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8.557399 - MAXWELL DAVIES, P.: Naxos Quartets Nos. 7 and 8 (Maggini Quartet)
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Peter Maxwell Davies (geb. 1934)
Naxos Quartette Nr. 7 und 8

 

Die Bauwerke von Francesco Borromini lernte ich in den fünfziger Jahren als Student in Rom kennen. Dem Verständnis meines Freundes Giuseppe Rebecchini (er ist der Widmungsträger meines Naxos Quartet No. 4), der damals Architektur studierte und heute als Architekt in Rom arbeitet – seinen Einsichten habe ich es zu verdanken, dass ich allmählich die äußerst originelle Art, wie Borromini mit Raum und Licht umging, zu würdigen lernte. In keinem anderen Gebäude des 17. Jahrhunderts kommt es vor, dass ein kleiner Raum dank übertriebener Winkel und Nischen und aufgrund der rhythmisch pulsierenden Dekoration derart groß erscheint. Die Arbeiten beruhen auf den Vorbildern der spätrömischen Kaiserzeit, die man damals entdeckte und zu erforschen begann; zugleich aber sind die konkaven und konvexen Linien seiner barocken Fassaden weit dramatischer und dynamischer als bei den klassischen Modellen. Das war es, was mich faszinierte: dieses konstruktive Verhältnis von Tradition und Innovation, für das Borromini ein frühes Beispiel wurde. Er kannte und respektierte die Tradition wie jeder andere Architekt, doch während seine Bauwerke von diesen Kenntnissen ausgingen, waren sie zugleich so originell, dass man ihm vorwarf, er habe chaotisch alle Regeln gebrochen.

Im Januar 2005 beschloss ich, aus dem nächsten Naxos Quartet eine Hommage an Borromini zu machen. Ich wohnte bei den Rebecchinis in der Via Giulia. Von ihrer Dachterrasse konnte man die normalerweise verborgenen, entlegenen Janusköpfe auf dem Belvedere des benachbarten Palazzo Falconieri sehen, den Borromini 1646 erbaute – auf der einen Seite blickt man über den Tiber nach Trastevere, auf der andern sieht man den Wirrwarr der Stadt. Es folgten Pilgerfahrten zu sämtlichen mir bekannten Borromini-Kirchen, und Giuseppe zeigte mir sogar zwei, die ich noch nicht gesehen hatte.

Es ist gewiss nicht praktisch, ein Strukturprinzip der Architektur mit seiner kunstvollen Handhabung des Raumes – beispielsweise die berühmte Spirale des Kirchturms von Sant’ Ivo – zu übernehmen, um daraus ein Werk in der musikalischen Dimension, ein Werk also in der Zeit zu machen. Natürlich kann man durch jede Matrix von Noten einen spiralförmigen Weg gehen oder die Fibonacci-Reihe (einer Spirale) verwenden, um die rhythmische Artikulation im kleinen oder großen zu strukturieren, wie das Debussy so famos getan hat – doch hat die Wirkung aufs Gehör nichts mit dem direkten, sichtbaren Effekt gemein, den der Anblick einer Spirale erzeugt.

Ein italienischer Artikel von Paolo Portoghesi aus dem Jahre 1967 (in Essays in the History of Architecture, von Rudolf Wittkower bei Phaidon herausgegeben) machte mir Borrominis Vorgehens-weise sehr viel klarer und regte mich zu verwandten, gleichwohl völlig anderen, rein musikalischen Parallelen an. Portoghesi gibt eine Liste sachdienlicher Überschriften, aus denen die Beziehung Borrominis zur Tradition hervorgeht (Verschiebung, Umkehrung, Vereinfachung, Metamorphose) beziehungsweise die Punkte erhellen, wo er sich auf selbständige, nicht-traditionelle Weise vom einstigen Gegenstand entfernt (Kontraktion, wechselseitige Durchdringung und flexible Verzerrung). Ich begann also, mein eigenes Verhältnis zu der musikalischen Tradition – mithin bis zum Ende der 1960er Jahre – systematischer zu untersuchen, als ich das je getan hatte.

