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8.557374 - BERG: String Quartet / Lyric Suite / WOLF: Italian Serenade
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Alban Berg (1885–1935): Streichquartett op. 3 • Lyrische Suite
Hugo Wolf (1860–1903): Italienische Serenade

 

Alban Berg starb beinahe im selben Alter wie sein Idol Gustav Mahler. Auch ist sein OEuvre ähnlich begrenzt – was allerdings hier wie dort nur quantitativ und nicht qualitativ gemeint ist: Sowohl bei Mahler als auch bei Berg gibt es nur wenige Werke von minderer Bedeutung, während freilich Bergs Werkverzeichnis im Gegensatz zu demjenigen von Mahler wichtige Beiträge zu allen wesentlichen Gattungen enthält. Im Zentrum seines kammermusikalischen Schaffens stehen die beiden Werke für Streichquartett, die aus ganz verschiedenen Phasen seiner Karriere stammen; doch die allein waren genug, ihn zu einem der bedeutendsten Vertreter des Mediums in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu machen.

Arnold Schönberg erinnerte sich gern daran, dass der junge Alban Berg – als er 1904 mit noch nicht zwanzig Jahren sein Schüler wurde – nicht in der Lage gewesen sei, musikalisch über die Komposition von Liedern hinaus zu denken. Erst mit seiner einsätzigen, später als Opus 1 veröffentlichten Klaviersonate [ Naxos 8.553870] gelang ihm 1908 ein Werk, das den Ansprüchen des Lehrers genügte. Hatte Berg hier die Chromatik von Richard Wagner und Richard Strauss beinahe bis an ihre Grenzen getrieben, so überschritt er diese Linie im letzten seiner Vier Lieder (1909), die sein Opus 2 werden sollten. Danach ist sein Streichquartett op. 3, das 1910 vollendet und ein Jahr später privatim uraufgeführt wurde, sowohl ein Prüfungsstück wie auch der erste Ausflug in jene nichttonale Regionen, die Schönberg und sein älterer Schüler Anton Webern damals bereits erkundeten.

Es mag ja ein Prüfungsstück gewesen sein, doch die musikalische Sprache dieses Streichquartetts ist nicht weit von den Werken des reifen Berg entfernt. Besonders zu bemerken ist die zweisätzige Anlage, bei der die herausragenden Gedanken des ersten Satzes im zweiten solcherart entwickelt werden, dass jener als die Exposition, dieser hingegen als eine Kombination aus Durchführung und Reprise anzusehen ist. Vorläufer dazu finden sich zwar bereits in einigen späten Beethoven-Quartetten und in zwei großen Frühwerken Schönbergs (in dem Streichquartett Nr. 1 und der ersten Kammersymphonie); der Prozess aber, mit dem die beiden Sätze hier zu einem großen, zusammenhängenden Bogen geführt werden, ist derart streng und sicher realisiert, dass er für mehr als ein Jahrzehnt nachhaltige Auswirkungen auf die Gattung des Streichquartetts haben sollte.

Der erste Satz beginnt mit einem Verzierungsmotiv, das zusammen mit den nachfolgenden Halteakkorden das ganze Werk durchzieht. Es wird eine kraftvolle Klimax erreicht, die sich auf die Verzierung konzentriert, worauf die Musik rasch erstirbt. Detachierte Akkorde leiten zu einem neuen Abschnitt hin, der seinerseits brüsk unterbrochen wird, um die Instrumente vor einer Generalpause über ein lyrischeres Motiv nachsinnen zu lassen. Ein neuerlicher Ausbruch der Aktivitäten ist zu verzeichnen, wenn sich die Entwicklung dem Zentrum des Satzes nähert, das nun anstelle einer Durchführung eine freie Reprise des bisherigen Materials darstellt. Von hier aus entsteht der eigentliche Höhepunkt des Satzes, der alle Hauptmotive kühn miteinander kombiniert. Eine ausgedehnte Coda erinnert dann an das lyrische Motiv, und der Satz endet mit einem Ton des Bedauerns. Der zweite Satz beginnt mit der explosiven Geschäftigkeit des gesamten Quartetts. Allmählich beruhigt sich das Geschehen, so dass nach und nach Elemente des vorherigen Satzes durchsickern können. Ein sehnsüchtiges Motiv der Violinen tritt kurz danach in den Vordergrund. Dann wird die anfängliche Bewegung wieder aufgenommen und es kommt zu einer kraftvollen Klimax, bei der es sich tatsächlich um den emotionalen Höhepunkt des gesamten Werkes handelt. Hier wird die Verzierungsfigur vom Anfang des Quartetts wieder in Erinnerung gebracht, und auch das Sehnsuchtsmotiv kehrt wieder, bevor die Coda die Hauptmotive in verändertem Gewand aufgreift. Die Musik gewinnt an Intensität, und ein letzter Aufschwung der Energie wendet das Verzierungsmotiv des Anfangs in eine entschiedene Abschlussgebärde.

