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8.557428 - BRAHMS: Symphony No. 1 / Tragic Overture / Academic Festival Overture
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Johannes Brahms (1833–1897)
Sinfonie Nr. 1 c-Moll• Tragische Ouvertüre • Akademische Fest-Ouvertüre

 

Brahms sinfonische Bemühungen gehen wenigstens bis zu der Zeit zurück, in der Robert Schumann ihn der musikalischen Welt in seinem Artikel „Neue Bahnen“ aus dem Jahr 1853 vorgestellt hatte. In diesem Zeitungsartikel beschreibt Schumann die Klaviersonaten Brahms als „verschleierte Sinfonien“ und ermutigt den jungen Komponisten öffentlich, für größere Besetzungen zu schreiben. Es vergingen jedoch noch weitere 23 Jahre und zahllose Versuche, die zu anderen Werken führten, bevor er mit sich ins Reine kam und eine Sinfonie „nach Beethoven“ komponierte, wie er selbst die Lage darstellte. Verantwortlich dafür war die Angst vor dem Einfluss oder vielleicht besser die Verantwortung gegenüber dem Einfluss: Wie macht man sich zu einem wertvollen Teil der Tradition, die man bewundert, wie reagiert man auf eine selbst gewählte Vergangenheit mit der Originalität und Kraft, die sie unvermeidlich fordert? Sowohl während der Arbeit am ersten Klavierkonzert op. 15 als auch an der Serenade op. 11 dachte Brahms jedes der beiden Werke auch als potentielle Sinfonie; dann im Sommer 1862 zeigte er den ersten Satz der Ersten Sinfonie einigen Freunden, jedoch ohne die langsame Einleitung. Kaum etwas ist über seine Arbeit an der Sinfonie aus den folgenden Jahren bis 1876 bekannt, obwohl er Clara Schumann anlässlich ihres Geburtstages die Alphorn-Melodie schickte, die im Finale Verwendung findet. Er überschrieb das Thema für sie zu diesem Anlass: „Der Alphorn-Klang für heute”, und versah es mit einem poetischen Text. Doch so weit wir wissen, stammen sowohl die Melodie als auch der Text aus seiner eigenen Feder. Zu Beginn des nächsten Jahrzehnts scheint Brahms den Mut völlig verloren zu haben, und er bemerkte gegenüber seinem Freund, dem Dirigenten Hermann Levi: „Ich werde nie eine Symphonie komponieren! Du hast keinen Begriff davon, wie es unsereinem zu Mute ist, wenn er immer so einen Riesen (Beethoven) hinter sich marschieren hört.“ Brahms vollendete das Werk im Oktober 1876, höchstwahrscheinlich auch, weil er den Konkurrenzdruck spürte, der von Wagners Eröffnung der Bayreuther Festspiele und der Vorstellung des ersten kompletten Ring-Zyklus ausging. Diese Sinfonie war das einzige Werk, für das Brahms einen Uraufführungstermin festsetzte, bevor er das Werk vollendet hatte. Er lieferte die Partitur in Teilen an seinen Freund Otto Dessoff, der die Uraufführung am 4. November im Großen Saal des Museums in Karlsruhe dirigierte.

Im selben Jahr verlieh die Universität Cambridge Brahms und seinem Freund, dem Geiger Joseph Joachim, die Ehrendoktorwürde. Brahms konnte sich nicht entschließen, nach England zu reisen und war daher nicht in der Lage, die Ehrung entgegenzunehmen. Doch Joachim fuhr nach England und führte die Sinfonie in Cambridge am 8. März 1877 auf. Die ersten Reaktionen der Presse waren sehr positiv, und einige Aspekte wurde immer wieder hervorgehoben: der kammermusikalische Aspekt der Orchesterschreibweise, Spekulationen über ein geheimes Programm und das Verhältnis zum Beethovenschen Erbe. Gerade dieser letzte Aspekt erlangte für Wagner und seine Anhänger große Bedeutung, denn Wagner nahm für sich in Anspruch, dass nach Beethovens Neunter Sinfonie allein das Musikdrama und die Sinfonische Dichtung im Reich der Instrumentalmusik ihre Berechtigung hätten. Daher hatte Brahms’ Konkurrenz zu Wagner eine so tiefgehende Bedeutung, und das, was er in dieser Sinfonie erreicht hat, bewirkte eine erneute Bestätigung und Belebung der vier Sätze rein instrumentaler Sinfonien als eine neue Interpretation der traditionellen Form.

Brahms beginnt mit einer kraftvollen langsamen Einleitung, in der zwei chromatisch gefärbte Linienzüge in den Holzbläsern und den Streichern über unbarmherzigen Paukenschlägen auseinanderlaufen. Daraus entwickelt sich eine Art vorthematisches Motto für das gesamte Werk – die bogenförmigen chromatischen Linien umgeben die Themen im ersten Satz, unterbrechen die reiche Einleitungsmelodie des langsamen Satzes, markieren die Phrasen des intermezzo- ähnlichen dritten Satzes und erreichen ihre Apotheose in der dramatischen Einleitung des Finales, wo sie schließlich durch das Eintreten der Alphornmelodie abgelöst werden. Diese Entwicklung ist symbolhaft für die erzählerische Anlage des Werkes als Ganzes: vom Dunkel zum Licht, vom schweren Drama zu triumphierender Freude. Brahms verleiht dieser Erzählung im letzten Satz eine zusätzliche Dimension: Seine gebräuchliche Praxis war es, Sätze zu komponieren, die sich von ihrer Einleitung durch Variationen und Entwicklungen abheben. In diesem Finale hingegen beginnt er damit, eine große Bandbreite an Material vorzustellen, – die dunkle, vorahnende Einleitung, das Alphornthema (ein Naturtopos, natürlich), den Choral in den Blechbläsern (ein kirchlicher Topos), das marschähnliche Allegro-Thema (ein Beethovenscher Topos) – die er im Verlauf des Satzes weiterführt und integriert, bevor er mit dem sicherlich euphorischsten Schluss endet, den er uns je geschenkt hat – als musikalischem (und persönlichem) Triumph.

