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8.557369-70 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 18 - Schiller, Vols. 3 and 4
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Schiller-Vertonungen, Folgen 3 und 4

Die beiden großen Klassiker der deutschen Literatur, Goethe und Schiller, haben in Schuberts Laufbahn als Liedkomponist auf sehr unterschiedliche Weisen entscheidende Rollen gespielt. Zusammen mit Schuberts Freund und Bewunderer Johann Mayrhofer sind sie auch die meistvertonten Lyriker in Schuberts über 700 Werken großem Liedopus.

Doch warum erlangte Schuberts Vertonung von Goethes „Gretchen am Spinnrade“, warum sein „Erlkönig“, das „Heidenröslein“ Weltberühmtheit weit über die Kreise der eingeweihten Liedfreunde hinaus, während seine Vertonungen von Schiller-Gedichten wie „Der Jüngling am Bache“, „Thekla - eine Geisterstimme“ oder auch seine Komposition der berühmten Balladen „Die Bürgschaft“ und „Der Taucher“ bis heute im Verborgenen blühen und selten den Weg in Liederabendprogramme finden, obwohl man sie keineswegs als kompositorisch minderwertig einstufen kann?

Stellt man die beiden corpora der Goethe- und der Schillervertonungen einander gegenüber, so zeigt sich Bemerkenswertes: Obwohl 61 Goethe- nur 32 Schiller- Gedichtvertonungen gegenüberstehen; so ist der Schiller-Komplex dennoch quantitativ etwa ebenso groß. Dies liegt zum Einen daran, dass es von 15 Gedichten mehrere verschiedene Bearbeitungen gibt, die von der partiellen Umgestaltung bis zur kompletten Neukomposition reichen. Zum Vergleich: Bei Goethe liegen neun Gedichte in verschiedenen Vertonungen vor, bei Mayrhofer kein einziges! Sodann befinden sich bei den Schiller-Vertonungen mit den Balladen „Der Taucher“ (Naxos/Deutsche-Schubert-Lied-Edition, Schillerlieder 1), „Leichenfanatasie“, sowie der „Klage der Ceres“ einige der längsten Schubert-Lieder überhaupt. Und schließlich existieren -als kleines, nicht unbedingt dem eigentlichen Liedschaffen zuzurechnendes Kuriosum- einige frühe Vertonungen von einzelnen Strophen aus Schillers Gedichten „Elysium“, „Der Triumph der Liebe“, Texten nach Konfuzius u.a., die als Terzette im Rahmen seines Kompositonsunterrichtes bei Salieri entstanden. Zudem war Schiller, viel mehr als Goethe, Schuberts „Einstiegsdichter“ in die Gattung des Liedes: Bis zur Entstehung des „Gretchen am Spinnrade“ am 19. Oktober 1814 -dieser Tag wird gemeinhin als „Geburtsdatum“ des romantischen deutschen Liedes angesehen-, waren bereits acht Schiller-Vertonungen entstanden, darunter Riesenwerke wie die bereits erwähnte „Leichenfantasie“ (D7) oder geniale Monstrositäten wie die erste Vertoung von „Des Mädchens Klage“ (D6), nach dem Erstling „Hagars Klage“ (D5) die frühesten komplett erhaltenen Lieder überhaupt.

Auf Schiller stieß Schubert durch einen anderen Komponisten, in dessen Werken er in seiner Konviktszeit „tagelang schwelgen“ konnte, wie sein Freund Josef von Spaun später berichtete. Johann Rudolph Zumsteegs (1760-1802) „Kleine Lieder und Balladen“ waren in den Jahren 1800 bis 1805 in sieben Heften erschienen, und sie enthielten neben anderen Dichtern auch Kompositionen von Schillers Lyrik. Überhaupt scheint Zumsteeg bei der Textauswahl des frühen Schubert eine gewichtige Rolle gespielt zu haben, denn auch alle anderen von ihm bevorzugt gewählten Dichter, nämlich Kosegarten, Matthisson, Goethe, Claudius, Hölty, Ossian, finden sich beim frühen Schubert ebenso ausführlich wieder. Vor allem Zumsteegs Balladenvertonungen mit ihrer Ausdrucksstärke und lautmalerischen Direktheit inspirierten Schubert und forderten ihn heraus, denn er wählte bewußt und gezielt einige Texte, die er anders (und besser) als sein Vorgänger in Musik setzen wollte. So orientiert sich beispielsweise „Die Erwartung“ (D159) direkt an der Zumsteegschen Vertonung, andere folgen erkennbar seinem Kompositionsstil.

Übrigens waren Schiller und Zumsteeg in ihrer Jugendzeit befreundet: Beide waren zwangsweise Schüler der “Militärischen Pflanzschule” des Herzogs Karl Eugen von Württemberg; auch später pflegten sie lockeren freundschaftlichen Kontakt, und Schiller kannte wohl die Zumsteegschen Vertonungen seiner Gedichte und schätzte sie. Wie hätte er wohl reagiert, wenn er Schuberts Lieder auf seine Gedichte gehört hätte? So wie Goethe, der den Schubertkompositionen seiner Lyrik mit Unverständnis und Gleichgültigkeit begegnete? Der immer wieder äußerte, die Musik habe sich den Texten anzuschmiegen, sie dezent und unscheinbar zu begleiten; bei dem der Verdacht naheliegt, er habe aus einer gewissen Eitelkeit es nicht ertragen können, Musik auf seine Schöpfungen zu hören, die sich selbstbewußt neben diese stellte, sie neu beleuchtete und interpretierte? Wir wissen es nicht. Als Schubert vierzehnjährig die “Leichenfantasie” vertonte, war Schiller schon sechs Jahre tot.

Überhaupt ist die Beschäftigung mit den Schillervertonungen einer Führung durch die Kompositionswerkstatt des Liedkomponisten Schubert vergleichbar: Alle Werkzeuge, sprich kompositiorischen Möglichkeiten vom einfachen übers variierte Strophenlied bis zum Rezitativ-Arien-Modell der Oper und zur frei durchkomponierten Lied- „Fantasie“ finden sich, sämtliche zu Beginn des 19. Jahrhunderts verfügbaren Kompositions-Strategien sind präsent. Merkwürdigerweise geht aber die Entwicklung nicht vom Einfachen zum Komplizierten, sondern, aufs Ganze gesehen, von der großen, wucherndüberbordenden Form der ganz frühen Lieder zur konzentrierten, sich aufs äußerst Notwendige beschränkenden der späten Kompositionen. Was Schubert bei Schiller wohl „gelernt“, sich erarbeitet hat, ist die Ökonomie der Mittel. Sein Weg führt hier von der dramatischen, lautmalerischen Illustration der Einzelteile zur lyrischen, musikalisch einheitlichen Deutung des gesamten Gedichtes.

Betrachten wir also unter diesem Aspekt zunächst die verschiedenen Bearbeitungen der gleichen Gedichte auf unserer Doppel-CD: Die erste Vertonung von Des Mädchens Klage (D6) ist ein halsbrecherischer Höllenritt durch Höhen und Untiefen eines Sturm- und Drang- Empfindens, das Schubert und Schiller wohl in ihrer Jugendzeit gemeinsam war. Hochdramatische, jede Art von Sangbarkeit rücksichtslos ignorierende Passagen wechseln mit Abschnitten höchster Sensibilität und Zärtlichkeit. Die metrische Einteilung des Gedichts, seine strophische Gliederung bleiben dabei weitgehend unbeachtet und werden dem Ungestüm des musikalischen Einfalls blutig geopfert – man höre daraufhin beispielsweise die höchst eigenwillige musikalische Verknüpfung von dritter und vierter Strophe: Das Gedicht hätte hier, beim Wechsel der sprechenden Personen, eine deutliche musikalische Zäsur gefordert. Dennoch: Hier meldet sich ein junger Komponist zu Wort, der sich unüberhörbar Unerhörtes vorgenommen hat, und in manchen Passagen ist seine Musik tatsächlich und im ursprünglichen Sinne des Wortes überwältigend.

