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8.557371-72 - SCHUBERT, F.: Lied Edition 19 - Poets of Sensibility, Vols. 1 and 2
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Franz Peter Schubert (1797-1828)
Dichter der Empfindsamkeit, 1-2

 

Eine Epoche im Rausch des Gefühls

Die literarische Strömung der Empfindsamkeit hat im Zeitalter der Aufklärung das Fühlen und Denken der Menschen entscheidend geprägt. Die Emanzipation des Bürgers und sein neues Selbstbewusstsein führten zu einer intensiven Beschäftigung mit der eigenen Persönlichkeit und der Frage nach dem Wesen des Ich. Antworten auf diese Fragen wurden aber nicht allein in der Welt des Verstandes gesucht. Es geschah etwas Überraschendes: In der Blütezeit von Ratio und Logik begann das Interesse am Kosmos der Gefühle sich immer mehr zu steigern. Von Russland bis Frankreich, von England bis Italien lauschten die Menschen des 18. Jahrhunderts auf ihre Empfindungen und erforschten im Selbstgespräch ihr eigenes Wesen. Ohne die Aufklärung hätte sich die Empfindsamkeit mit ihren tiefgründigen Selbstreflexionen vermutlich nicht entwickelt und auch die starke Hinwendung zum Gefühl ist letztendlich dem ‚kalten Rationalismus’ der Aufklärung zu verdanken, da er die Sehnsucht nach der Wärme des Gefühls mitausgelöst hat.

Vor allem in England war das Aufblühen der Empfindungen deutlich zu spüren: In den Tugend- und Familienromanen von Samuel Richardson, den Idyllen von James Thomson, den von Melancholie und Schwermut erfüllten “Night Thoughts” von Edward Young und den Ossian-Gedichten von James Macpherson wurden die neuen Ideale literarisch zum Leben erweckt. Sie lösten eine Welle der Begeisterung aus, deren Ausläufer auch in Deutschland rasch ihre Kraft entfalteten. Der junge Friedrich von Matthisson beschäftigte sich beispielsweise intensiv mit der englischen Literatur und war vor allem von Thomas Grays berühmter “Elegy Written in a Country- Churchyard” fasziniert. Ein Werk der englischen Sentimentality erreichte eine besondere Bedeutung im Hinblick auf die deutsche Bezeichnung dieser literarischen Strömung: Der Begriff “empfindsam” wurde erstmals im Jahre 1757 von Victoria Gottsched verwendet, die an der Seite ihres berühmten Mannes Johann Christoph Gottsched zu einer der wichtigsten Übersetzerinnen und Schriftstellerinnen ihrer Zeit wurde. Als 1768 Johann Joachim Bode dann Laurence Sternes Roman “A Sentimental Journey through France and Italy” ins Deutsche übertrug, empfahl ihm sein Freund Gotthold Ephraim Lessing das Wort “sentimental” mit “empfindsam” zu übersetzen. So avancierte der Begriff “Empfindsamkeit” zur Bezeichnung einer literarischen Epoche.

Neben den zahlreichen Dramen und Romanen, die in der Empfindsamkeit entstanden, wurde die Lyrik zur wichtigsten Ausdrucksform. Mit ihrer Konzentration auf die Welt der Gefühle und Empfindungen entsprach sie dem zentralen Anliegen der Menschen – nicht die Handlung stand im Vordergrund, sondern das Gefühl, das durch eine Handlung ausgelöst wurde. Im Selbstgespräch oder der Anrede an ein lyrisches Du offenbarte das lyrische Ich sein Inneres. Getragen wurde es vom Seelen- und Freundschaftskult des Pietismus, der als “praktisches Herzenschristentum” (Gero von Wilpert) die Menschen aller Bevölkerungskreise zu einer individuellen Ausübung ihres Glaubens ermutigte. Die Menschen lösten sich aus orthodoxen Dogmen und suchten Gott in ihrer subjektiven Lebensrealität. Auch die Natur wurde zur wichtigen Quelle der Gotteserfahrung. Im Sonnenaufgang, dem Gesang eines Vogels oder dem Rauschen des Windes - nicht in der Kirche - erspürten die Menschen die Allgegenwart Gottes und empfanden sich selbst als Teil dieser Schöpfung. “Im Lenzhauch webt der Geist des Herrn! / Sieh! Auferstehung nah’ und fern, / Sieh! Jugendfülle, Schönheitsmeer, / Und Wonnetaumel ringsumher!” (Matthisson, Naturgenuss). Neben dieser Euphorie ist die Empfindsamkeit aber auch von schmerzvollen, melancholischen Tönen geprägt: Der Verlust eines geliebten Menschen oder die Nähe des eigenen Todes gehören ebenfalls zu den zentralen Themen. Antworten auf diese existentiellen Lebensfragen wurden immer im Glauben gesucht und gefunden.