„Die ‚Akademische’ hat mich noch zu einer zweiten Ouvertüre verführt, die ich momentum die ‚Dramatische’ nennen – was mir nicht gefällt.“ schrieb Brahms an einen Freund im August 1880, kurz nachdem er die Tragische Ouvertüre komponiert hatte. Die Zusammenstellung zweier kontrastierender Werke war seit einiger Zeit ein Merkmal seiner Kreativität. Brahms beschreibt hier eine Art allgemeiner „Anziehungskraft“. Im September war er dann bei dem Titel Tragische (Ouvertüre) angekommen. Er war kurz zuvor gebeten worden, Zwischenaktmusiken zu Goethes Faust zu komponieren (ein Plan, der nicht zur Ausführung gelangte), und mag auch ein Teil der Musik mit dieser Anfrage in Beziehung stehen, hielt Brahms doch den Titel betont allgemein. Zu Beginn beschreiben zwei Akkorde eine melodisch fallende Quart – um auch in anderen Themen ein häufig wiederkehrendes Merkmal zu werden – und ihre herausfordernde harmonische Vieldeutigkeit bleibt auch im folgenden strengen modalen Thema bestehen. Diese Akkorde dienen im gesamten Werk als markante Punkte und Embleme, obwohl sie selbst gelegentlich mit neuinterpretierten Rhythmen und hinzugefügten Noten entwickelt werden. Brahms verwendet eine variierte Sonatenform, in der die Durchführung in die Reprise eingebettet ist: Das modale Thema dient als erstes Thema, während das zweite stärker lyrisch angelegt und reich harmonisiert ist. Die Durchführung halbiert das Tempo des ersten Themas für einen langsamen Marsch. Die Energie kehrt in dem folgenden Fugato zurück, die Coda kämpft und stirbt vor einem emphatischen Ende. Wo ist aber das Drama? Die scharf charakterisierte, demonstrative, gesteigerte Natur des musikalischen Diskurses verkörpert dramatische Prinzipien, und die Musik erscheint abwechselnd als positiv, streng, energievoll, zurückhaltend, geheimnisvoll und romantisch. Und was ist mit der Tragik? Brahms sagte über seine beiden Ouvertüren: „die eine weint, die andere lacht“. Aber es gibt kein besonderes Programm, vielmehr die gehobene Vornehmheit, die unerbittliche Kraft und Unaufhaltsamkeit reiner Tragik selbst.

Im März 1879 verlieh die Universität Breslau Brahms die Ehrendoktorwürde. Die Verleihungsurkunde beschreibt ihn als artis musicae severioris in Germania nunc princeps (zur Zeit den besten Komponisten ernster Musik in Deutschland), eine Bemerkung, die Richard Wagner in arge Bedrängnis brachte. Die Akademische Fest-Ouvertüre, die im Sommer 1880 entstand, war Brahms künstlerische Antwort auf diese Ehrung. Seine Haltung dem akademischen Betrieb gegenüber war äußerst vielschichtig: Als ein Mann von großer Bildung, vor allem auf dem Gebiet der Literatur und Musik, konnte er dem theoretischen oder ästhetischen Diskurs über Musik wenig abgewinnen, zum Beispiel sprach er ziemlich abwertend über die berühmte Abhandlung seines Freundes Eduard Hanslick Vom Musikalisch- Schönen. Dennoch hatte er in seiner Jugend einen kleinen Eindruck vom studentischen Leben an der Universität in Göttingen gewinnen können, und er benutzte seinen neuen Doktor-Titel mit Stolz. Die Universität hatte um eine ‚doktorale Sinfonie’ gebeten, Brahms künstlerische Antwort scheint jedoch auf der Oberfläche ein flacher Scherz zu sein, ein pot-pourri à la Suppé, wie er es selbst ironisch beschrieben hat, der Studentenlieder aneinander reiht. In einem Fall geht der Text des Liedes sogar eindeutig kritisch mit den Autoritäten der Universität um. Wenn man allerdings genauer hinhört, offenbart das Werk seine Vielschichtigkeit: bekannte Motive werden mit kontrastierenden Themen verbunden, der Kontrapunkt intensiviert die Melodie, Variationen bieten beredte Wechsel mit großer Ausdruckskraft und eine übergeordnete zweiteilige Anlage ermöglicht umfangreiche Entwicklungen und schafft einen starken Sinn für Logik und Geschlossenheit. Die Ouvertüre schließt als Höhepunkt mit Gaudeamus igitur. Die Melodie erscheint zum ersten Mal im krönenden Finale, jedoch ist das Eingangsthema der Ouvertüre aus der dritten Zeile abgeleitet und liefert damit ein weiteres Beispiel für Freiheit an der Oberfläche, die durch untergründige Stringenz gestützt wird. Auf diese Weise offenbart die Ouvertüre schlagartig Brahms ambivalentes Verhältnis zum akademischen Betrieb und stellt dem Kontext der Ernsthaftigkeit eine heitere Seite gegenüber, so wie ein guter Witz und ein gutes Stück artis musicae severioris.

Robert Pascall
Deutsche Fassung: Peter Noelke


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