Hört man danach die zweite, völlig neue Bearbeitung dieses Wallensteintextes (D191), die drei bis vier Jahre später entstand, so ist man erstaunt, ein einfaches, periodisch gebautes Strophenlied vor sich zu haben, das auf jegliche lautmalerische Stimmungsmache verzichtet und mit scheinbar simplen musikalischen Mitteln sich darauf beschränkt, den Grundcharakter des Gedichts widerzuspiegeln. Hier ist sie, die Wendung vom Komplexen zum Einfachen, vom Chaotischen zum Strukturierten, vom Überbordenden zum Konzentrierten. Dabei vermitteln die ruhig fließende akkordische Begleitung des Klaviers und das behutsame wellenförmige Auf und Ab der Singstimme einerseits eine erzählerische Ruhe, die Distanz zu den sprechenden/singenden Personen des Gedichtes wahrt, gleichzeitig aber eine erstaunliche emotionale Tiefe erzeugt. So fungiert die Musik auf magische Weise gleichzeitig als „Ausdruck“ des Gesagten und Kundgebung der Sympathie, des Mitleids des Erzählenden und Zuhörenden – ein Balanceakt, der Schubert hier mit genial-traumwandlerischer Sicherheit gelingt. Warum er, fast ein Jahr später, nochmals eine Vertonung des Gedichtes in Angriff nahm (Dritte Bearbeitung, D389), ist nicht leicht zu verstehen. Die unruhigere Klavierfiguration und die extremere, intervallisch weiter auseinander gezogene Melodieführung lassen vermuten, dass es ihm nun wieder um eine tendenziell dramatischere Akzentuierung der Musik ging, allerdings unter strikter Beibehaltung der strophischen Anlage.

Ganz ähnliche Entwicklungsstadien lassen sich bei den drei Vertonungen von Der Jüngling am Bache beobachten: Die Erste Bearbeitung (D30) ist wiederum durchkomponiert, allerdings im Vergleich zur ersten, vermutlich etwas früher entstandenen Bearbeitung von „Des Mädchens Klage“ sehr viel klarer strukturiert: Schubert gibt den ersten beiden Zeilen aller vier Strophen die gleiche Musik, um dann jeweils anders fortzufahren. Dieser frühe Versuch einer pseudostrophischen Gliederung unter Bewahrung der Freiheit der Durchkomposition ist formal erstaunlich gut gelungen, auch wenn uns die vergleichsweise harmlos klingende Melodik der Strophenanfänge zu Schillers elegischem Text etwas befremdlich klingen mag. Dafür überrumpelt uns Schubert am Ende der zweiten Strophe („wecken in dem tiefen Busen...“) wieder mit einem dramatischen Einbruch, dessen unerschrockene Düsterkeit einer barocken Ombra-Szene Ehre machen würde. Und die abschließende Aufforderung an das Mädchen, ihr stolzes Schloss zu verlassen, klingt mit ihren leise lockenden Hornquinten durchaus optimistisch und mit Hoffnung auf Erhörung, dies in völligem Gegensatz zu den beiden späteren Bearbeitungen (D192, D638). Denn dort bewirkt die Anwendung der durchgehaltenen strophischen Form eine Änderung der Aussage: Das trauernde Moll beider Versionen wird auch in der Schlussstrophe nicht aufgehoben, und damit der Wunsch nach Vereinigung mit der „holden Schönen“ ins Reich der Utopie verwiesen. Das Gedicht hofft, während die Musik bereits resigniert. Auch hier ist der späte Rückgriff - zwischen zweiter und dritter Bearbeitung liegen fast vier Jahre- nicht unmittelbar einsichtig und zwingend: Die zweite Komposition ist in sich geschlossen und überzeugend: Sie nimmt wesentliche melodische und rhythmisch-deklamatorische Bestandteile der ersten auf und wendet sie in einen melancholischen Gestus, der die Grundstimmung des Gedichts treu widerspiegelt, dabei aber genügend Flexibilität für eine sinngemäß unterscheidende Darstellung der verschiedenen Strophen und ihrer Ausdrucksnuancen bereithält. Die letzte Bearbeitung bringt vollständig neues musikalisches Material, und mit ihm eine neue Dimension ebenso einfacher wie unmittelbarer Plastizität. Allein das fünftaktige Vorspiel mit seinen eindringlichen Seufzern und chromatischschmerzlichen Fortschreitungen stellt die emotionale Situation des Jünglings auf unnachahmliche Art dar. Danach lohnt es, die Melodieführung in ihrer Entsprechung zum Text etwas genauer zu verfolgen: Nach anfänglich unscheinbaren, meist sekundweisen Fortschreitungen mit überwiegender Abwärtsrichtung wendet sich die Bewegung zu den Worten „und er sah sie fortgerissen“ drängend nach oben (als reckte der Erzähler erschrocken den Hals, um den davonschwimmenden Blumen nachzuschauen), um sogleich wieder, auf „treiben in der Wellen Tanz“, nachlassend nach unten zu sinken. Das folgende „Und so fliehen meine Tage...“ bringt unentschieden kreisende melodische Bewegungen, als schwanke der nun in direkter Rede sprechende Jüngling zwischen Resignation und Aufbegehren. Schließlich folgen auf „und so bleichet meine Jugend“ eine charakteristische, quasi kraftlos fallende verminderte Septime, sowie ein plötzlicher Oktavsprung auf „wie die Kränze schnell verblühn“, der das Erschrecken des Jünglings eben darüber ausdrückt, ohne in lautmalerisches Selbstgenügen zu verfallen. Man nehme nun noch die Gestaltung der Klavierbegleitung hinzu mit ihren unauffälligen, dennoch präzisen Modifikationen: Durchgehende Bewegung zu den ersten Phrasen des Gesangs, nachschlagende, dadurch unruhige Sechzehntel bei „und er sah sie fortgerissen“, Übergang zu schnelleren Sextolen bei „Und so fliehen...“ als Entsprechung der Flüchtigkeit: Die „Einfachheit“ dieser Art der Schubertschen Liedkomposition ist alles andere als naiv-unreflektiert und simpel.

