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8.557413 - BUXTEHUDE: Capricciosa (La) / Suite in G Minor
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Dietrich Buxtehude (ca. 1637–1707)
Werke für Cembalo

Dietrich Buxtehude wurde wahrscheinlich 1637 in Oldesloe im Herzogtum Holstein geboren, das damals zu Dänemark gehörte. Ein Jahr darauf zog die Familie in die schwedische Stadt Helsingborg (Schonen), die Vater Johannes Buxtehude zum dortigen Organisten bestellt hatte. Da der Landstrich seinerzeit ebenfalls dänisches Territorium war, bezeichnen gleich drei Länder Dietrich Buxtehude als ihr Eigentum. Das spielt angesichts der fließenden Grenzen in jenen Regionen zwar keine sonderliche Rolle; Buxtehude selbst soll sich allerdings als Däne verstanden haben. Den größten Anspruch dürfte womöglich die Freie Hansestadt Lübeck anmelden, da er die letzten vierzig seiner rund siebzig Lebensjahre als Organist an der dortigen Marienkirche zubrachte. Wie Sweelinck vor ihm selten aus Amsterdam herausgekommen war, so blieb auch der reife Buxtehude stets in der Nähe seines Instruments.

Buxtehudes großer Katalog an brillanter Orgelmusik überschattet seine gleichermaßen beeindruckende Vokal- und Kammermusik, die zum Teil für seine berühmten Adventskonzerte, die sonntäglichen Abendmusiken, entstanden. Geringer ist die Zahl seiner Cembalowerke, die sich zumeist in Orgeleditionen verbergen und von den Organisten missachtet werden, weil ihnen die Pedalstimme fehlt. Die Standardausgabe der Musik für Tasteninstrumente von eindeutig weltlichem Charakter wie Suiten und Variationen heißt „Buxtehude - Klavierwerke”, was nicht eben hilfreich ist. Die Stücke, die darin enthalten sind, wirken auf den ersten Blick recht konventionell. Doch wie bei Scarlatti oder Mozart trügt auch hier die Einfachheit. Es ist zu hoffen, dass die vorliegende Aufnahme dazu beiträgt, in Buxtehude einen der besten Cembalokomponisten des 17. Jahrhunderts zu erkennen – den einzigen, der es verdient, in einem Atemzug mit Froberger genannt zu werden. Er tat, was Bach ein halbes Jahrhundert später tun sollte: Er bediente sich der aktuellen Formen, so der französischen Suite, der italienischen Toccata und Canzone sowie der Variationstechniken der deutschen Sweelinck- und später auch der römischen Schule, und machte daraus etwas ganz eigenes.

Von den beiden hier eingespielten Suiten gehorcht diejenige in g-moll jener Tanzfolge aus Allemande, Courante, Sarabande und Gigue, die erst vor kurzem in Mode gekommen war. Die andere ist ein seltener Zwitter aus Suite und Choralpartita, die die Choralmelodie Auf meinen lieben Gott in einer Folge von Tanzsätzen variiert: Allemande, Double (Variation), Sarabande, Courante und Gigue.

Die beiden Praeludia gehen auf die blütenreiche römische Toccatentradition des früheren 17. Jahrhunderts zurück. Quasi-improvisatorische Passagen wechseln mit kurzen Fugen ab. Das Praeambulum in gmoll ist eines der großartigsten Beispiele für diesen Stylus Phantasticus. Es gibt hier keine feste Form. Präludium und Fuge besteht aus verschiedenen Abschnitten und ist das Produkt klassischer Tendenzen im späteren Verlauf des Jahrhunderts.

Schon die Toccata G-dur zeigt deutlich in diese Richtung. Überdies reagiert Buxtehude hier auf die neue, eher mechanische Virtuosität des berühmten römischen Cembalisten Bernardo Pasquini. Nach dem freien Anfangsteil gibt es nur eine einzige Fuge. Dieser folgt nahtlos eine bemerkenswerte Coda, in der eine sechstönige Basslinie nach Art der Chaconne auf einer Berg-und-Talbahn variiert wird.

Die Canzonetta G-dur repräsentiert eine der beiden Formen, die der Bachschen Fuge voraufgingen – die Canzona alla francese. (Die zweite dieser Formen ist das Ricercare, von dem kein Beispiel Buxtehudes erhalten ist.) In der Canzonetta bildet der Komponist nach dem Vorbild der älteren Tradition verschiedene Abschnitte, indem er das Thema (hier allerdings nur einmal) variiert.

