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8.557391 - PRIMROSE: Viola Transcriptions
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William Primrose (1904-1982)
Transkriptionen für Bratsche

 

Die letzten drei Lebensjahre, die der große Bratschenvirtuose William Primrose in Provo, Utah, zubrachte, waren von einer tödlichen Krankheit überschattet. Seine Erinnerungsstücke und seine persönliche Bibliothek an Bratschenliteratur vermachte er der Brigham Young University mit der Maßgabe, das Internationale Primrose-Bratschenarchiv (PIVA) zu gründen, das heute die umfangreichste Sammlung an Material zu dem Instrument aufbewahrt. Im Jahr seines Ablebens wurde an derselben Universität die Primrose Memorial Concert and Master Class gegründet. Dieses Ereignis zieht alljährlich zahlreiche Leuchten der Bratsche in seinen Bann – darunter auch den brillanten chilenisch-amerikanischen Künstler Roberto Díaz, der als Erster Bratscher des Philadelphia Orchestra arbeitet und kürzlich zum Direktor des Curtis Institute of Music ernannt wurde. Bei dem Primrose Concert von 2002, bei dem es eine Reihe der obligatorischen Primrose- Transkriptionen gab, war ich von Díaz’ Tonschönheit und vor allem von seinem Elan und seiner Virtuosität beeindruckt, die an den verstorbenen Meister erinnerten. Ich schlug Díaz vor, über eine Aufnahme der Primrose- Transkriptionen nachzudenken – was unseres Wissens noch niemand unternommen hatte. Er erwärmte sich sogleich für diesen nicht eben harmlosen, sondern eher furchteinflößenden Vorschlag, wobei es sein kann, dass sein Interesse durch eine etwas abseitige pädagogische und biologische Verwandtschaft mit Primrose noch größer wurde: Manuel Díaz, Robertos Vater und erster Lehrer, hatte einst bei Primrose studiert.

Einen zusätzlichen Impuls erhielt das Projekt, als im Jahre 2002 die Viola Ex-Primrose der Brüder Antonio und Hieronymus Amati (um 1600) in Díaz’ Besitz gelangte. In seinen Memoiren Walk on the North Side (Brigham Young University Press, 1978) schreibt Primrose, dass sein Vater, ein professioneller Geiger und Bratscher, dieses Instrument besessen habe. Primrose selbst benutzte es häufig zu Beginn seiner Karriere als Bratscher – zunächst Anfang der dreißiger Jahre im London String Quartet, später dann als Solist. Bis etwa 1950 war diese Viola sein hauptsächliches Konzertinstrument. Dann wurde es veräußert, und 1967 kam es nach Philadelphia, wo es als Teil einer Sammlung und Erbschaftsmasse nur noch selten gespielt wurde. Zwar hatte die Erblasserin mündlich verfügt, dass das Philadelphia Orchestra dieses Instrument erhalten sollte; bei der Eröffnung ihres Testaments stellte sich dann heraus, dass die Viola für eine große amerikanische Universität bestimmt war. Nach einigen günstigen Verhandlungen konnte das Philadelphia Orchestra das Instrument erwerben, und der Erste Bratscher Díaz kaufte es wiederum dem Orchester ab.

Primrose sprach mit Bewunderung vom Klang der Brüder-Amati-Viola, bemerkte allerdings auch einen störenden „Wolf“ und – was wichtiger war – den Mangel an Projektion, den er für sein immer größer werdendes Publikum suchte. Als Díaz das Instrument erhielt, stellte er fest, dass einige Restaurationsarbeiten nötig waren. Arthur Toman, ein Fachmann aus Boston, entdeckte dann, als er das Instrument öffnete, verschiedene rätselhafte „Reparaturen“, die die Bratsche im Laufe ihres Lebens hatte über sich ergehen lassen. Die Arbeit wurde beendet, und das geheilte Instrument verblüffte alle, die es jetzt hörten, mit einer erstaunlichen Projektion, indessen es seinen charakteristischen Klang behalten hatte. Ob Primrose wohl je das gesamte Potential dieser Bratsche gehört hat?

Im Jahre 1934 machte Primrose seine ersten Aufnahmen mit der Viola, als er auf ihr zwei Capricen von Paganini spielte. Die Nr. 5 raubt dem arglosen Hörer noch immer den Atem angesichts der teuflischen, heute legendären Virtuosität, die der Musiker hier auf solch brillante Weise entfaltete. (Der Geiger Misha Elman schwieg einen Moment, nachdem er Primrose mit einer Paganini-Caprice gehört hatte und glaubte dann, auf der Bratsche müsse das wohl leichter sein.) Wir können berechtigtermaßen annehmen, dass Primrose bis 1947 die meisten seiner Aufnahmen, darunter auch diejenigen seiner eigenen Transkriptionen, auf der Brüder-Amati-Viola gemacht hat. Jetzt kommen die Musikfreunde in den Genuss, Roberto Díaz mit diesen Transkriptionen auf derselben Viola (Ex-Primrose) zu hören.