Unsere dritte Dreifachvertonung hat Schillers Gedicht Thekla/eine Geisterstimme zum Sujet. Angeblich hatte es Schiller auf die Frage eines Freundes nach dem endültigen Verbleib und Befinden Theklas, der Geliebten Max Piccolominis aus dem „Wallenstein“, nach Maxens Tod gedichtet. Die tragischen Verstrickungen und Katastrophen des Wallenstein-Dramas werden hier in einem sozusagen posthumen, utopisch-jenseitigen „Alles ist gut geworden“ aufgelöst. Dementsprechend sind die ersten drei Strophen des Gedichtes jeweils in Frage und Antwort unterschiedlicher Länge aufgeteilt. Die erste Bearbeitung Schuberts (D73), wiederum in durchkomponierter Form, geht auf diese Struktur mit einem stetigen Wechsel zwischen rezitativischen und ariosen Passagen ein, die Frage dem Rezitativ, die Antwort dem Arioso zuordnend. Da die vierte Strophe nicht mit einer Frage beginnt, erscheint hier sinngemäß auch kein Rezitativ mehr. Hier, bei der befreienden Aussage „Dorten wirst auch du uns wiederfinden...“ fließt auch die Musik frei und ungehemmt. Obwohl nun auch Strophe fünf und sechs nicht mehr nach dem Frage-Antwort-Schema gebaut sind, kehrt Schubert für diese beiden letzten Abschnitte dennoch zur anfänglichen Gliederung zurück. Damit erreicht er einerseits eine formale Rundung der Komposition zum Ende hin, andererseits geht die Rezitativ-Arioso- Teilung hier wiederum sinnfällig mit der Textstruktur einher: Die zweiten Hälften der beiden Strophen enthalten die „Resümees“ des Gedichts: „Denn wie jeder wägt, wird ihm gewogen...“ und „Wage du zu irren und zu träumen...“, diese werden durch die melodiöse Vertonung hervorgehoben und betont.

So finden wir bei allen drei hier präsentierten Dreifachvertonungen am Anfang durchkomponierte Werke, wobei aber bereits mehr und mehr (d.h. je später sie entstanden) eine klare musikalische Strukturierung in den Vordergrund tritt. Und auch den Schritt zur strukturell vereinfachenden Vertonung in der strophisch gebundenen Form geht Schubert bei „Thekla/eine Geisterstimme“ wieder (D595, 2.Bearbeitung, 1. und 2. Fassung), und hier ist er vielleicht am genialsten gelungen: Während die erste Fassung noch ohne Vorspiel und in der ungewöhnlichen Tonart cis-moll/Cis-Dur erklingt, wohl nur die beiden ersten Strophen zur Aufführung vorsehend, ist die zweite Fassung nach dem konventionelleren, aber auch elementareren c-moll/CDur transponiert und mit einem mehr als einleitenden, vielmehr wesentliche musikalische und gedankliche Aspekte der Gesamtkomposition zusammenfassenden Vorspiel versehen. Hier fasst Schubert je zwei Strophen des Gedichts zu einer musikalischen Großstrophe zusammen; diese wiederum erhält vier Unterteilungen: Die zweite („Hab ich nicht beschlossen...“) ist eine Wiederholung der ersten („Wo ich sei...“), allerdings vom anfänglichen, düsteren moll nach einem wärmeren, tröstenden Dur gewendet. So wird dem Hörer mit einem ebenso einfachen wie wirkungsvollen musikalischen Mittel bedeutet, dass die Geisterstimme, die zu ihm spricht, keine schreckenerregende ist, sondern dass sie Gutes zu verkünden hat. Die dritte Unterteilung („Willst du nach den Nachtigallen fragen...“) beginnt auf der Dominante; diese ist ambivalent insofern, als sie sowohl die moll- als auch die Dur-Tonika einzuleiten vermag. Tatsächlich führt sie zunächst wieder zum anfänglichen, dunklen moll, welches allerdings nicht die Möglichkeit erhält, sich zu etablieren. Die Harmonik wendet sich in einen mediantischen Bereich („Die mit seelenvoller Melodie“) und erreicht danach (nicht wie zu erwarten am Beginn, sondern überraschend) in der Mitte der vierten Unterteilung („... in des Lenzes Tagen“) endlich die Dur-Tonart, die sie bis zum Ende dann stabilisiert und bestätigt. Diese harmonischen Wendungen, Schwankungen und Entwicklungen in ihrer ebenso unaufdringlichen wie untergründig wirkungsvollen Präsenz kann man als Nachvollzug der Irrungen und Wirrungen, die Thekla bis zum guten Ende durchlebt hat, hören und interpretieren: Die gesamte, vordergründig so einfach und geschlossen klingende Musik, hat als Untergrund eine höchst komplexe harmonische Struktur, die mit dem Gesagten bzw. Gesungenen eine unauflösliche textlich-musikalische Einheit bildet. Dabei kommt die Gesangsstimme mit dem Umfang einer Quart aus, d.h. sie beschränkt sich, jeweils in moll und Dur, auf ganze vier Töne!

Kein anderer Liedkomponist war wohl jemals in der Lage, formale, gedankliche und emotionale Ebenen eines Gedichtes so genau und gleichzeitig mit einer scheinbar so unaufwändigen Natürlichkeit und Sicherheit in der musikalischen Struktur seiner Vertonungen wiederzugeben. Er untermalt nicht den Text, er illustriert ihn nicht, er gibt nicht allein seine Empfindungen wieder, sondern läßt ihn aus der Musik, Wort für Wort, Satz für Satz, neu entstehen. Schillers Lyrik war ihm dabei eine gute Schule, denn sie zwang ihn letztendlich zur Konzentration aufs Wesentliche, wollte er aus den chaotisch-genialischen Anfängen sich weiterentwickeln.

Diese Lyrik stand ihm gleichzeitig sehr nahe und widersetzte sich ihm, sodass er sie sich oftmals hartnäckig erarbeiten musste, wie die vielen verschiedenen Bearbeitungen zeigen. Aber auch spielerischen Umgang ließ sie bisweilen zu, so beispielsweise in Form des unbeschwerten Gedichtes An den Frühling. Nach einer ersten, tänzerisch beschwingten Komposition aus dem Jahr 1815 (D283) entstand im folgenden Jahr eine Quartettfassung für vier Männerstimmen (D338); im Jahr 1817 nahm Schubert das Gedicht wieder zur Hand, um eine zweite Bearbeitung für Gesang und Klavier (D587) zu schreiben, die, im Charakter der ersten ähnlich, dennoch gänzlich neue Musik bringt. Sie scheint nicht einem Verbessern-Wollen zu entspringen, sondern mehr einem „So könnte man es auch singen“. Diese zweite Bearbeitung überarbeitet er dann geringfügig noch einmal im Jahre 1819.

Die erste der beiden Bearbeitungen von Das Geheimnis (D250) entstand im August 1815, und sie zeigt Schubert weit jenseits seiner frühen Sturm-und- Drang-Phase. Ein Strophenlied mit einfachen, stetigen, wie auf leisen Sohlen fortschreitenden Viertel- Impulsen, am Beginn an die alte Konstruktionsform der Passacaglia erinnernd, in der Mitte mit reizvollen, unkonventionellen chromatischen Reibungen: So nähert sich Schuberts Musik dem diskreten Charme des Schillerschen Gedichts, das zwischen einer Liebeserklärung und einem philosophischen Exkurs über das bedrohte Dasein der Liebe in der unwirschen Wirklichkeit changiert. So bescheiden die Veränderungen in der zweiten, fast acht Jahre später entstandenen zweiten Bearbeitung (D793) zunächst klingen, so entscheidend und genial vertiefend sind sie bei genauerem Hinhören. Aus dem einfachen ist ein „variiertes Strophenlied“ geworden: kleine Varianten in Melodieführung, Harmonik und Begleitfiguration werfen quasi neue Beleuchtungen auf das strophisch wiederkehrende musikalische Material. Diese Veränderungen sind meist nur punktuell und vordergründig so unscheinbar, dass man sie kaum bewusst wahrnimmt. Dennoch ist ihre Wirkung nicht zu unterschätzen: Vielleicht gerade weil sie nur un- oder halbbewußt aufgenommen werden, leiten sie die Empfindung des Hörers unauffällig, genau und wahrhaftig durch die Gedankengänge und wechselnde Emotionen des Gedichts.