Erst im Sommer 1925 wandte sich Berg wieder dem Streichquartett zu – als er nämlich mit der Arbeit an seiner Lyrischen Suite begann, die im Oktober 1926 vollendet war und im nächsten Januar vom Kolisch-Quartett uraufgeführt wurde. Wiederum ist die Form unkonventionell: Das Werk besteht aus sechs Sätzen, deren ungerade immer schneller und disruptiver werden, während sich in den geraden Teilen das Tempo immer mehr verlangsamt und die Intensität sich steigert. Die expressive Verlaufskurve des Werkes, die zu größeren emotionalen Extremen führt, wird demnach schon beim ersten Hören deutlich. Nicht offensichtlich hingegen und noch lange nach Bergs Tod verborgen war die Tatsache, dass das Werk die Beziehung des Komponisten zu Hanna Fuchs-Robetin reflektiert, die mit ihrem Ehemann zu den Freunden der Familie Berg gehörte und der die Lyrische Suite insgeheim gewidmet ist. Das Finale ist eine instrumentale Vertonung des Gedichts De profundis clamavi von Charles Baudelaire und wurde später sogar mit Singstimme aufgeführt. Diese Erwägungen sollten allerdings davon ablenken, dass es sich gleichermaßen um ein abstraktes Meisterwerk handelt – um das erste in einem „Goldenen Zeitalter“ des Streichquartetts, das sich bis weit ins nächste Jahrzehnt erstreckte.

Das Allegretto entwickelt sich mit einem gewinnenden Schwung, den man sehr wohl mit den Worten der Partitur als „jovial“ bezeichnen kann. Die Textur ist so gestaltet, dass alle vier Instrumente eng miteinander verflochten sind: Es gibt ein Tonwiederholungsmotiv, das an Schlüsselstellen immer wieder auftritt und so den Zusammenhalt des kurzen, dabei jedoch äußerst geschäftigen Satzes gewährleistet. Das Andante beginnt mit einer sinnlichen, einschmeichelnden Idee, die der Vortragsbezeichnung entsprechend „amourös“ ist. Von Bedeutung ist auch das heimlich absteigende Motiv, das am Ende des Gedankens erscheint. Diese werden spannungsvoll zu beiden Seiten eines statischen Mittelteils ausgebreitet, wobei die Musik im weiteren Verlauf eine größere Entschiedenheit an den Tag legt, bevor sie in die sinnliche Ruhe zurücksinkt. Das Allegro ist ein Scherzo, dessen rasche Außenteile treffend als „misterioso“ bezeichnet sind. In seinem Verlauf werden verschiedene kurze Motive emporgeschleudert, doch erst in seinem zentralen Trio estatico gewinnt der Satz eine stärkere Substanz; die Impulsivität dieser Musik wird dann durch die Wiederkehr des ersten Teils verschlungen.

Das Adagio ist das Herzstück des Werkes und offenbart eine emotionale Tiefe, die mit dem Wort „passioniert“ äußerst treffend umschrieben ist. Mit anschwellenden Akkorden beginnt ein Mahlstrom von Gefühlen, der erst im ruhigen Zentrum des Satzes nachlässt, worauf die Musik dann in eine wahnwitzige Klimax hineintaumelt, bevor sie mit angstvoller Resignation zu Ende geht. Das Presto ist ein weiteres Scherzo; hier sind es die drei „delirierenden“ Hauptabschnitte, die einen ungestümen rhythmischen Schwung erzeugen. Dazwischen stehen zwei ruhig pulsierende Trios, deren tenebroso das Gefühl einer dunklen Bedrohung unterstreicht. Die zweite Wiederholung des Scherzos steigert sich unaufhaltsam bis zu den peitschenden Schlusstakten. Das Largo beginnt mit verstohlenen Pizzikato-Gängen, die zu einer Musik von „desolatem“ Charakter passen. Es gibt verschiedene kurze Einbrüche, deren letzter alle vier Instrumente in ein wirbelndes Ostinato zieht, das nach seinem leisen Verklingen die Spieler nach und nach diminuieren und aussetzen lässt – bis zum völligen Verlöschen überschreitet die Musik die Grenzen der Hörbarkeit.

Hugo Wolf verdankt seine Berühmtheit zwar vor allem seinen Liedern, hat aber auch ein schönes Streichquartett geschrieben, das zu seinen Lebzeiten allerdings nicht aufgeführt wurde. 1887 wandte er sich in seiner Italienischen Serenade wieder derselben Besetzung zu. Das heitere Stück hat er später orchestriert, da er es als ersten Satz einer größeren, nicht ausgeführten Suite verwenden wollte. Vor einem lebhaften rhythmischen Hintergrund wird das stolze Hauptthema exponiert. Dieses Thema fungiert als Gliederung alternierender Episoden, die sich jeweils auf subtile Weise voneinander unterscheiden, ohne dass die durchweg freundliche Stimmung missachtet würde. Eine zentrale Passage bringt einen humorvollen und sprechenden Gedankenaustausch der Instrumente, bevor ein wiegendes Nebenthema dem kurzen Höhepunkt des Werkes entgegengeht; darauf erscheint das Hauptthema wieder, und das Stück endet mit einem pikant zurückgenommenen Schluss.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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