Franz Schubert und die Dichter Friedrich von Matthisson und Friedrich Gottlieb Klopstock

Viele Dichter der deutschen Empfindsamkeit, die damals sowohl in den aristokratischen Salons als auch in den bürgerlichen Stuben begeistert gelesen wurden, sind heute oft nur noch Literaturwissenschaftlern ein Begriff. Friedrich Gottlieb Klopstock gehört zu den bekannteren Poeten, schwieriger wird es bei Namen wie Friedrich von Matthisson und Ludwig Theobul Kosegarten. Schubert waren diese Dichter hingegen wohl vertraut und er fühlte sich schon während seiner Schulzeit zur Lyrik der Empfindsamkeit hingezogen. All ihre Themen, vom verklärten Pantheismus bis zum melancholischen “memento mori” waren auch die seinen, mit denen er sich zeitlebens beschäftigte. So spielen die empfindsamen Dichter vor allem in seinen frühen Kompositionsjahren neben der klassischen Dichtung Goethes und Schillers die größte Rolle.


CD 1

Lieder nach Friedrich Gottlieb Klopstock

Friedrich Gottlieb Klopstock (1724–1803) studierte Theologie und gelangte mit der Veröffentlichung der ersten drei Gesänge seines biblischen Epos “Der Messias” schon 1748 zu dichterischem Ruhm. Sein Leben lang wurde seine religiös-sittliche Erlebnislyrik u.a. von Goethe und den Dichtern des “Göttinger Hains” bewundert. Klopstock verbrachte fast 20 Jahre seines Lebens in Kopenhagen, da ihm der dänische König Friedrich V. eine Pension gewährte, damit der Dichter ohne Sorgen an der Vollendung seines “Messias” arbeiten konnte. 1770 kehrte Klopstock nach Deutschland zurück und lebte bis zu seinem Tod in Hamburg. Im 18. und frühen 19. Jahrhundert folgten viele Komponisten dem ausdrücklichen Wunsch des Dichters und vertonten zahlreiche seiner Werke. Mit den Klopstock-Vertonungen Schuberts findet diese Tradition ihren Abschluss – spätere Komponistengenerationen haben sich der Lyrik Klopstocks nur noch vereinzelt gewidmet.

Wie weitgespannt die Gefühlswelt der empfindsamen Lyrik und der Schubertschen Vertonungen ist, führt der gewaltige Hymnus Dem Unendlichen (D291) eindrucksvoll vor Augen. Von den ersten Takten an ist klar, dass hier nicht die leisen und zarten Töne der Empfindsamkeit angestimmt werden, sondern dass die Leidenschaft des Klopstockschen Schöpferlobs zur vollen musikalischen Entfaltung gelangt. “Wie erhebt sich das Herz, wenn es dich, / Unendlicher, denkt!” Schubert vertont die ersten beiden Strophen als ein Rezitativ, das durch eine geradezu orchestrale Behandlung des Klavierparts und eine extensive Linienführung im Gesang dramatische Dimensionen erreicht. Nach den Worten “Herr Gott, den, dankend entflammt, kein Jubel genug besingt!” erhebt sich ein Arioso, das nach der Wortgewalt des Rezitativs die gefühlvoll-sinnliche Seite des Schöpferlobs zum Ausdruck bringt.