Bleiben die drei umfangreichsten Werke der vorliegenden Doppel-CD, „Leichenfantasie“, „Die Erwartung“ und „Klage der Ceres“. Sie folgen dem Prinizp des abschnittweisen Durchkomponierens, eine Verfahrensweise, die Schubert, wie wir gesehen haben, vor allem in seinen frühen Jahren angewendet hat, neben Schillers Gedichten vor allem bei den großen Vers-Epen Ossians alias James Macphersons (s. Sch.- Lied-Edition, „European Poets“ 1 und 2). Diesen beiden Dichtern verdanken wir Musik Schuberts, die in ihrer formalen Freiheit, harmonischen Kühnheit und lautmalerisch-emotionalen Direktheit einmalig in seinem gesamten Werk sind. Die letzte Komposition dieser Art ist „Einsamkeit“ (D620) nach Mayrhofer vom Juli 1818. Danach ging Schubert bei der Vertonung umfangreicherer Lyrik völlig neue Wege: Er setzte auf Einheitlichkeit, nicht Vielfalt des musikalischen Materials. Die großen Gesänge nach den Dichtungen Ernst Schulzes (Sch.-Lied-Edition, „North German Poets“) sind wohl Höhepunkt und Vollendung dieses Kompositionsverfahrens.

Die erwähnten drei Werke weisen allerdings verschiedenartige Binnenarchitekturen auf und dokumentieren damit wiederum Entwicklungswege des Liedkomponisten. Schiller schrieb die Leichenfantasie (D7) 1780 nach dem plötzlichen Tod eines Freundes und widmete sie dessen Vater. Viele Gedichte aus seiner frühen Zeit sind, wie ein zeitgenössischer Dichter schreibt, „nach Gehalt und Form...allerdings wilde und rohe Produkte, voll von üppig sinnlichen Phantasien, die sich teils in metaphysische Überschwenglichkeiten versteigen, teils mit den Bildern der Vergänglichkeit und Verwesung hinter dem lachenden Schein des Lebens ein widerliches Spiel treiben....“ So drastisch möchte man heute über den jungen Schiller vielleicht nicht mehr urteilen; dass das Gedicht allerdings einen mehr als deutlichen Hang zum Morbiden zeigt, lässt sich nicht leugnen. Diese Neigung traf beim vierzehnjährigen Schubert auf offene Ohren, befassen sich doch erstaunlicherweise auch viele seiner frühen Lieder mit den Themen Tod und Vergänglichkeit. Allerdings entsprang die Vorliebe für derlei Sujets sicher nicht nur den todessehnsüchtigen Schwärmereien eines pubertierenden Knaben, sondern hatte auch ganz reale Hintergründe: Vier Geschwistern, die das Jugendalter „überlebten“, stehen neun gegenüber, die im Alter von einem Tag bis zu fünf Jahren starben – dies sind für jene Zeiten normale Zahlenverhältnisse. Allerdings hinterlässt dergleichen Spuren, zumal Schubert die ersten vier Jahre seines Lebens mit Eltern und Geschwistern in einem 35 qm kleinen „Appartment“ mit Küche (in der er geboren wurde), und einer Stube, ohne jegliche sanitäre Anlagen, verbrachte und bei solchen Wohnverhältnissen nichts im Verborgenen blieb: Geburt, Tod, Schmerz, Krankheit, Liebe, Streit. Demgegenüber war sicherlich die brillante Schilderung der nun zerstörten, glanzvollen Zukunftperspektiven des gestorbenen Jünglings in der Mitte des Gedichtes eine ideale Projektionsfläche für die Zukunftsträume und –wünsche Schuberts, der während der Zeit der Komposition seit etwa drei Jahren Schüler im Stadtkonvikt war und zu dieser Zeit begonnen haben mag, an eine eigene Zukunft jenseits der engen Schulmauern als großer Musiker und Künstler zu denken.

So entstand mit der „Leichenfantasie“ ein jugendlich-genialisches Monstrum, in dem er in überhitzter Identifikation mit den Bildern des Gedichts scheinbar unbekümmert seine zum Teil drastischrealistischen musikalischen Ideen am Text entlang entwickelte, diesen mit nie ermüdender Klangfantasie illustrierend: Man höre z.B. das fahle unisono von Gesang und Klavier bei „Sterne trauern bleich herab“ (1.Strophe), die melodische Wendung des Gesangs bei „seine Silberhaare bäumen sich“ (2.Str.), die extremen Sprünge bei „Stolz wie die Rosse sich sträuben und schäumen“ (5.Str.), oder die strangulierende Aufwärtsbewegung bei „wimmernd schnurrt das Totenseil empor“ (8.Str.). Einfälle dieser Art finden sich dutzendweise, aber dies tut der erstaunlichen künstlerischen Kühnheit jedes einzelnen keinerlei Abbruch. Komponisten niedereren Ranges ist dergleichen lebenslang nicht erreichbar. Und am Ende des riesigen Opus bezeugt die eindrucksvolle Reprise der Anfangsmusik (9.Str.) zumindest den Willen zu formaler Rundung und Geschlossenheit.

Vergleichsweise harmlos tönt dagegen Die Erwartung (D159) auf Schillers Gedicht über den wartenden Liebhaber, der, nachdem ihm Auge und Ohr immer wieder die Ankunft der Geliebten vorgaukelten, enttäuscht und ermattet vom langen Warten einschläft und schließlich „mit Küssen“ geweckt wird. Hier ist die Gliederung klar und übersichtlich gegeben durch den steten Wechsel zwischen rezitativischen und ariosen Passagen. Dennoch gleitet die Musik keineswegs ins Opernhaft-Dramatische ab; Schuberts umgeht dies durch seine diskrete und doch unglaublich charmante musikalische Umsetzung, die manchmal einen fast rorokohaften Gestus zeigt und nur hie und da, quasi mit einem verschmitzten Lächeln, pathetische Posen einnimmt – eines der wenigen Beispiele Schubertscher Lieder ohne jede Schwere und Melancholie, unbekümmert, humorvoll und verspielt der Schillerschen Vorlage wunderbar entsprechend.

Um so heftigere Dramatik lässt Klage der Ceres (D323) hören. In Bauweise und Ausdruck dieses großen Werkes erleben wir den potentiellen Opernkomponisten Schubert: Rezitativo secco, Arioso, Recitativo accompagnato, Arie wechseln sich mit schöner Regelmäßigkeit ab und bilden den großen Monolog der Hauptperson Ceres. Ihr, der Göttin der Erde, des Wachstums und der Fruchtbarkeit (ihr griechischer Name ist Demeter), hat Hades/Pluto mit Zustimmung des Zeus/Jupiter (der Demeter/Ceres‘ Bruder und gleichzeitig Vater ihrer Tochter ist!) ebendiese Tochter Persephone/Proserpina geraubt und in den Orkus entführt. Am Anfang des Gedichtes erleben wir Ceres während ihrer neuntägigen Suche nach der Verlorenen (Strophen 1-2). Von Helios, dem allessehenden Titanen, erfährt sie schließlich ihren Aufenthaltsort. Doch der Zutritt zum Orkus ist ihr, der Göttin, verweigert. So kehrt sie in ihrer Verbitterung nicht zum Olymp zurück und straft die Erde mit Unfruchtbarkeit. Schließlich wird zwischen Zeus und ihr ein Kompromiss ausgehandelt: Die Hälfte des Jahres muss Proserpina in der Unterwelt bei Hades, dem „finstren Gatten“ verbringen, während der anderen darf sie bei der Mutter im Olymp leben. Aus diesem Wechsel erklärt die griechisch-römische Mythologie den Rhythmus der Jahreszeiten zwischen Sommer und Winter, Fruchtbarkeit und Unfruchtbarkeit: Der Winter ist Ausdruck (bei Schiller: „Sprache“, s.Str.8) der Trauer der Geschiedenen, der Sommer der Freude der Wiedervereinten.

