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8.557429 - BRAHMS: Symphony No. 2 / Hungarian Dances
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Johannes Brahms (1833-1897)
Symphonie Nr. 2 D-dur • Ungarische Tänze Nr. 1, 3, 10 (orch. Brahms) und 17-21 (orch. Dvofiák)

Als Johannes Brahms nach fünfzehnjährigem Kampfe endlich der Abschluss seiner ersten Symphonie gelungen war, nahm er fast unmittelbar seine Zweite in Angriff. Die Arbeit begann im Sommer 1877 in Pörtschach am Wörthersee, und im Oktober desselben Jahres vollendete er die Partitur in Baden-Lichtenthal. Sein Freund, der Gelehrte Philipp Spitta, bemerkte: „Die ersten beiden Sinfonien bilden den bei Brahms häufig zu beobachtenden Phantasiegegensatz und müssen wie ein Paar betrachtet werden, das aus einer und derselben tief verborgenen Wurzel aufgewachsen ist.” Die zweite Symphonie beginnt mit einem Viertonmotiv der Violoncelli und Bässe, das im Laufe des Werkes verschiedene Gestalten annimmt und dergestalt als Ausgangspunkt für andere Themen dient. Dieses „prä-thematische Motto” wurzelt seinerseits im Hauptthema aus dem Finale der ersten Symphonie. Daneben stellen auch die Gesanglichkeit und die Lebensfreude der Zweiten (Brahms nannte sie „die heitre Symphonie”) gewisslich komplementäre Ergänzungen der dramatischen Reise dar, die in ihrer Vorgängerin aus der Nacht zum Licht geführt hatte.

In dieser Symphonie beschwor Brahms den Eindruck der Landschaft. Seinem Freunde, dem Kritiker Eduard Hanslick schrieb er: „Das ist kein Kunststück, wirst Du sagen, Brahms ist pfiffig, der Wörther See ist ein jungfräulicher Boden, da fliegen die Melodien, daß man [sich] hüten muß, keine zu treten.” Später neckte Brahms die Freunde, die das Werk noch nicht gehört hatten, indem er es ihnen als besonders düster beschrieb. So heißt es in einem Brief an seinen Verleger Fritz Simrock: „Die neue Symphonie ist so melancholisch, daß Sie es nicht aushalten. Ich habe noch nie so was Trauriges, Molliges geschrieben; die Partitur muß mit Trauerrand erscheinen.” Brahms hatte offenbar seine Freude an der neuen Symphonie, in der es seiner Meinung nach aber auch eine dunklere Seite gab, wie er in einem Brief an seinen Freund Vincenz Lachner bekannte. Er habe „sehr gewünscht u. versucht [...], in jenem ersten Satz ohne Posaunen auszukommen. [...] Aber ihr erster Eintritt, der gehört mir u. ihn u. also auch die Posaunen kann ich nicht entbehren. Sollte ich jene Stelle vertheidigen da müßte ich weitläufig sein. Ich müßte bekennen, daß ich nebenbei ein schwer melancholischer Mensch bin, daß schwarze Fittiche beständig über uns rauschen, daß - vielleicht nicht so ganz ohne Absicht in m[einen] Werken auf jene Sinfonie eine kleine Abhandlung über das große ‘Warum’ [Motette: Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? op.74 Nr.1] folgt. Wenn Sie die (Motette) nicht kennen so schicke ich sie Ihnen. Sie wirft den nöthigen Schlagschatten auf die heitre Sinfonie u. erklärt vielleicht jene Pauken u. Posaunen.”

Die Variationsverfahren, die Brahms üblicherweise in die Sonatenform integriert, gewinnen in diesem Werk eine neue Flüssigkeit, und sorgen für eine ausdrucksvolle, vielfältige Modifikation der vornehmlich idyllischen Stimmung. So führt der sanft pastorale Anfang des ersten Satzes zunächst zu den melancholischen Akkorden der tiefen Blechbläser, dann zu einer gewundenen Legato-Melodie der Violinen, einer eindringlichen, beinahe heftigen Arpeggio- Variante und einem kurzen Scherzo-Zwischenspiel, bevor das zweite Thema exponiert wird – eine Moll- Version des berühmten Wiegenliedes von Brahms (eine Reminiszenz, auf die der Komponist selbst hinwies). Die Durchführung wird energischer und enthält ein strenges Fugato, bedrückende Einwürfe der Posaunen und der Tuba sowie eine Passage, in der weitgespannte Fortissimo-Arpeggien einen Höhepunkt markieren. Auch in der Coda zeigt sich der Hang zur Variation – in Gestalt eines schmachtenden Hornsolos, einer walzerartigen Umgestaltung des Anfangs und eines weiteren Scherzandos, das jetzt mit einem kurzen Zitat aus dem Brahms-Lied Es liebt sich so lieblich im Lenze! kombiniert ist.