Die Gedichte Selma und Selmar (D286) und Furcht der Geliebten / An Cidli (D285) thematisieren beide ein Gefühl, das in der damaligen Zeit einen sehr realen Hintergrund hatte. Das Reisen in die Fremde war ein gefährliches Unterfangen und die Angst ein ständiger Begleiter der wartenden Geliebten. Selma und Selmar ist ein Zwiegesang von schlichter elegischer Schönheit, der durch die identische Gestaltung von Strophe und Gegenstrophe eine besonders innige Verbindung zwischen den Liebenden symbolisiert. “Cidli” war der Kosename von Klopstocks erster Frau Margareta (Meta) Moller, und so entsteht der Eindruck, dass der Dichter selbst sich tröstend an seine Geliebte wendet. Schuberts Vertonung strahlt eine choralähnliche Ruhe aus, die diesem persönlichen Trost eine religiöse Tiefe verleiht. Auch An Sie (D288), Edone (D445) und Das Rosenband (D280) sind Lieder, die sich mit Stimmungen der Liebe befassen. Einen besonderen Zauber umgibt das kleine Arioso Edone, das zwischen schwärmerischer Liebe und melancholischer Sehnsucht schwebt. Die idyllische Liebesszene in Das Rosenband hat fast ein Jahrhundert später auch Richard Strauss zu einer Vertonung inspiriert. Schubert erweckt die Szene zum Leben, indem er sie ‚musikalisch erzählt’: Die Gesangslinie ist bewegt, aber syllabisch (eine Silbe = ein Melodieton) geführt und lässt den Worten Raum für ihr ‚lyrisches Eigenleben’. Innerhalb dieser stimmungsvollen Erzählung ist es der Klavierpart, der ab dem Vers “Doch lispelt’ ich ihr leise zu…” den Fortgang der Handlung mit immer neuen Varianten der Begleitfiguren und der Basslinie spannungssteigernd untermalt.

Das Vaterlandslied (D287) hat Klopstock seiner zweiten Frau Johanna Elisabeth von Winthem “zum Singen” gewidmet, und zahlreiche Komponisten folgten dieser Aufforderung, indem sie es vertonten. Die patriotische Gesinnung des “deutschen Mädchens” löst heute Befremden aus, damals – zu Zeiten der antinapoleonischen Befreiungskriege – galt sie vielen als Ideal. Schuberts Vertonung scheint bewusst mit ‚Kompositionsfehlern’ zu spielen: Die einzelnen Phrasen sind zu kurz, um sich musikalisch entfalten zu können, und ein fünftaktiges, etwas holprig daherkommendes Nachspiel durchbricht die Proportionen des Liedes. Möglicherweise wollte Schubert den patriotischen Text mit einem musikalischen Augenzwinkern versehen – gut vorstellbar, dass sein Vaterlandslied bei einer Schubertiade statt patriotischer Begeisterung Erheiterung ausgelöst hat. Jegliche Distanz zum Text ist hingegen in seiner Vertonung von Hermann und Thusnelda (D322) geschwunden. Thusnelda empfängt ihren siegreich aus der römisch-germanischen “Hermannsschlacht” heimkehrenden Ehemann mit jubelndem Triumph, während dieser um seinen gefallenen Vater trauert. Schubert lässt sich von dem heldenhaften Pathos der Szene mitreißen und vertont sie in einem hymnisch-opernhaften Gestus. Bemerkenswert ist sowohl in der Dichtung als auch in der Vertonung der abrupte Bruch bei den Worten Hermanns. Die empfindsame Trauer, die in seinen Worten zum Ausdruck kommt, bildet einen feinen Kontrapunkt zu der rücksichtslos anmutenden Ekstase Thusneldas.