Zurück zum Opernkomponisten: Im Gegensatz zur Erwartung ist der Klavierpart hier durchwegs orchestral gedacht und konzipiert; der einleitende Teil (Strophe 1) läßt Holzbläser-Klänge ahnen, das erste Arioso („Ach wie lang ist’s“, Str.2) weichen Streicherklang, die folgende Passage mit den Schilderungen der düsteren Unterwelt ist eindeutig von tiefen Blechbläser- und Streicher-Farben bestimmt, die Schilderung des Wintereinbruchs („Wenn des Frühlings Kinder sterben“, Str.8) ist mit dürren pizzicato-Imitationen unterlegt, der Schlussteil („O so lasst euch froh begrüßen“, Str.11) vom Wechsel hoher und tiefer Orchestergruppen mit einzelnen tutti-Hervorhebungen („meinem Schmerz und meiner Lust“) inspiriert. Darüber verläuft die Singstimme in weitgespanntem Facettenreichtum zwischen trockenem parlando, reinstem cantabile und dramatischem Furor. In den ruhigeren Passagen die Qualitäten des lyrischen Soprans fordernd, in den Unterweltsszenen die des dramatischen Mezzos, stellt sie an die Sängerin höchste Ansprüche. Gleichzeitig erstaunt der „klassizistische“ Stil in dieser Komposition, zu Beginn an Haydn, in der Mitte an Gluck, am Ende an Mozart erinnernd; mag sein, dass Schubert sich dem antik-klassischen Stoff auf entsprechender stilistischer Ebene annähern wollte. Der musikalische Aufbau der Komposition ergibt sich hier also neben der formalen opernhaften Anlage aus dem dramatischen Spannungsbogen der fiktiven „Handlung“ bzw. der Entwicklung der Gedanken und Emotionen der Ceres. Bei aller Sperrigkeit des Textes entsteht so ein einmalig grandioses mythologisches Panorama, vergleichbar in Schuberts Gesamtwerk nur noch dem recht ähnlichen „Uraniens Flucht“ (D554, Sch.-Lied- Edition, Mayrhofer-Lieder 2).

Es verbleiben zwei „Einzelgänger“ unter den hier vorgestellten Liedern: Der Graf von Habsburg (D990), eine zwölfstrophige Ballade, von Schubert als einfaches Strophenlied wohl für seinen Bruder Ferdinand zu Unterrichtszwecken geschrieben, ist eigentlich nicht dem Kunstliedbereich zuzurechnen und hier vor allem wegen seines reizvollen melodischen Verlaufs dokumentiert. Dagegen muss man Die Götter Griechenlands (D677) zu den Höhepunkten nicht nur der Schubertschen, sondern der gesamten Liedliteratur rechnen. Wohl selten entstand ein Lied, das Schlichtheit der äußeren Faktur und Tiefe des Ausdrucks auf so vollkommene Weise verbindet wie dieses. Man höre und staune.-

Kommen wir zur eingangs gestellten Frage nach der so unterschiedlichen Rezeption der Goethe- und der Schillerlieder zurück: Goethes Gedichte haben Schubert geradezu angesprungen, viele von ihnen vertonte er zügig, manche wie im Rausch, an einem Tag, in einem Zug. Entscheidende Voraussetzung für diese heftige „chemische Reaktion“ war Goethes persönlich gefärbte Erlebnislyrik, sein instinktives Erfassen konkreter Lebenssituationen, seine konzentrierte Erzählkunst in den Balladen, seine Kunst, mit wenigen Worten unverwechselbare Stimmungen zu erzeugen: All dies kam dem “In-Töne-Setzen” ungeheuer entgegen. Dies findet natürlich in Schuberts Musik seinen Niederschlag – die Goethe-Vertonungen sind fast sämtlich auch dem nicht „vorgebildeten“ Hörer leicht zugänglich, ohne sich anzubiedern.

Mit Schiller aber hat Schubert gekämpft, und doch hat er sich immer wieder auf ihn eingelassen, sich von seinen Texten herausfordern lassen und sich an und mit ihnen gemessen. Schiller selbst hat oft um die endgültige Form seiner Werke gerungen, wohl auch deshalb, weil er so komplex dachte und fühlte und nicht trennen konnte oder wollte, was er instinktiv als zusammengehörig empfand: “Gewöhnlich übereilte mich der Poet, wo ich philosophieren sollte, und der philosophische Geist, wo ich dichten wollte.” Dieser durchaus selbstkritische Kommentar zu seinem lyrischen Werk bezeichnet aber auch sein Eigenes, seine oftmals querständige, störrische Unverwechselbarkeit. Diese spiegelt sich in Schuberts Musik ebenso wider wie seine zeitweise hybrid-genialischen Überflüge. Auch die letztendliche Konzentration auf das absolut Wesentliche ist beiden wohl gemeinsam. So sind Schuberts Schiller-Lieder manchmal schwer verdaulich, nicht immer in ausgewogener Harmonie sich sonnend, aber immer spannend, herausfordernd und für unerhörte Überraschungen gut.

Ulrich Eisenlohr


Schiller-Lieder, Folgen 3 und 4

CD 1

Der Jüngling am Bache

1 D30 (1.Bearbeitung, 24.Sept.1812), veröffentl. 1894

5 D192 (2.Bearbeitung, 15.Mai 1815), veröffentl. 1887

8 D638 (3.Bearb.,1.Fassung, April 1819), veröff.1895

An der Quelle saß der Knabe,

Blumen wand er sich zum Kranz,

Und er sah sie fortgerissen,

Treiben in der Wellen Tanz.

»Und so fliehen meine Tage

Wie die Quelle rastlos hin,

Und so bleichet meine Jugend,

Wie die Kränze schnell verblühn!

 

Fraget nicht, warum ich traure

In des Lebens Blütenzeit!

Alles freuet sich und hoffet,

Wenn der Frühling sich erneut.

Aber diese* tausend Stimmen

Der erwachenden Natur

Wecken in dem tiefen Busen

Mir den schweren Kummer nur.

 

Was soll mir die Freude frommen,

Die der schöne Lenz mir beut?

Eine nur ist's, die ich suche,

Sie ist nah und ewig weit.

Sehnend breit' ich meine Arme

Nach dem teuren Schattenbild,

Ach, ich kann es nicht erreichen,

Und das Herz bleibt** ungestillt!

 

Komm herab, du schöne Holde,

Und verlaß dein stolzes Schloß!

Blumen, die der Lenz geboren,

Streu ich dir in deinen Schoß.