Primrose zufolge „waren Transkriptionen Wasser auf die Mühlen der Instrumentalisten und Komponisten ... Bach ist das herausragende Beispiel eines Komponisten, der sich reichlich die Artikel seiner Zeitgenossen zunutze machte. Ich selbst habe in Sachen der musikalischen Komposition nie einen originellen Gedanken in meinem Kopf gehabt, doch ich schmeichelte mir, dass ich ein recht vielversprechender Bursche wäre, wenn ich anderer Leute Hirn durchforstete. Unter meinen Transkriptionen gab es welche, die sozusagen aus Neid entstanden. Ich war neidisch auf den Cellisten, der den Gesang im Nocturne des zweiten Streichquartetts von Borodin ausspinnen konnte. Ich beneidete Miss Bidú Sayão um jene wundersame, lange Melodielinie, mit der sie uns immer wieder in den Bachianas Brasileiras Nr. 5 erstaunte.“ (Playing the Viola, David Dalton, Oxford, 1988, S. 184)

Die Transkriptionen, die Primrose machte, entstanden zum eigenen Gebrauch, sollten Lücken (charmeurs nannte er sie) im Bratschenrepertoire seiner Zeit schließen und seine eigene staunenswerte Technik darstellen. Im Gegensatz zu den Streicherkollegen Fritz Kreisler und Jascha Heifetz, die er sehr bewunderte, konnte er selbst nicht gut Klavier spielen, weshalb bei der Herstellung der Transkriptionen nicht genau zu bestimmen ist, welcher Anteil der Klavierbegleitung von ihm selbst stammte und bis zu welchem Grade er sich auf die Ratschläge und das Können von Pianisten stützte. David Stimer, sein langjähriger Begleiter, gehörte ebenso dazu wie Clifford Curzon. In seinen Erinnerungen erwähnt Primrose die Hilfe, die ihm zuteil wurde. Er habe sehr aufpassen müssen, „nichts zu schreiben, das ungeschickt oder unspielbar war.“ Im Hinblick auf die Bachianas meinte er, es sei schon einige Erfindungskraft nötig, acht Cellostimmen in zwei Hände zu legen.

Mit Verachtung mögen Puristen der Tatsache begegnen, dass sich Primrose an dem Notturno op. 42 von Beethoven zu schaffen machte, dem einzigen Werk des Meisters für die Bratsche (die er selbst spielte). Tatsächlich handelt es sich bei diesem Opus 42 aber um die Einrichtung seiner Serenade für Streichtrio op. 8, die weithin als eine Bearbeitung von fremder Hand gilt, allerdings „von Beethoven genehmigt und korrigiert“ sein soll. In der marcia, einem der sieben Sätze (von denen Díaz drei ausgewählt hat), hielt sich Primrose weitestgehend an das Original. Ansonsten gibt es Abweichungen, die sich als Austausch zwischen der Bratschen- und der Klavierstimme darstellen. Primrose stellte die Viola dem Klavier als gleichberechtigte, prominentere Stimme zur Seite, erlöste den Bratscher damit von einigen rein begleitenden Passagen und gab zu, dass er sich darum bemüht habe, das Instrument von seinem damaligen Ruf als „dummer Hund“ der Streicherfamilie zu befreien.

Oft bediente sich Primrose auch im Gesangsrepertoire. So bearbeitete er Vokalwerke von Schubert, Villa-Lobos, Tschaikowsky, Brahms und Wagner. Träume ist eines der fünf Lieder nach Gedichten von Mathilde Wesendonck, die dem Komponisten als Vorstudien zu seiner Oper Tristan und Isolde gedient haben sollen.

Nach Südamerika kam William Primrose zunächst als Kammermusiker mit dem London String Quartet, dann als Mitglied des NBC Symphony Orchestra unter Arturo Toscanini und schließlich als Solist. Er verliebte sich in die Farben und die Vitalität der spanischen Musik und ihrer lateinischen Abkömmlinge, die hier durch Aguirre und Valle repräsentiert sind. (Eine seiner liebsten Zugaben war Arthur Benjamins Jamaican Rumba, der auf dem vorliegenden Album allerdings nicht enthalten ist). Die herrlichen Sarasateana, eine Kollektion von vier Tänzen des großen spanischen Geigers, sind genaugenommen keine Transkription von Primrose, sondern die Bearbeitung einiger Sarasate- Tänze, die der bedeutende Geiger Efrem Zimbalist zu eigenem Gebrauch vornahm. Primrose erfuhr davon, als er Anfang der vierziger Jahre am Curtis Institute of Music unterrichtete, wo Zimbalist Direktor war. Zimbalist übertrug sie für Primrose, der bemerkte, dass „der Klavierpart dieser Suite ein Musterbeispiel dafür ist, wie man in einer bezaubernden und geistreichen Weise Sarasates recht trockene Begleitungen verbessern kann.“

La Campanella stammt aus dem Schluss-Satz von Paganinis zweitem Violinkonzert. Einer der großen Arrangeure, Franz Liszt, machte davon seine berühmte Klavierfassung. Primroses Transkription dieses und anderer Paganini-Stücke war zweifellos als Vehikel seiner eigenen Virtuosität gedacht, und er gestand immerhin, es habe nichts als die „unverschämte, lärmende Bravour das Zepter übernommen, als es an die Übertragung und, wie ich hinzufügen muss, auch an die Aufführung der Paganini-Capricen ging! Ich hatte vor, die Bürger zu erschrecken, und setzte die Katze in den Taubenschlag der damaligen Bratschenspieler. Nichts als jugendlicher Stolz und Ehrgeiz!“

David Dalton
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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