Die frühen Gräber (D290) und Die Sommernacht (D289) sind in Thematik und Stimmung eng verwandt – eine laue Nacht, der Schein des Mondes und ein Mensch, der sich in melancholischem Schmerz an die geliebten Verstorbenen erinnert. Die frühen Gräber erklingt als klagend-inniges Strophenlied, Die Sommernacht als empfindsames Rezitativ. Nur einmal gehen hier Melodik und Begleitung in ein arioses lautmalerisches Schwingen über und intensivieren bei den Worten “Wie umwehten uns der Duft und die Kühlung” das sinnliche Moment der Erinnerung. Nach den leisen Tönen dieser beiden Lieder treten in dem Schöpferlob Die Gestirne (D444) Erhabenheit und Pathos in den Vordergrund. Die repetierende Akkordstruktur bildet im Klavier ein gewichtig voranschreitendes Fundament, über dem sich die Gesangsstimme in feierlichem Gestus erhebt. Hier ist besonders eindrucksvoll zu beobachten, wie differenziert innerhalb eines Strophenliedes durch die Interpretation feine Nuancen erzielt werden können: So gehen Sänger und Pianist z.B. in der dritten Strophe – im Gegensatz zu den Parallelstellen in den ersten beiden Strophen – zu den Versen “Das gebeindeckende Grab, das Gefild der Saat, Gott! Es erwachet, wer schläft!” zunächst in ein spannungssteigerndes Piano, das sich dann zur Illustrierung der Auferstehung zum Forte aufbaut.

Klopstocks Auferstehungslyrik hat aber nicht nur Komponisten und Musiker inspiriert, sondern auch seine Dichterkollegen – und unter ihnen Friedrich von Matthisson.


Lieder nach Friedrich von Matthisson

Friedrich von Matthisson (1761–1831) begann 1778 in Halle Theologie zu studieren, wendete sich aber später der Philologie und Pädagogik zu. Als Reisebegleiter und Privatsekretär der Fürstin Luise von Anhalt-Dessau wurde er zu einem beliebten Mitglied der Hofgesellschaft und knüpfte zahlreiche Kontakte in Adels- und Künstlerkreisen. Nach dem Tod der Fürstin trat er in den Dienst des württembergischen Königs Friedrich I. ein. Ihm wurde der Titel des “Geheimen Legationsrates” verliehen, er war Oberbibliothekar und Mitglied der Oberintendanz des Stuttgarter Theaters. 1828 verließ Matthisson Stuttgart und kehrte in das Fürstentum Anhalt-Dessau zurück. Er starb 1831 in Wörlitz. Zu seinen Lebzeiten erschienen 16 (!) rechtmäßige Ausgaben seiner empfindsamen Gedichte, er gab eine 20-bändige lyrische Anthologie heraus und schrieb für die wichtigen Literaturzeitschriften seiner Zeit. In seinen “Erinnerungen” zieht er ein Resümee seines bewegten Lebens. Der wesentlich ältere Friedrich Gottlieb Klopstock gehörte zu den Dichtern, die er seit seiner Jugend verehrte. Die beiden begegneten sich erstmals im Mai 1784 und standen seitdem in lockerem, aber freundlichem Kontakt.

In Matthissons Dichtung spielt die seraphische Lyrik eine wichtige Rolle. In den ‚Engelsgedichten’ wird das irdische Leid durch die Verheißung der paradiesischen Freuden überwunden. Im Mittelpunkt des lyrischen Geschehens stehen zwei Frauengestalten – Elisa und Laura. Die Figur der Elisa trägt autobiographische Züge: Elisa war der Name der Verlobten von Jakob Friedrich Rosenfeld, einem der besten Jugendfreunde Matthissons. Nach Rosenfelds frühem Tod starb seine Verlobte nur wenig später an gebrochenem Herzen. Die Laura-Gedichte stehen in der Tradition der italienischen Laura-Lyrik. Die Figur der Laura findet sich dort erstmals im dolce stil nuovo (ca. 1270–1310). Die Dichter dieser Stilrichtung huldigten in ihrer Liebeslyrik einer spiritualisierten Laura. Über ein Jahrhundert später verleiht Petrarca der unglücklichen Liebe zu seiner Laura Ausdruck. Petrarcas Laura ist im Gegensatz zur vergeistigten Laura des dolce stil nuovo eine sinnliche Frau der irdischen Welt. In der Lyrik Matthissons und der Textauswahl Schuberts findet sich sowohl die vergeistigte als auch die irdische Laura.