Horch, der Hain erschallt von Liedern,

Und die Quelle rieselt klar,

Raum ist in der kleinsten Hütte

Für ein glücklich liebend Paar.«

* 1.Bearbeitung: Aber tausend Stimmen

             (ohne „diese“)

** 1.Bearb.: ...ist ungestillt!


 

Das Geheimnis

2 D250 ( 1.Bearbeitung, 7. Aug.1815), veröffentl. 1872

7 D793 (2.Bearbeitung, Mai 1823), veröffentl. 1867

Sie konnte mir kein Wörtchen sagen,

Zu viele Lauscher waren wach;

Den Blick nur durft' ich schüchtern fragen,

Und wohl verstand ich, was er sprach.

Leis' komm' ich her in deine Stille,

Du schön belaubtes Buchengrün,

Verbirg in deiner grünen Hülle

Die Liebenden dem Aug' der Welt!

 

Von ferne mit verworrnem Sausen

Arbeitet der geschäft'ge Tag,

Und durch der Stimmen hohles Brausen

Erkenn ich schwerer Hämmer Schlag.

So sauer ringt die kargen Lose

Der Mensch dem harten Himmel ab;

Doch leicht erworben, aus dem Schoße

Der Götter fällt das Glück herab.

 

Daß ja die Menschen nie es hören,

Wie treue Lieb‘ uns still beglückt!

Sie können nur die Freude stören,

Weil Freude nie sie selbst entzückt.

Die Welt wird nie das Glück erlauben,

Als Beute wird es nur gehascht,

Entwenden mußt du’s oder rauben,

Eh dich die Mißgunst überrascht.

 

Leis auf den Zehen kommt’s geschlichen,

Die Stille liebt es und die Nacht,

Mit schnellen Füßen ist’s entwichen,

Wo des Verräters Auge wacht.

O schlinge dich, du sanfte Quelle,

Ein breiter Strom um uns herum,

Und drohend mit empörter Welle

Verteidige dies Heiligtum.

 

Im Originaltext:

1,6: ... belaubtes Buchenzelt, (so auch

             in Schuberts 2.Bearbeitung)

3,6: In Schuberts 2.Bearbeitung:

            „Als Beute nur wird es gehascht,


Leichenfantasie

3 D7 (1811?), veröffentlicht 1894

 

Mit erstorb'nem Scheinen

Steht der Mond auf totenstillen Hainen,

Seufzend streicht der Nachtgeist durch die Luft -

Nebelwolken trauern,

Sterne trauern

Bleich herab, wie Lampen in der Gruft.

Gleich Gespenstern, stumm und hohl und hager,

Zieht in schwarzem Totenpompe dort

Ein Gewimmel nach dem Leichenlager

Unterm Schauerflor der Grabnacht fort.

 

Zitternd an der Krücke,

Wer mit düsterm, rückgesunknem Blicke

Ausgegossen in ein heulend Ach!

Schwer geneckt vom eisernen Geschicke,

Schwankt dem stummgetragnen Sarge nach?

Floß es "Vater" von des Jünglings Lippe?

Nasse Schauer schauern fürchterlich

Durch sein gramgeschmolzenes Gerippe,

Seine Silberhaare bäumen sich.-

 

Aufgerissen seine Feuerwunde!

Durch die Seele Höllenschmerz!

»Vater« floß es von des Jünglings Munde,

»Sohn« gelispelt hat das Vaterherz.

Eiskalt, eiskalt liegt er hier im Tuche,

Und dein Traum, so golden einst, so süß,

Süß und golden, Vater, dir zum Fluche!

Eiskalt, eiskalt liegt er hier im Tuche,

Deine Wonne und dein Paradies!-

 

Mild, wie umweht von Elysiums Lüften,

Wie aus Auroras* Umarmung geschlüpft,

Himmlisch umgürtet mit rosigten Düften,

Florens** Sohn über das Blumenfeld hüpft,

Flog er einher auf den lachenden Wiesen,

Nachgespiegelt von silberner Flut.

Wollustflammen entsprühten den Küssen,

Jagten die Mädchen in liebende Glut.

* Aurora, Göttin der Morgenröte

** Flora, Göttin der Blumen und des Frühlings


Mutig sprang er im Gewühle der Menschen,

Wie ein jugendlich Reh;

Himmelum flog er in schweifenden Wünschen,

Hoch wie der Adler in wolkigter Höh';

Stolz wie die Rosse sich sträuben und schäumen,

Werfen im Sturme die Mähne umher,

Königlich wider den Zügel sich bäumen,

Trat er vor Sklaven und Fürsten daher.

 

Heiter wie Frühlingstag schwand ihm das Leben,

Floh ihm vorüber in Hesperus' * Glanz,

Klagen ertränkt' er im Golde der Reben,

Schmerzen verhüpft' er im wirbelnden Tanz.

Welten schliefen im herrlichen Jungen,

Ha! wenn er einsten zum Mann gereift -

Freue dich, Vater, im herrlichen Jungen

Wenn einst die schlafenden Keime gereift!

 * Der Abendstern

 

Nein doch, Vater - Horch! die Kirchhoftüre brauset,

Und die eh‘rnen (=eisernen) Angel klirren auf -

Wie's hinein ins Grabgewölbe grauset!

Nein doch, laß den Tränen ihren Lauf!

Geh, du Holder, geh im Pfade der Sonne

Freudig weiter der Vollendung zu,

Lösche nun den edlen Durst nach Wonne,

Gramentbundner, in Walhallas Ruh!

 

Wiedersehn - himmlischer Gedanke!

Wiedersehn dort an Edens Tor!

Horch! der Sarg versinkt mit dumpfigem Geschwanke,

Wimmernd schnurrt das Totenseil empor!

Da wir trunken umeinander rollten,

Lippen schwiegen, und das Auge sprach -

»Haltet! Haltet!« da wir boshaft grollten -

Aber Tränen stürzten wärmer nach --

 

Mit erstorb'nem Scheinen

Steht der Mond auf totenstillen Hainen,

Seufzend streicht der Nachtgeist durch die Luft -

Nebelwolken trauern,

Sterne trauern

Bleich herab, wie Lampen in der Gruft.

Dumpfig schollert's überm Sarg zum Hügel,

O um Erdballs Schätze nur noch einen Blick!

Starr und ewig schließt des Grabes Riegel,

Dumpfer - dumpfer schollert's überm Sarg zum Hügel,

Nimmer gibt das Grab zurück.

 

Im Originaltext:

1,4 u. 9,4: Nebelwolken schauern

5,2: Wie auf Gebirgen ein jugendlich Reh;

5,4,: Hoch, wie die Adler...

 

4 Der Graf von Habsburg

D990 (zw.1815 u.1820 ?), veröffentl. 1853

 

Zu Aachen in seiner Kaiserpracht,

Im altertümlichen Saale,

Saß König Rudolfs heilige Macht

Beim festlichen Königsmahle.

Die Speisen trug der Pfalzgraf des Rheins,

Es schenkte der Böhme den perlenden Wein,

Und alle die Wähler, die sieben,

Wie der Sterne Chor um die Sonne sich stellt,

Umstanden geschäftig den Herrn der Welt,

Die Würde des Amtes zu üben.

 

Und rings erfüllte den hohen Balkon

Das Volk in freud‘gem Gedränge,

Laut mischte sich in der Posaunen Ton

Das jauchzende Rufen der Menge.

Denn geendigt nach langem verderblichen Streit

War die kaiserlose, die schreckliche Zeit,

Und ein Richter war wieder auf Erden.

Nicht blind mehr waltet der eiserne Speer,

Nicht fürchtet der Schwache, der Friedliche mehr,

Des Mächtigen Beute zu werden.

 

Das Originalgedicht hat 12 Strophen.

Im Originaltext:

1,4: Beim festlichen Krönungsmahle.

