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8.557380-81 - HAYDN: Schopfung (Die) (The Creation)
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Franz Joseph Haydn (1732–1809)
Die Schöpfung

Joseph Haydn wurde 1732 im niederösterreichischen Dorf Rohrau als Sohn eines Wagnermeisters geboren. Ausgebildet an der Chorschule des Wiener Stephansdoms, verdiente er seinen Lebensunterhalt danach so gut es ging mit dem Unterrichten und Spielen von Violine und Tasteninstrumenten. Von der Zusammenarbeit mit dem betagten Komponisten Nicola Porpora (1686–1766), dessen Assistent er wurde, konnte Haydn profitieren. Seine erste Anstellung – bereits im Jahr 1758! – war die als Kapellmeister bei dem böhmischen Adeligen Graf Morzin, dessen Vorfahr als Förderer Vivaldis hervorgetreten war. Darauf folgte 1761 die Verpflichtung als Vize-Kapellmeister durch einen der wohlhabendsten Männer im Reich, Fürst Paul Anton Esterházy (1711–1762), dem sein Bruder Nikolaus (1714–1790) nachfolgte. Nach dem Tod des älteren und ihm nicht gerade förderlichen Kapellmeisters Gregor Werner (1693–1766), der viel am Können seines jungen und zunehmend grollenden Stellvertreters auszusetzen hatte, nahm Haydn dessen Position ein, um sie bis zum Ende seines Lebens – zuletzt nur noch nominell – zu behalten.

Mit der Fertigstellung des prächtigen Schlosses Esterháza in der ungarischen Tiefebene unter Fürst Nikolaus übernahm Haydn gleichsam das Kommando über einen ausgewachsenen musikalischen Betrieb. Er trug die Verantwortung für die musikalischen Aktivi-täten im Schloss, wozu die Bereitstellung und Aufführung von Instrumentalmusik, Opern und Theater-musik wie auch Kirchenmusik zählte. Für seinen Mäzen schuf er Kammermusik aller Besetzungen, besonders auch für das seltene Lieblingsinstrument des Fürsten, das Baryton, ein Streichinstrument mit doppelten Seiten – Spiel- und Resonanzseiten –, die auch gezupft werden konnten.

Nach dem Tod von Fürst Nikolaus 1790 konnte Haydn eine Einladung nach London annehmen. Dort schuf er Musik für Konzertzyklen, die der Violinist und Impresario Johann Peter Salomon (1745–1815) organisierte. Auf einen weiteren erfolgreichen London- Aufenthalt 1794/95 folgte die Rückkehr zur Familie Esterházy, dessen neues Oberhaupt Fürst Anton vorwiegend auf dem Familiensitz in Eisenstadt residierte, wo Haydn seine Karriere mit den Esterházy begonnen hatte. Gleichwohl hielt er sich die meiste Zeit des Jahres in Wien auf, wo er auch die letzten Lebensjahre bis zu seinem Tod 1809 verbrachte. In jenem Jahr näherten sich Napoleons Truppen erneut der Stadt Wien.

In London hatte Haydn Ende Mai 1791 das große Händel-Festival in Westminster Abbey mit seinen tausend Mitwirkenden besucht. Die Musik Händels war in Wien gewiß bekannt, wo – vor allem durch die Bemühungen des Barons Gottfried van Swieten (1733–1803), arbiter elegantium des kaiserlichen Hofes – das Interesse an Mozart geweckt war und Oratorien aufgeführt wurden. Die englische Tradition der Händel-Aufführungen war gleichwohl etwas Neues. Sie regte Haydn an, zu einer Form zurückzukehren, die er sechzehn Jahre früher mit Il ritorno di Tobia ausprobiert hatte. Sein Madrigal Der Sturm nach Worten von Peter Pindar hatte bei der Erstaufführung 1792 in London und im Folgejahr in Wien Erfolg, so dass Haydn als der wahre Nachfolger Händels im Komponieren von Oratorien erschien. Durch den erwähnten Impresario Salomon kam Haydn zu einem geeigneten englischen Text für ein neues Oratorium, einem Libretto auf der Basis biblischer Texte und von Miltons Paradise Lost, angeblich von einem gewissen Lidley oder Lindley. Es sei zunächst für Händel vorgesehen gewesen, hieß es. Zurück in Wien, gab er den englischen Text dem Baron van Swieten, der eine deutsche Version anfertigte. Später schuf dieser eine nicht durchweg idiomatische englische Version, die der Vertonung der deutschen Worte angepasst war. Es ist vermutet worden, dass das von Salomon ausgehändigte Libretto lediglich die Inspiration für einen neuen Text war. Übereinstimmungen mit englischen Textquellen legen jedoch nahe, dass der Baron zunächst den englischen Text ins Deutsche übersetzte, bevor er das Englische seiner eigenen deutschen Version und Haydns Musik adaptierte. Salomon beanspruchte gleichwohl Rechte an dem Text, die er später aufgab, obwohl ihm Verzögerungen bei der Post hinsichtlich der geplanten Londoner Erstaufführung zum Nachteil gereichten, mit der ihm ein junger Konkurrent, John Ashley, der ein Exemplar des veröffentlichten Werks in die Hände bekommen hatte, zuvorkam. Haydn hatte an dem Werk zwischen 1796 und 1798 gearbeitet; am 30. April 1798 gab es eine Privataufführung. Die erste Wiener Aufführung mit voller Besetzung wurde am 19. März 1799 im Burgtheater vor einem gefüllten Auditorium gegeben. Das Ereignis erfuhr größte öffentliche Aufmerksamkeit und Zustimmung. Das Werk wurde als „das Meisterstück eines neuen musikalischen Zeitalters“ gefeiert.