Zu dem Gedicht An Laura. Als sie Klopstocks Auferstehungslied sang (D115) wurde Matthisson von Carl Heinrich Grauns Vertonung des Klopstock- Gedichtes “Die Auferstehung” inspiriert. Schubert vertont das Gedicht – ebenso wie das Laura-Gedicht Die Betende (D102) – in enger Anlehnung an einen Choral und betont so die religiöse Empfindung. Ganz anders der Stil in Trost. An Elisa (D97) – hier wird die trauernde Elisa in einer persönlichen Ansprache getröstet, und Schubert reagiert auf diese direkte Gesprächssituation mit einer musikalischen Sprache im rezitativischen Stil. Die Entwicklung von Trauer zu Hoffnung versinnbildlicht Schubert dadurch, dass er die musikalische Härte des Rezitativs immer wieder in weichere Bewegungen münden lässt. Das Gedicht Die Sterbende (D186) trug in einer früheren Fassung den Titel “Die sterbende Elisa” und bezieht sich also ebenfalls auf die autobiographisch nachweisbare Elisa. Zentrales Thema in Die Sterbende und Vollendung (D579A) ist der anschaulich beschriebene Aufstieg ins Himmelreich. Das lyrische Ich in Erinnerung (D101) ist hingegen noch in seiner Trauer gefangen; die Vereinigung im Paradies erscheint ihm als Silberstreif am Horizont. Schubert erfüllt diesen Silberstreif mit musikalischer Kraft, indem er einen programmatischen Tonartenwechsel von Moll nach Dur am Beginn der letzten Strophe (“Ihm Tränen opfern...”) vornimmt. Die verführerische Liebe der weltlichen Laura findet ihren strahlenden Ausdruck in Entzückung (D413): “Tag voll Himmel, da aus Lauras Blicken / Mir der Liebe heiligstes Entzücken / In die wonnetrunk’ne Seele drang!” Mit arioser Melodik, deklamatorischem Pathos, raschen Charakterwechseln im Klaviersatz und einer expressiven Dynamik erweckt Schubert die ekstatische Euphorie musikalisch zum Leben.

Der Blick zurück zum Anfang dieser musikalischen Reise durch die empfindsame Lyrik zeigt, wie reich ihr emotionales und weltanschauliches Spektrum ist: In pathetischer Feierlichkeit wurde “Dem Unendlichen” die Ehre erwiesen und alles Weltliche als klein und nichtig abgewertet, in “Entzückung” wird genau dieses weltliche Sein mit seinen Freuden besungen und der Glücksverheisung des religiösen Paradieses gleichgestellt: “Glücklicher, in solcher Taumelfülle, / Werd’ ich, nach verstäubter Erdenhülle, / Kaum in Edens Myrthenlauben sein”.


CD 2

Lieder nach Friedrich von Matthisson (Fortsetzung)