1,6: ...des perlenden Weins

1,9: ...den Herrscher der Welt


6 Die Erwartung

D159 (Mai 1816), veröffentl. 1829

 

Hör ich das Pförtchen nicht gehen?

Hat nicht der Riegel geklirrt?

Nein, es war des Windes Wehen,

Der durch die Pappeln schwirrt.

 

O schmücke dich, du grünbelaubtes Dach,

Du sollst die Anmutstrahlende empfangen!

Ihr Zweige, baut ein schattendes Gemach,

Mit holder Nacht sie heimlich zu umfangen,

Und all ihr Schmeichellüfte werdet wach

Und scherzt und spielt um ihre Rosenwangen,

Wenn seine schöne Bürde, leicht bewegt,

Der zarte Fuß zum Sitz der Liebe trägt.

 

Stille, was schlüpft durch die Hecken

Raschelnd mit eilendem Lauf?

Nein, es scheuchte nur der Schrecken

Aus dem Busch den Vogel auf.

 

O lösche deine Fackel, Tag! Hervor,

Du geist'ge Nacht, mit deinem holden Schweigen!

Breit' um uns her den purpurroten Flor,

Umspinne uns mit geheimnisvollen Zweigen.

Der Liebe Wonne flieht des Lauschers Ohr,

Sie flieht des Strahles unbescheid'nen Zeugen!

Nur Hesper, der Verschwiegene, allein

Darf still herblickend ihr Vertrauter sein.

Rief es von ferne nicht leise,

Flüsternden Stimmen gleich?

Nein, der Schwan ist's, der die Kreise

Zieht durch den Silberteich.

 

Mein Ohr umtönt ein Harmonienfluß,

Der Springquell fällt mit angenehmem Rauschen,

Die Blume neigt sich bei des Westes Kuß,

Und alle Wesen seh ich Wonne tauschen,

Die Traube winkt, die Pfirs‘che zum Genuß,

Die üppig schwellend hinter Blättern lauschen;

Die Luft, getaucht in der Gewürze Flut,

Trinkt von der heißen Wange mir die Glut.

 

Hör ich nicht Tritte erschallen?

Rauscht's nicht den Laubgang daher?

Die Frucht ist dort gefallen,

Von der eignen Fülle schwer.


 

Des Tages Flammenauge selber bricht

In süßem Tod, und seine Farben blassen;

Kühn öffnen sich im holden Dämmerlicht

Die Kelche schon, die seine Gluten hassen.

Still hebt der Mond sein strahlend Angesicht,

Die Welt zerschmilzt in ruhig große Massen,

Der Gürtel ist von jedem Reiz gelöst,

Und alles Schöne zeigt sich mir entblößt.

 

Seh' ich nichts Weißes dort schimmern?

Glänzt's nicht wie seidnes Gewand?

Nein, es ist der Säule Flimmern

An der dunkeln Taxuswand.

 

O sehnend Herz, ergötze dich nicht mehr,

Mit süßen Bildern wesenlos zu spielen,

Der Arm, der sie umfassen will, ist leer,

Kein Schattenglück kann diesen Busen kühlen.

O! führe mir die Lebende daher,

Laß ihre Hand, die zärtliche, mich fühlen,

Den Schatten nur von ihres Mantels Saum -

Und in das Leben tritt der hohle Traum.

 

Und leis, wie aus himmlischen Höhen

Die Stunde des Glückes erscheint,

So war sie genaht, ungesehen,

Und weckte mit Küssen den Freund.

 

Im Originaltext:

4,4: Umspinn‘ uns mit...

5,4: Ziehet durch...

7,3: Nein, die Frucht ist dort gefallen,

CD 2 

 An den Frühling

1 D283 (1.Bearbeitung, 6.Sept.1815), veröffentl. 1865

0 D587 (2.Bearbeit.,2.Fass., Ende 1819?), veröff. 1895

 

Willkommen, schöner Jüngling!

Du Wonne der Natur!

Mit deinem Blumenkörbchen

Willkommen auf der Flur!

 

Ei, ei! Da bist ja wieder!

Und bist so lieb und schön!

Und freun wir uns so herzlich,

Entgegen dir zu gehn.

 

Denkst auch noch an mein Mädchen?

Ei, Lieber, denke doch!

Dort liebte mich das Mädchen,

Und's Mädchen liebt mich noch!

 

Für Mädchen manches Blümchen

Erbat ich mir von dir -

Ich komm' und bitte wieder,

Und du? Du gibst es mir.

 

2 Strophe aus „Die Götter Griechenlands“

D677 (November 1819), veröffentlicht 1848

 

Schöne Welt, wo bist du? Kehre wieder,

Holdes Blütenalter der Natur!

Ach, nur in dem Feenland der Lieder

Lebt noch deine fabelhafte Spur.

Ausgestorben trauert das Gefilde,

Keine Gottheit zeigt sich meinem Blick.

Ach, von jenem lebenwarmen Bilde

Blieb der Schatten nur zurück.

 

Schillers Gedicht „Die Götter Griechenlands

hat 16 Strophen. Die von Schubert vertonte

ist die zwölfte.

 Des Mädchens Klage

3 D6 (1.Bearbeitung, 1811 od.1812), veröff. 1894

4 D191 (2.Bearb.,1.Fassung, 15.Mai 1815), veröff. 1894

5 D389 (3.Bearbeitung, März 1816), veröffentl.1873

 

Der Eichwald braust, die Wolken ziehn,

Das Mägdlein sitzt an Ufers Grün,

Es bricht sich die Welle mit Macht, mit Macht,

Und sie seufzt hinaus in die finstre Nacht,

Das Auge vom Weinen getrübet.

 

"Das Herz ist gestorben, die Welt ist leer,

Und weiter gibt sie dem Wunsche nichts mehr,

Du Heilige, rufe dein Kind zurück,

Ich habe genossen das irdische Glück,

Ich habe gelebt und geliebet!"

 

Es rinnet der Tränen vergeblicher Lauf,

Die Klage, sie wecket die Toten nicht auf;

Doch nenne, was tröstet und heilet die Brust

Nach der süßen Liebe verschwund'ner Lust,

Ich, die Himmlische, will's nicht versagen.

 

"Laß rinnen der Tränen vergeblichen Lauf,

Es wecke die Klage den Toten nicht auf!

Das süßeste Glück für die trauernde Brust,

Nach der schönen Liebe verschwund'ner Lust,

Sind der Liebe Schmerzen und Klagen."

 

Im Originaltext:

1,1: Der Eichwald brauset,... (so auch in D 6)

1,2: Das Mägdlein sitzet... (so auch in D 6)

1,5: ...von Weinen getrübet.


 

 

6 Klage der Ceres

D323 (9.Nov.1815 – Juni 1816), veröffentl. 1895

Ist der holde Lenz erschienen?

Hat die Erde sich verjüngt?

Die besonnten Hügel grünen,

Und des Eises Rinde springt.

Aus der Ströme blauem Spiegel

Lacht der unbewölkte Zeus,

Milder wehen Zephyrs* Flügel,

Augen treibt das junge Reis.

In dem Hain erwachen Lieder.

Und die Oreade* spricht:

Deine Blumen kehren wieder,

Deine Tochter kehret nicht.

 

* Gott des Westwindes, der den Frühling bringt

** eine Nymphe, die in den Bergen wohnt

 

Ach, wie lang ist's, daß ich walle

Suchend durch der Erde Flur!