CD 1: Das Oratorium wird eröffnet mit einer Vorstellung des Chaos (1), die im Kontext ihrer Zeit und jenem von Haydns Werk bemerkenswert ist. Zeichen von Leben erscheinen innerhalb der sich verändernden Harmonien und deuten an, was kommen sollte. Der Engel Raphael spricht in einem Bass-Rezitativ (2) die ersten Worte des Buches Genesis (1. Buch Mose), bevor der Chor ausführt, wie der Geist Gottes über den Wassern schwebt, und den Befehl Es werde Licht ausführt. Der Engel Uriel, vorgestellt von einem Tenor, proklamiert in einem Rezitativ die göttliche Approbation des Geschehenen. Es folgt eine A-Dur-Arie mit Chor (3), deren Kern zu c-Moll moduliert wird, in der die Höllengeister im Abgrund versinken. Der Chor kommt hinzu, schließlich zu einem weichen A-Dur gelangend, und kündigt eine neue Welt an.

Ein Bass-Rezitativ des Raphael (4) – zunächst nur mit Continuo-Begleitung, sodann mit Orchester – kündigt heftige Stürme an. Tonleitern veranschaulichen: ... wie Spreu vor dem Winde, so flogen die Wolken. Auf Blitze folgt Donner, sodann Regen, Hagel und Schnee – alles vom Orchester antizipiert. Der Erzengel Gabriel, ein Sopran, tritt in einer C-Dur-Arie mit Chor (5) auf: Mit Staunen sieht das Wunderwerk der Himmelsbürger frohe Schar. Die obligate Oboe spielt ein Melodie, die Haydn zuvor bereits in einem Cello-Solo im Qui tollis peccata mundi der Missa in tempore belli von 1796 benutzt hatte.

Raphaels folgendes Rezitativ (6) bezeichnet den dritten Tag, an dem Gott die Wasser vom trockenen Land scheidet, und führt zur Arie Rollend in schäumenden Wellen (7). Hier wie im gesamten Oratorium ist sog. Tonmalerei – die Illustration der Worte in Musik – ein kennzeichnendes Merkmal Haydn’schen Komponierens. Die kommende Generation lehnte dieses Verfahren ab, wie auch Beethoven in seiner 6. Sinfonie, der Pastorale, Tonmalerei vermeidet. Drei Takte Achtelnoten illustrieren das Wort läuft, und der leise rauschende Bach wird von passenden Violin-figuren begleitet. Gabriel verkündet in einem Secco-Rezitativ (8) Gottes Beschluss, dass die Erde Gras und Früchte hervorbringen soll. Es folgt die zweite Arie des Werkes ohne Chor (9), das pastorale Nun beut die Flur das frische Grün. Eine kurzes Rezitativ des Tenors Uriel (10) verkündet das Ende des dritten Tages, gipfelnd im Jubelchor Stimmt an die Saiten (11) in gloriosem D-Dur mit Trompeten und Pauken sowie einer Fuge in der Mitte – gleichsam Händel in der Sprache Haydns.

In einem Secco-Rezitativ (12) kommt Uriel zum 14. Vers der Genesis: Gott setzt Sterne an das Firmament und scheidet den Tag von der Nacht. Es folgt ein begleitetes Rezitativ (13). Das Orchester vollzieht ein Crescendo, bevor die Sonne hervorbricht und erreicht darauf ein Pìu adagio beim Erscheinen des Mondes. Solisten und Chor vereinigen sich schließlich im bekanntesten Chor der Schöpfung (14): Die Himmel erzählen. So endet der erste Teil des Werkes in einem bejahenden C-Dur.

Der zweite Teil beginnt mit Gabriels Rezitativ zum fünften Schöpfungstag (15), an dem lebende Kreaturen hervorgebracht werden. Die folgende F-Dur-Arie (16) wird von Streichern und Holzbläsern im Unisono eingeleitet. Zuerst erscheinen die geflügelten Wesen, auf dass sie über der Erde am offenen Firmament des Himmels fliegen. Auf den stolzen Adler folgt die Lerche, deren Gesang von der Klarinette intoniert wird. Tauben werden durch Fagott- Paare in liebendem Miteinander gezeigt, bevor Adler und Lerche zurückkehren, wiederum gefolgt von Tauben. Die Nachtigall wird in einem ausgedehnten Lied von der Flöte repräsentiert. Das folgende Rezitativ des Raphael (17) stellt den Wal vor, worauf der Befehl, fruchtbar zu sein und sich zu mehren, ausgeht. Ein kurzes Secco-Rezitativ (18) kündigt den Gesang der Engel an, womit der fünfte Tage zuende geht. In einem A-Dur-Terzett (19) besingt Gabriel die Berge und Felsen sowie die kühlenden Ströme, Uriel die Vögel und ihr in der Sonne funkelndes Gefieder, Raphael die Fische und den Leviathan, die inmitten der schäumenden Wellen spielen. Der Chor stimmt in das Lob Gottes und seiner unvergänglichen Herrlichkeit ein.