Das lyrische Ich in Stimme der Liebe (D187, 1. Bearbeitung) öffnet seine Sinne für die reiche Gefühlswelt der Empfindsamkeit: Die abendliche Natur zur Frühlingszeit verheißt ihm im Flüstern des Windes und im Gesang der Nachtigall “Freuden der Liebe”, die ihre Erfüllung finden, als Laura “aus der Platanen Labyrinth” hervortritt. Schubert vertont das Gedicht als zart gestimmtes Strophenlied, das durch kleine Crescendi, dezente chromatische Bewegungen und intensivierende Wiederholungen der Schlusszeilen die Atmosphäre des Gedichtes treffend widerspiegelt, gleichzeitig aber auch die individuelle Lesart Schuberts hervortreten lässt. So ist z.B. die leise Melancholie, die im “prophetischen Trauerlied” des Heimchens anklingt, bei Matthisson nur eine momentane Stimmung, bei Schubert wird sie hingegen zu einem zentralen Bestandteil seines strophischen Modells und somit seiner gesamten musikalischen Interpretation. In Andenken (D99) bettet das lyrische Ich seine Grundaussage “Ich denke dein” (Strophe 1–3) in verschiedene Bilder, Stimmungen und Szenerien ein und verbindet sein Bekenntnis mit der flehenden Bitte “O denke mein, / Bis zum Verein / Auf besserm Sterne!” (Strophe 4). Schubert wählt die Form des variierten Strophenliedes, um auf die Facetten des Gedichtes eingehen zu können. In der musikalischen Ausweitung der vierten Strophe wird die ganze euphorische Leidenschaft seiner Lesart spürbar: Er greift die Melodie der ersten Strophe wieder auf, baut sie aber durch Textwiederholungen, melodische Ausweitungen und dynamische Steigerungen zu einer leidenschaftlichen Geste aus. Während in Stimme der Liebe und Andenken der Blick in Gegenwart und Zukunft gerichtet ist, weist er in Erinnerungen (D98) zurück in die Vergangenheit. Man gewinnt den Eindruck, dass das lyrische Ich einsam singend durch die Landschaft wandert und sich dabei an Erlebnisse mit der Geliebten erinnert. Schubert wählt auch hier das variierte Strophenlied und steigert durch rezitativische und ariose Passagen (Strophe 4/5) die szenische Wirkung der Erinnerungen.

Dem Geistertanz hat sich Schubert gleich dreimal zugewendet. Die ersten beiden fragmentarischen Bearbeitungen und die vollendete dritte Bearbeitung wirken wie makabre Kontrapunkte in der ansonsten innig-empfindsamen Harmonie der Matthisson- Vertonungen. Die beiden Fragmente (D15) hat Schubert 1812 auf einem Notenblatt niedergeschrieben und so ist zu vermuten, dass sie kurz hintereinander entstanden sind. Schubert scheint mit der Gedichtvorlage musikalisch gespielt zu haben: Textauslassungen, -verschiebungen und -drehungen belegen seine Freude am Experimentieren ebenso wie die reiche Fülle an musikalischen Einfällen, die beiden Fragmenten jeweils eine ganz eigene Gestalt verleihen. Die Musik ist im dramatischen Stil seiner frühen Balladen gehalten und erweckt mit Tremolo-Effekten, einem “Dies irae”-Zitat, Rezitativen, Lautmalereien und raschen Stimmungswechseln die schaurige Dramatik der mitternächtlichen Szene zum Leben – besonders eindrucksvoll sind die zwölf Hammerschläge zur Mitternachtsstunde, die in der ersten Bearbeitung im Klavier erklingen. Ganz anders die dritte Bearbeitung (D116) aus dem Jahr 1814: Hier weicht die bunte Fülle an Einfällen einem klaren musikalischen Konzept. Schubert wählt als Basis den Tanzcharakter der Gigue und geht innerhalb dieses Assoziationskreises auf die wechselnden Facetten des düsteren Treibens ein. Außerdem gelingt es ihm, in der Melodik rezitativische und liedhafte Züge zu verbinden und somit sowohl die sprachliche Struktur des Gedichtes als auch das sinnliche Erleben eines Danse macabre musikalisch umzusetzen.

Auch das Gedicht Stimme der Liebe hat Schubert zu einer zweiten Bearbeitung (D418) inspiriert. Statt der zarten Melodik der früheren Version erklingt ein dichter musikalischer Satz, der den Worten eine expressivere Kraft verleiht. Die lyrische Aussage im Lied aus der Ferne (D107) erweckt schon im Titel die Vorstellung des Gesangs – das lyrische Ich scheint sich nicht im Wort, sondern im Gesang an die ferne Geliebte zu wenden. Schubert greift diesen Wesenszug des Gedichtes auf und komponiert eine melodiös geprägte, dem einfachen Strophenlied sehr nahe stehende Vertonung. Das Lied Geist der Liebe (D414) ist der Stimme der Liebe (1. Bearbeitung) textlich und musikalisch eng verwandt und entführt mit den leisen Tönen der Empfindsamkeit in abendliche Liebesstimmungen.