Der erste Satz des Naxos Quartet No. 7 widmet sich S. Carlo alle Quattro Fontane – oder auch S. Carlino, wie man vor Ort liebevoll sagt. Die Arbeit begann 1638, doch die Fassade war beim Tode Borrominis im Jahre 1667 noch unvollendet (sie wurde erst im Jahre 1682 fertiggestellt). Der Baumeister sah sich vor die Aufgabe gestellt, einen winzigen asymmetrischen Platz eindrucksvoll und wohlproportioniert zu gestalten. Das Innere der im Auftrag der Barfüßigen Trinitarier erbauten Kirche ist von ungewöhnlicher, zum Teil symbolischer Geometrie. Unser Auge wird gereizt und künstlich beeinflusst durch diese herausgedrückten Kurven, die übertriebenen Winkel, wobei scharfe Betonungen von Säulen und Pilastern mit ebenen, ruhigen Altar-Bereichen kontrastieren. Die Wirkung des Lichts, das durch die Kuppelfenster fällt, ist wundersam, und die komplex abgestufte Struktur, die aus der Fülle von Türen und Nischen unter dem Gesims zu den ruhigeren Gliederungen darüber und endlich zur absoluten Reinheit und Serenität der ovalen Kuppel führt – das ist die Leistung eines Virtuosen.

Ich finde dazu nichts Vergleichbares. Dennoch konnte ich der Herausforderung, aus der engen Perspektive des Quartetts einen großen Klangraum zu erschaffen, nicht widerstehen. Als Katalysator benutzte ich den Quae est ista, quae ascendit sicut aurora consurgens (Wer ist, die hervorbricht wie die Morgenröte) aus dem Hohelied Salomonis. Er hat den passenden ekstatischen Impuls und ist voller Licht. Der Choral wurde durch das magische Quadrat geschickt und schließlich „spiralisiert“ – ein Einfall, der dem Komponieren voraufgeht und sich nur auf dem Papier ereignet! Dabei folgte die Anlage Borrominis Gesims-Aufteilung bis hin zu dem Lichtausbruch (aurora consurgens) auf dem Höhepunkt. Ich hatte beobachtet, dass Musik, nachdem sie einen sehr lauten und bewegten Höhepunkt erreicht hat, sich in der Zeit rückwärts bewegt und sich entfernt, so dass an die Stelle von Minuten und Sekunden eine eher seelische Wahrnehmung der Zeit tritt. Diese akustische Illusion verwandte ich 1962 in der ersten Taverner Fantasy – nach dem Höhepunkt kommt einem der stille Epilog so vor, als schaute man durch das falsche Ende eines Fernrohrs auf den Punkt, von dem man losgegangen war. Der gegenwärtige Satz bedient sich desselben Kunstgriffs.

Im zweiten Satz geht es um die Unterkirche von S. Giovanni dei Fiorentini, dem Markenzeichen der Via Giulia. Ich hatte diesen winzigen Ort noch nie betreten, bis Giuseppe mit dem Priester einen Besuch arrangierte. Ich zitiere aus meinem Tagebuch: „Die Borromini-Krypta die Straße rauf unvergesslich – es ist ein Theater in diesem winzigen Raum – ein schwebendes, durchbrochenes Ei ohne sichtbaren Kontakt zu dem sehr rohen und brutalen Untergrund, der es umgibt, mit überaus dramatischen Seitenansichten des Altars: das Bühnenbild für ein äußerst intimes, intensives Theater des Todes. Unter dem Altar, gerade dort, hat jemand ein Paar gebrauchte Damen-Ballettschuhe liegengelassen.“