Titan,* deiner Strahlen alle

Sandt' ich nach der teuren Spur;

Keiner hat mir noch verkündet

Von dem lieben Angesicht,

Und der Tag, der alles findet,

Die Verlorne fand er nicht.

Hast du, Zeus, sie mir entrissen?

Hat, von ihrem Reiz gerührt,

Zu des Orkus schwarzen Flüssen

Pluto** sie hinabgeführt?

 

* Hier ist Helios, der Titan der Sonne gemeint.

** griechisch Hades, Gott der Unterwelt


 

Wer wird nach dem düstern Strande

Meines Grames Bote sein?

Ewig stößt der Kahn vom Lande,

Doch nur Schatten nimmt er ein.

Jedem sel'gen Aug' verschlossen

Bleibt das nächtliche Gefild,

Und so lang der Styx* geflossen,

Trug er kein lebendig Bild.

Nieder führen tausend Steige,

Keiner führt zum Tag zurück,

Ihre Tränen bringt kein Zeuge

Vor der bangen Mutter Blick.

 

* Fluß der Unterwelt. Wer ihn überquert,

darf niemals zu den Lebenden zurückkehren

 

Mütter, die aus Pyrrhas* Stamme

Sterbliche geboren sind,

Dürfen durch des Grabes Flamme

Folgen dem geliebten Kind;

Nur was Jovis** Haus bewohnet,

Nahet nicht dem dunkeln Strand,

Nur die Seligen verschonet,

Parzen***, eure strenge Hand.

Stürzt mich in die Nacht der Nächte

Aus des Himmels goldnem Saal!

Ehret nicht der Göttin Rechte,

Ach! sie sind der Mutter Qual!

 

* und Deukalion, ihr Gatte, Stamm-

eltern der heutigen Menschen

** Jupiter/Zeus

*** die Schicksalsgöttinnnen

 

Wo sie mit dem finstern Gatten

Freudlos thronet, stieg' ich hin,

Und träte mit den leisen Schatten

Leise vor die Herrscherin.

Ach, ihr Auge, feucht von Zähren,

Sucht umsonst das goldne Licht,

Irret nach entfernten Sphären,

Auf die Mutter fällt es nicht -

Bis die Freude sie entdecket,

Bis sich Brust mit Brust vereint,

Und, zum Mitgefühl erwecket,

Selbst der rauhe Orkus* weint.

 

* hier synonym für Hades/Pluto,

den Gott der Unterwelt


 

Eitler Wunsch! Verlorne Klagen!

Ruhig in dem gleichen Gleis

Rollt des Tages sichrer Wagen,

Ewig steht der Schluß (=Entschluß) des Zeus.

Weg von jenen Finsternissen

Wandt' er sein beglücktes Haupt;

Einmal in die Nacht gerissen,

Bleibt sie ewig mir geraubt,

Bis des dunkeln Stromes Welle

Von Aurorens* Farben glüht,

Iris** mitten durch die Hölle

Ihren schönen Bogen zieht.

 

* Aurora(=Eos) ist die Morgenröte

** Personifikation des Regenbogens

 

Ist mir nichts von ihr geblieben?

Nicht ein süß erinnernd Pfand,

Daß die Fernen sich noch lieben,

Keine Spur der teuren Hand?

Knüpfet sich kein Liebesknoten

Zwischen Kind und Mutter an?

Zwischen Lebenden und Toten

Ist kein Bündnis aufgetan?

Nein, nicht ganz ist sie entflohen!

Wir sind nicht ganz getrennt!

Haben uns die ewig Hohen

Eine Sprache doch vergönnt!

 

Wenn des Frühlings Kinder sterben,

Wenn von Nordes kaltem Hauch

Blatt und Blume sich entfärben,

Traurig steht der nackte Strauch,

Nehm ich mir das höchste Leben

Aus Vertumnus'* reichem Horn,

Opfernd es dem Styx zu geben,

Mir des Samens goldnes Korn.

Trauernd senk' ich's in die Erde,

Leg' es an des Kindes Herz,

Daß es eine Sprache werde

Meiner Liebe, meinem Schmerz.

 

* Gott der Vegetation


Führt der gleiche Tanz der Horen*

Freudig nun den Lenz zurück,

Wird das Tote neu geboren

Von der Sonne Lebensblick;

Keime, die dem Auge starben

In der Erde kaltem Schoß,

In das heitre Reich der Farben

Ringen sie sich freudig los.

Wenn der Stamm zum Himmel eilt,

Sucht die Wurzel scheu die Nacht,

Gleich in ihre Pflege teilt

Sich des Styx, des Äthers Macht.

 

* Göttinnen der Jahreszeiten

 

Halb berühren sie der Toten,

Halb der Lebenden Gebiet -

Ach, sie sind mir teure Boten,

Süße Stimmen vom Cocyt! *

Hält er gleich sie selbst verschlossen

In dem schauervollen Schlund,

Aus des Frühlings jungen Sprossen

Redet mir der holde Mund;

Daß auch fern vom goldnen Tage,

Wo die Schatten traurig ziehn,

Liebend noch der Busen schlage,

Zärtlich noch die Herzen glühn.

 

 * einer der vier Unterweltflüsse

 

O, so laßt euch froh begrüßen,

Kinder der verjüngten Au,

Euer Kelch soll überfließen

Von des Nektars reinstem Tau.

Tauchen will ich euch in Strahlen,

Mit der Iris schönstem Licht

Will ich eure Blätter malen,

Gleich Aurorens Angesicht.

In des Lenzes heiterm Glanze

Lese jede zarte Brust,

In des Herbstes welkem Kranze

Meinen Schmerz und meine Lust.

 

Im Originaltext:

2,3: ...deine Strahlen alle

5,3: Träte mit... (ohne „Und“)

7,10: Nein, wir sind nicht ganz...

8,3: Blatt und Blumen...

 


 

Thekla (Eine Geisterstimme)

7 D73 (22.-23.Aug.1813), veröffentl. 1890

8 D595 (2.Bearb., 1.Fassung, Nov.1817), veröffentl. 1895

9 D595 (2.Bearb., 2.Fassung), veröffentl. 1827

 

Wo ich sei, und wo mich hingewendet,

Als mein flücht‘ger Schatten dir entschwebt?

Hab ich nicht beschlossen und geendet,

Hab ich nicht geliebet und gelebt?

 

Willst du nach den Nachtigallen fragen,

Die mit seelenvoller Melodie

Dich entzückten in des Lenzes Tagen?

Nur so lang' sie liebten, waren sie.

 

Ob ich den Verlorenen gefunden?

Glaube mir, ich bin mit ihm vereint,

Wo sich nicht mehr trennt, was sich verbunden,

Dort, wo keine Träne wird geweint.

 

Dorten wirst auch du uns wieder finden,

Wenn dein Lieben unserm Lieben gleicht;

Dort ist auch der Vater, frei von Sünden,

Den der blut'ge Mord nicht mehr erreicht.

 

Und er fühlt, daß ihn kein Wahn betrogen,

Als er aufwärts zu den Sternen sah;

Denn wie jeder wägt, wird ihm gewogen,

Wer es glaubt, dem ist das Heil'ge nah.

 

Wort gehalten wird in jenen Räumen

Jedem schönen gläubigen Gefühl;

Wage du, zu irren und zu träumen:

Hoher Sinn liegt oft im kind'schen Spiel.

 

Im Originaltext:

4,3: Dort ist auch der Vater frei von Sünden,

 


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