Im Lied der Liebe (D109) besingt das lyrische Ich seine Liebe zur “schönsten der Feen” und es eröffnet sich seinem “ahnenden Geist” der Blick in die Sphären der ewigen Liebe. Diese Öffnung des Geistes versinnbildlicht Schubert, indem er an dieser Stelle des Textes in seiner Komposition vom vorherigen, quasi geschlossenen strophischen in den offenen rezitativischen Stil wechselt. In der Geisternähe (D100) wendet sich ein Liebender an seine ferne Freundin und versichert sie der Allgegenwart seines sie umschwebenden Geistes. In Schuberts Musik kann das motivische Band, das die strophisch variierte Vertonung durchzieht, als Versinnbildlichung dieses allgegenwärtigen Geistes gehört werden. Auch in Der Abend (D108) werden die räumlichen und zeitlichen Trennungen der irdischen Existenz durch die Bewusstmachung des Geistigen aufgehoben – und wie im Lied der Liebe wird in ein melodisches Strophenlied ein Rezitativ integriert: In der vierten, rezitativisch vertonten Strophe löst die Vorahnung des baldigen Todes eine schmerzvolle Stimmung aus, die in der letzten Gedichtstrophe aber überwunden wird. Möglicherweise wollte Schubert hier die momentane Trauer betonen, sie dann aber wieder verlassen und in der strophischen Verknüpfung die ewige Verbindung zwischen Geist und Natur versinnbildlichen.

Matthissons Lebenslied (D508) liest sich wie ein philosophisch-theologischer Aufruf, in dem nach der drastischen Beschreibung der menschlichen Irrungen und Wirrungen der Glaube zum wahren Orientierungspunkt erhoben wird. Schubert hat für sein Strophenlied ein Modell entwickelt, das in abstrakter Form die Kernaussagen des Lebensliedes verarbeitet: Der Wechsel zwischen Dur und Moll, der Kontrast zwischen der akzentuierten Unisono-Passage und der sich anschließenden melancholischen Eintrübung, sowie die die Melancholie überwindende euphorische Wiederholung der letzten Verszeile spiegeln die Situation des Menschen in einer Welt der Gegensätze sowie deren Überwindung musikalisch wider. In der Romanze (D114) wird es dramatisch: Erzählt wird die tragische Geschichte des Ritterfräuleins Rosalia von Montanvert. Matthisson wählt für diese Schauergeschichte den Titel “Romanze” und ordnet sie damit gattungsgeschichtlich der zu seiner Zeit populären Romanzendichtung zu. Die Gattung ‚Romanze‘ entstammt der spanischen Dichtung und behandelt in volkstümlichen Verserzählungen vorwiegend Helden- und Liebesgeschichten. Sie bildet mit ihrer meist heiteren Stimmung das Gegenstück zur schwermütigeren Balladentradition der nordischen Länder. Die Begriffe “Romanze” und “Ballade” werden seit der Epoche des Sturm und Drang (ca. 1767–1785) aber häufig synonym verwendet, und auch die Verserzählung Matthissons thematisiert in Romanzenform eine düstere Trauergeschichte. Schubert greift den epischen Charakter durch “musikalisch erzählende” Strophen (Siciliano- Rhythmus, ariose Melodik) auf und verbindet diese mit kleinen dramatischen Szenen. So ist z.B. das Sterben des Fräuleins szenisch inszeniert: Nach den Worten “im Todesgram erstarb ihr Blick” reißen Singstimme und Begleitung abrupt ab, stockende, isolierte Akkorde werden immer wieder von Pausen unterbrochen – musikalische Figur für den Tod – und die Singstimme artikuliert in absteigender Bewegung die Worte “sie sank und war nicht mehr”. Fröhlichkeit und Lebensglück sprudeln hingegen aus den Liedern Die Erde (D579B) und Skolie (D507) hervor: Im ariosen Schöpferlob Die Erde, das Assoziationen an Haydns Jahreszeiten aufkommen lässt, finden metaphysische Glücksgefühle ihre Entfaltung, in dem Trinklied Skolie werden die irdischen Freuden besungen.