In meinem Tribut an dieses kleine Meisterwerk benutzte ich ein magisches Quadrat des Merkur für eine Zeile aus meiner Vertonung des Gedichtes O Verbum Patris der Hildegard von Bingen (1098-1179). Hildegards Gedicht handelt von einem Rad, das die Ewigkeit symbolisiert, dabei aber in Bewegung ist: „Das Rad dreht sich, es steht nicht still, denn es beschreibt den lebendigen und zeitlosen Gott und erfüllt die ganze Schöpfung mit einer mächtigen Energie,“ schreibt sie. Nach einer kurzen Exposition hören wir von den sordinierten Geigen eine traumartige Motette, die so klingt, als würde sie allmählich aus der großen, treppauf gelegenen Kirche in das untere Gebäude hinabsickern. Diese Motette geht auf den römischen Komponisten Stefano Landi zurück, den Borromini durchaus gekannt haben könnte. Sie wird später von Bratsche und Violoncello übernommen, die gleichfalls mit Dämpfern spielen, und ich stelle mir vor, es sei dies der Teil eines Requiems für ein Familienmitglied der Falconieris, das eben in der unteren Kirche beigesetzt werden soll. Die Bratsche führt eine sarabandenartige Melodie ein – ich spüre, wie der gesamte eiförmige Raum abhebt, durch die Erde emporsteigt und auf einem Paar abgelegter Damen-Ballettschuhe davontanzt, quer über die Dächer der Stadt Rom, und sich in Hildegards Spinnrad verwandelt.

Der dritte Satz bringt uns zu S. Giovanni in Laterano, einer der sieben römischen Wallfahrtskirchen, zu „der Mutter und dem Haupt aller Kirchen in der Stadt und auf Erden“. Der 313 geweihte Bau war im Mittelalter eine große Basilika, bis Papst Innozenz X. 1650 beschloss, sie durch Borromini modernisieren zu lassen. Das Ergebnis war ein glänzendes Zeugnis des römischen Barock. Als Student bedauerte ich diese Metamorphose, da von dem mittelalterlichen Material noch genug vorhanden war, um auf den früheren Glanz schließen zu lassen. Dennoch begriff und würdigte ich Borrominis Arbeit später allmählich als selbständige Leistung – vollbracht in einer Zeit, als er weit weniger sensibler mit dem Vorhandenen hätte umgehen und alles hätte niederreißen können. Ich habe eine einfache Struktur erzeugt, die dreimal vorkommt – zunächst mit schwebenden Fragmenten „mittelalterlicher“ Musik, die jeweils krachend zerstört werden, das zweite Mal ohne jede Verzierung, und das dritte Mal mit einer brillanten „barocken“ Überstruktur, die an das Interieur soll denken lassen, das wir noch heute sehen.

Der vierte Satz befasst sich mit einem Detail aus Borrominis Oratorio dei Filippini, mit einer kleinen, aber außergewöhnlichen Neuerung, die er hier zum ersten Male benutzt, um sie später in anderen Gebäuden zu wiederholen: Dabei basiert die Balustrade der oberen Etage auf Dreiecken, die aus drei konkaven Kreisbögen gebildet werden und so angeordnet sind, dass die Wölbung im Wechsel am oberen und unteren Ende der Baluster angebracht ist. (Bis dahin waren Baluster kreisförmig und durchweg in der Mitte gewölbt gewesen – außer bei Michelangelo, bei dessen Balustern die Wölbung unter der Mitte war.) Borrominis Neuerung lässt das Auge tanzen und macht den Eindruck einer energischen, ruhelosen Bewegung. Auch das kann man nicht wörtlich in Klang umsetzen; ich habe allerdings kleine, tanzartige Abschnitte – deren Material recto, dann inverso gesetzt ist – durch „Spatien“ voneinander getrennt, die einfach durch Pizzikati markiert sind; diese bestehen aus Transpositions-Sequenzen, die auf kreisenden Zyklen großer und kleiner Terzen beruhen. Im Opus Architectonicum von Borromini-Spada gibt es Diagramme von der Balustrade und dem Gesims, wobei Borromini die Veränderung unter anderem mit der Beobachtung rechtfertigt, dass in der Natur die Baumstämme unten auch breiter seien als oben …