Im langsamen Satz verwendet Brahms seine vier tiefen Blechbläser, um die prächtige, von den Celli intonierte erste Melodie anzureichern und um den Kontrast zu dem leichteren, tanzhaften Mittelteil der Holzbläser zu betonen. Gleichwohl durchsetzt er diese auf Gegensätzen basierende Form auch mit sonatenartigen Durchführungen: Während einer ungestümen Verarbeitung erscheint hier das tiefe Blech mit einer finsteren Wendung des „prä-thematischen” Mottos, das Brahms anschließend im dritten Satz durch Inversion und Erweiterung in eine graziöse Menuett- Melodie verwandelt, die er anschließend transformiert, wenn er in den kontrastierenden schnelleren Abschnitten neue Tanzformen ins Spiel bringt – einen Galopp samt marschartiger Elemente sowie einen schnellen Walzer.

Im Finale beginnt jeder einzelne Abschnitt der Sonatenform ganz leise mit einer thematischen Ausarbeitung des Mottos. In der Exposition führt diese zu einer jovialen, energischen Variante, einem schwungvollen zweiten Thema (largamente) und einem lebhaften Abschluss in lombardischen Rhythmen. Die Durchführung ist von größerem Ernst geprägt. Hier werden die Motive zerlegt, die Musik wendet sich nach Moll, Inversionen, Diminutionen und Augmentationen kommen zur Anwendung. Ein weiterer Kontrast entsteht durch eine lyrische Episode (tranquillo), die in der Coda unmittelbar vor dem abschließenden triumphalen Ausbruch wiederkehrt, in dem Trompetenfiguren und Posaunenfanfaren endgültig die ehemals schwermütige Welt der tiefen Blechbläser auflösen. Die Symphonie wurde am 30. Dezember 1877 von dem (heute als Wiener Philharmoniker bekannten) Orchester der Philharmonischen Konzerte unter der Leitung von Hans Richter uraufgeführt. Der dritte Satz wurde vom Publikum noch einmal verlangt.

Der Musik der ungarischen Zigeuner begegnete Johannes Brahms Anfang der fünfziger Jahre – und zwar durch seinen Freund, den Geiger Eduard Reményi. Sein Leben lang liebte er diese Musik. Er spielte sie privatim und im Konzert. Überdies schrieb er Variationen darüber, und er komponierte selbst Melodien dieser Art (beispielsweise im Finale seines ersten Klavierquartetts). Im Herbst 1868 stellte er die beiden ersten Hefte seiner Ungarischen Tänze (Nr. 1 - 10) für Klavier zu vier Händen zusammen, und er äußerte gegenüber seinem Verleger Fritz Simrock: „Es sind übrigens echte Puszta- und Zigeunerkinder. Also nicht von mir gezeugt, sondern nur mit Milch und Brot aufgezogen.” 1869 wurden die Tänze veröffentlicht, und sie erfreuten sich sogleich einer dauerhaften Beliebtheit. Brahms selbst orchestrierte die Nummern 1, 3 und 10, die er am 5. Februar 1874 in Leipzig aufführte und im weiteren Verlauf des Jahres veröffentlichte. Das Orchester wurde um Triangel, Becken und große Trommel vergrößert und weitere Vortragsbezeichnungen wurden hinzugefügt; zudem erhielt die ursprüngliche Nummer 3 eine neue Einleitung..

Als Brahms 1880 die beiden nachfolgenden Hefte mit Ungarischen Tänzen (Nr. 11 - 21) an Simrock schickte, bemerkte er: „Hier ist nämlich manches ganz meine Erfindung.” Wie sehr er den Stil verinnerlicht hatte, ist daran zu erkennen, dass wir noch heute nicht genau wissen, wieviel darin originaler Brahms ist. Ein weiteres Zeichen dieser Verinnerlichung ist, dass in verschiedenen Konzert-Finales und etlichen späten Kammermusikwerken dieser assimilierte Zigeunerstil vorkommt. Bei seiner einzigen phonographischen Aufnahme spielte Brahms 1889 seinen ersten Ungarischen Tanz.

Brahms unterstützte den jungen Antonín Dvorák, und die beiden wurden enge Freunde. Dvorák gestaltete seine Slawischen Tänze nach Brahms’ Ungarischen Tänzen, und kurz nach ihrem Erscheinen orchestrierte er Brahms’ letztes Heft (Nr. 17-21) mit einer überschwenglichen Fantasie, die dem Vorbild seines Freundes alle Ehre machte.

Robert Pascall
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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