Das Gedicht Naturgenuss (D188) steht in enger thematischer Beziehung zu Geist der Liebe und Stimme der Liebe. Die Natur, ebenfalls am Abend zur Frühlingszeit, dient auch hier nicht als rein idyllische Kulisse, sondern erscheint als belebte Wesenheit, in der “der Geist des Herrn” wirkt. Während in den beiden anderen Gedichten die Natur in erster Linie mit der weltlichen Liebe verknüpft ist, erscheint sie in Naturgenuss als lebendiger Ausdruck metaphysischer Liebe. Die klangschöne Melodie schwingt im 6/8-Takt und eröffnet in ihrem ruhigen Gestus Raum für das musikalisch-lyrische Schöpferlob.

Die Lieder Die Schatten (D50), Totenkranz für ein Kind (D275) und Klage (D415) führen in den Themenkreis der Emfindsamkeit, der sich mit Schmerz, Tod und Auferstehung beschäftigt. In der Ode Die Schatten wendet sich ein zurückgebliebener Freund an seine verstorbenen, aus der Unterwelt emporschwebenden Gefährten. Er blickt zurück auf die Bedeutung, die sie für sein Leben hatten, und verkündet hoffnungsfroh ein Wiedersehen im Paradies. Auffallend ist, dass Schubert – mit Ausnahme der dritten Strophe – die lyrischen Töne des Gedichtes hervorhebt: Die im 3/4-Takt weich schwingende Melodik harmonisiert die sprachliche Dramatik und die Schlussgestaltung kündigt das Wiedersehen im Paradies innig empfunden an. Während in Totenkranz für ein Kind Eltern am Grabe ihres Kindes trauern, ist in der Klage nur zu vermuten, dass der Tod eines geliebten Menschen die Trauer ausgelöst hat. Matthisson arbeitet hier – und Schubert greift diese Struktur auf – mit dem Mittel des Kontrasts: Die Schönheit der Natur erstrahlt, aber der Trauernde ist von ihr abgetrennt und findet keinen Trost in ihr. Der für die Empfindsamkeit so typische Einklang zwischen Mensch und Natur ist hier durchbrochen und das Gefühl der Hoffnungslosigkeit dadurch verstärkt.

Aus dem Gedicht “Julius an Theone” spricht die Kraft eines dramatischen Monologs. Matthisson hat dem Gedicht die Anmerkung “Aus einem unvollendeten Romane” hinzugefügt und so bewusst den Eindruck verstärkt, dass die dramatische Anrede des Julius an die für ihn unerreichbare Theone Teil eines größeren Handlungsgeschehens sein könnte. Das dramatische Leid des Julius entspringt der Liebe auf den ersten Blick – diesem einen kleinen Moment, der das Leben von Grund auf völlig verändern kann. Schubert vertont die Klage des Julius teils als elegisches Arioso, teils in dramatischen Ausbrüchen, so die leidenschaftliche Kraft des Gefühls zum Ausdruck bringend. Glücklicher ist der Liebende, der seine Adelaide (D95) besingt. Er wandelt vom “lieblichen Zauberlicht umflossen” durch einen Frühlingsgarten und spürt in Natur und Kosmos die Allgenwart seiner Angebeteten. Schuberts Vertonung ist ein herausragendes Beispiel dafür, wie sensibel der Komponist auf die Lyrik Matthissons einzugehen verstand. Allein schon in der variierenden Vertonung des Namens “Adelaide” entfaltet sich der ganze Zauber dieser empfindsamen Anrede an die Geliebte. Der Blick auf die berühmte “Adelaide” Beethovens zeigt, wie unterschiedlich die beiden Komponisten die “kleine lyrische Phantasie” (Matthisson) empfunden haben: Beethovens Lesart ist expressiv und leidenschaftlich, Schuberts Interpretation ist von den leisen Tönen des Gedichts erfüllt und erweckt diese zu musikalischem Leben.

Dr Ira Schulze-Ardey


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