Der fünfte Satz ist vom Spiralturm der alten römischen Universitätskirche S. Ivo alla Sapienza inspiriert, dem Teil eines fantastisch ausgearbeiteten, meisterhaften geometrischen Plans. Nach Anthony Blunt wurde hier die Idee der Sprachverwirrung, die ja im Zusammenhang mit dem (im 16. und 17. Jahrhundert oft spiralförmig dargestellten) babylonischen Turm steht, auf das Pfingstgeschehen, mithin die Fähigkeit der Apostel, in verschiedenen Sprachen zu reden, übertragen – was ja genau zu einer Universität des 17. Jahrhunderts passte, in der die Theologie die beherrschende Rolle spielte. Borrominis Entwürfe brachten mich rasch auf den Gedanken, womöglich verwandte Strukturprinzipien zu finden – und schließlich projizierte ich den Choral Vidimus Stellam durch ein Magisches Quadrat, das mit der Sonne in Verbindung steht. Ich begann im Zentrum der Matrix und schritt mit den Tonhöhen und Notenwerten spiralförmig bis an den Rand der Matrix voran (all das wieder vor dem Beginn der eigentlichen Kompositions-arbeit). Die Resultate wurden im Wechsel zunehmenden und abnehmenden Modulen irrationaler Werte unterworfen und führten dazu, dass die zeitliche Oberfläche der Musik gebogen oder gekräuselt wirkt. Im Mittelteil verschwinden die irrationalen Werte, um eine rhythmisch aktivere Variante der wellenförmigen Zeitoberfläche zu erzeugen (die ich zu den Wellen des Meeres in Beziehung setze). Nützlich ist bei dem Quadrat und seiner Umkehrung, einer Matrix von sechs-mal-sechs, dass jede achte Note wieder dieselbe ist. Dieses Merkmal wurde benutzt, um F und H zu verankern, die Dreh- und Angelpunkte des gesamten Quartett-Zyklus.

Der sechste Satz setzt sich mit dem Palazzo Falconieri auseinander, dem einzigen weltlichen Gebäude, das ich hier ausgewählt habe. An den bereits erwähnten Janushermen entzündete sich Musik von gegensätzlichem Charakter, deren tonale Zentren – C und Fis – einen Halbton über denen des vorigen Satzes liegen. Beibehalten ist auch das Transpositionsschema der Sapienza, dabei soll aber wirklich der Eindruck von einem Kontrapunkt des 17. Jahrhunderts entstehen, wenngleich die Tradition modifiziert ist.

Der letzte Satz bringt uns zu S. Carlino zurück. Es war dies der erste Auftrag, den Borromini als selbständiger Architekt erhielt, nachdem er bis dahin immer mit dem einen oder anderen Kollegen hatte zusammenarbeiten müssen. Gegen Ende seines Lebens wurden derlei Aufträge selten. Das scheint an seinem schwierigen Charakter und seiner mangelnden Kooperationsbereitschaft gelegen zu haben, nicht aber etwa daran, dass man sich für seine Gebäude nicht mehr begeistert hätte; überdies wurde sein Rivale, der umgängliche und charismatische Bernini, immer berühmter. Er erhielt die Aufträge und die Anerkennung, wonach Borromini sich sehnte, so dass dieser, von immer größerer Eifersucht besessen, sich rigoros zurückzog. Sein Selbstmord ist berühmt: Da er ihn verpfuschte, lebte er noch ein paar Stunden, in denen er eine hellsichtige und klare Beschreibung des Vorgangs diktierte. Diesen Widerspruch habe ich in dem kurzen Finale zusammendrängen wollen – auf der einen Seite der extrem emotionale, beinahe wahnwitzige Inhalt seines Schaffens, auf der andern der peinlich genaue Entwurf, die absolut strenge Rechenkunst, die schwere Ausführbarkeit der Vision. In seiner Arbeit Die Architektur Borrominis hat Hans Sedlmayr 1930 einen Zusammenhang zwischen dem Werk und der gespaltenen Persönlichkeit hergestellt – bis hin zu der Art seines Todes. Es könnte dies ein verführerischer Ansatz sein, wenngleich Blunt den Gedanken als übermäßig verfeinertes Destillat abgetan hat. Ich spüre jedoch, dass hier die Musik einsetzen könnte – wo Worte nicht hinzutreten wagen: Denn die Musik mit ihrer Abstraktion lässt alle Implikationen offen und ist absolut diskret.