Die Arie und zwei Variationen in a-moll leuchtet dunkel wie ein Interieur des 17. Jahrhunderts im Kerzenschein. Das Werk ist in vieler Hinsicht der Sweelinck-Tradition verpflichtet und muss früheren Datums sein als La Capricciosa – Buxtehudes „Goldberg-Variationen”, ein monumentaler Katalog verschiedenster Techniken und bei weitem das umfangreichste der Variationswerke aus seiner Feder. Hier wird sogar ein schlechter Cembalist parodiert – zu viele Ornamente, allesamt auf falsche Töne, rhythmisch und harmonisch regellos, mit abgehackten Linien und schwerer Hand – ein Typ, den man leider auch heute noch zu gut kennt. Um Missverständnissen vorzubeugen, sollte ich klarmachen, dass ich von der Variation Nr. 27 spreche.

Ein Vergleich mit Bachs Meisterwerk offenbart auffallende Parallelen: Es gibt eine große Menge sehr ähnlicher Figurationen, identische Tonarten und die gleiche Zahl an Sätzen sowie exakt halb so viele Takte in derselben zweiteiligen Form. Besonders fesselnd ist allerdings das Thema selbst, bei dem es sich entgegen der Behauptung der Quelle eben nicht um eine „aria di inventione”, eine neukomponierte Weise, sondern vielmehr um die Bergamasca handelt – ein einfaches Harmonieschema (I-IV-V-I) mit der in Deutschland als Kraut und Rüben bekannten Melodie, die Bach in seiner letzten Variation, dem Quodlibet, verwendet. So viele Ähnlichkeiten können einfach kein Zufall sein. Bach muss das Stück gekannt und mit den Goldberg- Variationen seinem größten Mentor Respekt erwiesen haben – wie einige Jahre später in der Kunst der Fuge.

Es kann sogar sein, dass beide Kompositionen der Begegnung eines reifen Meisters mit einem jungen Genie entsprangen: Bach und Johann Gottlieb Goldberg, Buxtehude und Johann Pachelbel. Letzterer hatte enge Beziehungen zur Bach-Familie und widmete Buxtehude das berühmteste seiner im Druck erschienenen Variationswerke, das Hexachordum Apollonis – und die Ähnlichkeiten zwischen ihren jeweiligen Variationsstilen sind so groß, dass man unmöglich sagen kann, wer denn wen in größerem Maße beeinflusst hat. Der Jüngere kannte die jüngsten italienischen und österreichischen Entwicklungen aus erster Hand, doch scheint er die wahre Statur des Lübecker Organisten erkannt, von ihm gelernt und ihn aufs höchste geschätzt zu haben.

Es gibt auch eine interessante Parallele zu zwei früheren Variationswerken, zur „Meyerin” von Froberger und zu Reinckens Veränderungen über dieselbe Weise. Beide sind in G-dur komponiert, wobei Reincken, der in diesem Fall das Vorbild nachahmte und erweiterte, überdies die Zahl der Variationen von neun auf achtzehn verdoppelte. So scheint Froberger, Frescobaldis Prophet in Deutschland, am Anfang einer Kette von deutschen Variationen in G-dur zu stehen, in der Tonart solch populärer italienischer Themen wie des Ruggiero, der Aria di Fiorenza, der Ciacona – und natürlich der Bergamasca. Bach kannte Reincken, den Organisten von St. Katharina in Hamburg, seit seiner Schulzeit. 1720, zwei Jahre bevor Reincken im Alter von 99 Jahren starb, spielte Bach noch im Beisein des Kollegen auf dessen Orgel. Hier haben wir demnach eine weitere Quelle der Goldberg-Variationen vor uns.

Ohne Buxtehude kein Bach. Wir alle wissen von den Problemen, die Bach mit seinen Arnstädter Dienstherren bekam, nachdem er den Urlaub, der ihm zum Studium bei Buxtehude gewährt worden war, ganz beträchtlich verlängert hatte. Und wir wissen auch, dass er der Nachfolger seines Lehrers an der Orgel der Marienkirche hätte werden können, wenn er bereit gewesen wäre, dessen längst heiratsfähige Tochter zu ehelichen. Anekdoten dieser Art verschleiern gern die wesentliche Tatsache – dass nämlich Bach seine erste bedeutende Organistenstelle riskierte, um möglichst lange an der reichsten musikalischen Quelle, die sich ihm bot, zu trinken. In ihrem 600jährigen Repertoire gehen viel zu viele Organisten nicht weiter als bis zu Buxtehude zurück. Sie sehen in ihm nur ein Vorstadium zu Bachs „wirklicher” Musik, und Cembalisten vernachlässigen ihn im allgemeinen sowieso. Das ist absolut nicht in Ordnung. Dietrich Buxtehude war einer der Größten in einer Reihe von Giganten, auf deren Schultern Bach saß. Noch der reife Komponist der Goldberg-Variationen und der Kunst der Fuge ließ sich von ihm inspirieren.

Glen Wilson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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