderungen und erweitert die Grenzen der Gitarrentechnik in solch umfassender Weise, dass man sich an die großen Klavierwerke Bachs oder Beethovens erinnert fühlt. Tatsächlich hatte Julian Bream, als er Henze erstmals auf ein Solostück ansprach, scherzhaft ein Stück von der Größenordnung der Beethovenschen Hammerklavier- Sonate angeregt.

In Sir Andrew Aguecheek (Junker Bleichenwang) benutzt Henze eine Art additiver Variationsform, um den leichtgläubigen, melancholischen Ritter aus The Twelfth Night (Was ihr wollt) zu portraitieren, den man einst „verehrte.“ Ein langwieriger Marsch in Moll, der wohl etwas von der naiven Energie und der Entschlossenheit des Charakters beschwören soll, bildet den Rahmen für ritornellartige Passagen, in denen immer wieder die Tonalität zusammenbricht, um die Lebensuntüchtigkeit des Junkers zu spiegeln. Appoggiaturen und liebliche Akkorde bezeichnen diese sanfte Gestalt.

Diese zarte Stimmung überträgt sich auf Bottom’s Dream, in dem die anfänglichen Terzen den heiteren, traumartigen Zustand des einfachen Webers aus Ein Sommernachtstraum vermitteln. Die von zahlreichen Pausen und leeren Takten durchsetzte melodische Kompaktheit und Kontrapunktik erzeugt ein Gefühl der Elastizität und wohligen Trägheit.

Diese Stimmung wird durch das dramatische Motiv, mit dem das außerordentlich fantasievolle und wilde Portrait der Wahnsinnigen Lady Macbeth beginnt, hinweggefegt. In wenigen Tönen vermittelt die bösartige Anfangsfigur die unbarmherzige Gewalt und Sprunghaftigkeit des Charakters. Durch die Dissonanz, die jäh wechselnden Tempi und Gewichtungen der Musik, durch ihre ruhelosen Tanzepisoden in der Mitte zieht uns Henze in den schwankenden Geisteszustand der Figur hinein, wobei er motivische Gedanken einen halben Schritt höher wiederholt, um die wachsende Hysterie der Lady Macbeth darzustellen. Die zweite Sonate wurde 1980 von Reinbert Evers in Brüssel uraufgeführt.

Die Drei Fragmente nach Hölderlin gehören zu einem Werk, das man mit einem umfangreichen Liederzyklus vergleichen könnte: zu der Kammermusik 1958 für Tenor, Sologitarre und acht Intrumente, für die Hans Werner Henze Friedrich Hölderlins In lieblicher Bläue benutzte. Das Werk entstand im Auftrag des Norddeutschen Rundfunks nach einem Besuch in Griechenland (auch Hölderlins Gedicht ist davon inspiriert). Die virtuose, zwei Oktaven umspannende Gesangsstimme schaut mit ihrer weitgehend atonalen, expressionistischen Sprache auf die kurze Phase zurück, in der sich der Komponist in Darmstadt mit dem Serialismus auseinandersetzte. Im bewussten Kontrast dazu (Henze illustriert musikalisch die Polarität zwischen der Welt der griechischen Antike und der Moderne) ist der Gitarrensatz weit weniger komplex: Die Begleitung des ersten Satzes schaut über die Jahrhunderte zurück bis zu den Lautenliedern Dowlands, der zweite ist moderner und chromatischer, während Henze im Schluss- Satz Benjamin Britten zitiert, dem das Werk gewidmet ist.

Die Drei Tentos gehörten wie die Drei Fragmente nach Hölderlin ursprünglich zu der Kammermusik 1958. Es sind kurze, sehr eingängige Intermezzi, die jeder professionelle Gitarrist im Repertoire hat. Das erste, im wesentlichen lyrische Stück wird durch ein repetiertes Viertonmotiv charakterisiert, das in einem hohen Register erklingt und dynamisch kaum einmal über ein pianissimo hinausgeht. Der zweite Satz steht im Zeichen motorischer Rhythmen, die à la Strawinsky vorandrängen. Der dritte Satz kehrt zur Gesanglichkeit zurück und verrät in seiner Melodik neapolitanische Konturen.

Die Selbst- und Zwiegespräche, eine Kammermusik für Viola, Gitarre und Orgel (oder wie in der vorliegenden Einspielung Klavier) entstanden 1984/85, mithin zur Zeit der beiden Opern Die englische Katze und Das verratene Meer und der siebten Symphonie. Henze konstruierte hier, wie es der Titel verrät, einen Dialog zwischen den Instrumenten, der gemäß den Aufführungsanweisungen vorsieht, dass jeder der drei Musiker seinen Part als Solo oder in Kombination mit einem andern spielen kann. In dieser Aufführung gibt es sechs Abschnitte: Klavier, Viola und Gitarre allein sowie zwei Duette und endlich ein Trio. Dass Henze mit dem rhapsodischen Stil und den reichen Texturen des Werkes zu einer zielgerichteten Harmonik zurückkehrt, verbindet ihn mit der deutschen Romantik.

Der schöpferische Ausgangspunkt der Neuen Volkslieder und Hirtengesänge waren für Hans Werner Henze Bauernlieder aus der Steiermark. Die folklore-artige Besetzung des Werkes aus dem Jahre 1996 besteht aus Fagott (Hirtenschalmei), Gitarre und Streichtrio. Die sieben Sätze stammen ihrerseits aus dem musikalischen Schauspiel Oedipus der Tyrann (1983), das später zurückgezogen wurde.

In der einleitenden Pastorale übernehmen Fagott und Gitarre zur energischen Begleitung des Streichtrios die Rolle von Bauernmusikern und spielen insgesamt fünf variierte Strophen, von denen jede mit einem ruhig widerhallenden Dialog zwischen den beiden Instrumenten schließt. Das volksmusikalische Material wird in rhythmischen und melodischen Fragmenten angedeutet. Einem kurzen melancholischen Morgenlied folgt eine energischere Ballade, deren ständig wechselndes, zunächst von der Gitarre angestimmtes Metrum die rhythmische Landschaft zu dem melodischen Kontrapunkt liefert, der sich beim Einsatz eines jeden Instruments entfaltet. Nach einer ausgedehnten Kadenz gibt es eine abschließende Erinnerung an den Beginn des Satzes. Der rustikale Tanz stellt Fagott und Gitarre in den Vordergrund. Die Tonalität wird verlassen, und im Rezitativ schlagen Gitarre und Streicher expressionistischere Töne an. Das Abendlied mit seinem prominenten Fagott-Part und seinen dichten Streichertexturen ist von düsterer Stimmung geprägt. Beschlossen wird die Suite von einem Ausklang, in dem warme Terzen der Streicher ein kurzes Fagottsolo umrahmen, bevor sie im Pianissimo verklingen.

David Truslove
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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