Mit dieser Komposition, die aus einer Abfolge von sieben langsamen Sätzen besteht, möchte ich nicht zum Vergleich mit großen Werken von Dowland, Haydn oder sogar Schostakowitsch einladen. Der Gegenstand des Quartetts schien allerdings die Konzentration auf eine solch ungewöhnliche Reihenfolge zu fordern, und ich beschloss, eine Lösung für die unvermeidlichen strukturellen Probleme zu finden, die aufgegeben waren.

Das Naxos Quartet No. 8 bildet in der Folge der zehn von Naxos Records in Auftrag gegebenen Streichquartette eigentlich so etwas wie das „Intermezzo“. Dass es ein recht kurzes Stück wurde, erklärt sich aus dem einstündigen siebten Quartett: eine der Auftragsbedingungen war, dass jedes Quartett-Paar, hier also die Nummern 7 und 8, bequem auf eine CD passen. Diese Quartette sind eher ein Roman in zehn Kapiteln – es werden durchweg dieselben rhythmischen Muster, Themen und harmonischen Anlagen entwickelt, als ob es Charaktere wären, ferner kommen dieselben Matrizes des Magischen Quadrats zur Verwendung, und die architektonischen Strukturen reichen von einem zum andern Quartett hinüber. Nach dem intensiven, brütenden siebten Quartett mit seinen sieben langsamen Sätzen war es angebracht, etwas Helleres und Luftigeres zu schreiben, bevor die strukturellen Experimente des neunten Quartetts radikale Ansprüche stellen.

Ich beschloss, dieses Werk zu einem Tribut an den elisabethanischen Lautenisten und Komponisten John Dowland zu machen, dessen Musik für Laute und Violen meinen eigenen Streicherstil erheblich beeinflusst hat. Ich widme das achte Quartett, das ich auf seine Queen Elizabeth’s Galliard gründete, der Königin zu ihrem 80. Geburtstag.

Dowlands Stück ist in der einen oder andern Form stets gegenwärtig, doch erst am Ende des einsätzigen Werkes zeigt es sich in einfacher, unverzierter Gestalt, wenn die Melodie (zunächst vom Violoncello) in einem strahlenden Fis-dur gespielt wird. Maskiert durch eine Oktavversetzung, ist die Melodie des Stückes auch in der langsamen Einleitung zu hören: Die erste Violine spielt die Grundform, die zweite eine Umkehrung. Es vergeht das gesamte Quartett, bis die „wirkliche“ Identität gefunden wird: Die Vorbilder waren hier die Ecksätze der Eroica von Beethoven, in denen sich das Hauptthema allmählich zusammenfügt und erst bei den letzten Höhepunkten seine ganze Identität verrät. Die langsame Einleitung definiert den harmonischen Raum und bereitet uns auf die Kristallisation des fis-moll vor. Nach einer kurzen Auftakt-Pause kommt ein „Allegro“, in dem eine Folge von Themen uns Dowland allmählich immer näher bringt, während Fragmente seiner Galliard immer stärker aus dem Innern der Textur hervortreten. Langsame, mäßige und schnelle Abschnitte wechseln sich in einer Weise, die aus den Streicherfantasien Purcells abgeleitet ist. In den „Adagios“ schwebt freilich vor allem der Geist Dowlands herbei. Das Werk endet leise und intensiv, als sei durch die Erfahrung, John Dowlands Galliarde „befreit“ zu haben, in der unablässigen Suche der zehn Quartette eine vorübergehende Lösung und Ruhepause eingetreten.

Peter Maxwell Davies
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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