CD 2: Der sechste Tag beginnt damit, dass Raphael in einem Secco-Rezitativ (1) die Schöpfung der Landlebewesen ankündigt. Es folgt das begleitete Gleich öffnet sich der Erde Schoß (2) mit seiner berühmten Prozession von Kreaturen: dem gelbbraunen Löwen, dem gelenkigen Tiger, dem schnellen Hirsch, dem edlen Pferd mit fliehender Mähne, dem Vieh und der blökenden Schafherde, Schwärmen von Insekten und schließlich dem schleichenden Wurm. Jede von ihnen wird musikalisch knapp und lebendig beschrieben. Die folgende Arie (3) lässt Raphael die Herrlichkeit des Himmels preisen, wiederum mit illustrativen Momenten, darunter die fortissimo-Noten des Fagotts und Doppel- Fagotts, die das schwere Schreiten der Tiere bezeichnen: den Boden drückt der Tiere Last. Uriels Secco-Rezitativ (4) verkündet die Vollendung des Schöpfungswerkes mit der Entstehung des Menschen als Gottes Ebenbild. Die Modulation nach C-Dur führt zur Arie Mit Würd’ und Hoheit angetan (5), die den Menschen als Krone der Schöpfung proklamiert. Die Betonung der Würde des Menschen hat zu der Vermutung Anlass gegeben, dass hinter dem Oratorium seinerzeit geläufige freimaurerische Ideen stehen. Der zweite Teil der Arie ist ein feinfühliger Bericht über die Schaffung der Eva, die Liebe, Glück und Wonne ermöglicht. Raphaels kurzes Rezitativ (6) verkündet das Ende des sechsten Schöpfungstages, gefeiert im B-Dur-Chor (7) Vollendet ist das große Werk mit einem Fugen-Abschnitt, der mit einer stärker formal gehaltenen Fuge nach dem Terzett Zu dir, o Herr, blickt alles auf wiederkehrt. Mit einem abschließenden Halleluja endet der zweite Teil des Oratoriums.

Ein von drei Flöten, Hörnern und Streichern begleitetes Rezitativ des Uriel (8) schafft, von E-Dur zu GDur führend, die idyllische Szenerie für das C-Dur Duett von Adam und Eva mit Chor (9). Ein Solo der Oboe, begleitet von den Streichern, eröffnet den Lobpreis des Schöpfers durch das Paar, in den der Chor mit einem Adagio einstimmt. Ein F-Dur-Allegretto, eingeleitet von den Streichern und bezeichnet mezza voce, zeigt Adams Staunen angesichts der Sonne, fortgesetzt vom Chor, bevor Evas tief beeindrucktes Lob des Mondes und der Sterne folgt. Eine Modulation nach B bezeichnet Adams Bewunderung der Elemente, weitere Tonartenwechsel erfolgen mit dem Einstimmen des Chores in das Loblied. Eva fordert, nun in As, die sprudelnden Quellen auf, Gott zu loben: Sanft rauschend lobt, o Quellen, ihn! Adam richtet eine Ermahnung an alle Kreaturen, gefolgt vom Chor mit einem Wechsel zu G-Dur und dann wieder zum anfänglichen C-Dur dieses ausgedehnten Satzes. Das folgende Secco-Rezitativ (10) lässt Adam die Erfüllung seines ersten Auftrags verkünden und sein Weib auffordern, ihm anzuhängen, was sie in schuldigem Gehorsam auch tut. Ein Duett in Es (11) zeigt Adam in Liebe und voller Staunen angesichts der ihm nachfolgenden Eva, zunächst in einem Adagio, sodann in einem Allegro, von den Hörner in charakteristischen Intervallen angekündigt – eine bukolische Szenerie. Adam besingt den Tau des Morgens, Eva die Kühle des Abends, er die Früchte, sie die Blumen – nichts ohne den Anderen.

In einem Secco-Rezitativ (12) lobt Uriel das glückliche Paar – glücklich allein deshalb, weil sie nicht mehr wissen, als sie sollen. Der abschließende Chor (13) Singt dem Herrn alle Stimmen, in den alle vier Solisten einstimmen, ist ein Loblied in B mit dem ganzen Orchester. Auf das einleitende Andante folgen eine Doppelfuge im Allegro mit Betonung des Wortes Ewigkeit, einem Motiv des gesamten Textes, und ein monumentales abschließendes Amen.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Thomas Theise


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