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8.557430 - BRAHMS: Symphony No. 3 / Haydn Variations
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Johannes Brahms (1833–1897)
Symphonie Nr. 3 • Variationen über ein Thema von Haydn

 

Die 3. Symphonie von Johannes Brahms ist mit ihren lebhaft charakterisierten, individuellen Themen und deren Transformationen sicher eines der poetischsten, bewegendsten Werke, die der Meister geschaffen hat: Die kühnen chromatischen Akkorde der Einleitungsgeste, welche die weiten Bögen des ersten Themas verkünden und unterstreichen; das unbeschwerte pastorale Nebenthema, die entschiedenen Verwandlungen der Durchführung, in der jetzt das zweite Thema tragisch, das erste hingegen lyrisch und monumental erscheint; der naive Marsch des Andante mit seinen dennoch komplizierten Phrasenlängen und Kadenz-Echos, im Zentrum des Satzes dann die rätselhaften Harmonien des archaischen Quasi-Chorals und schließlich die volle, sehnsüchtige Violinmelodie, die aus den früheren Kadenzen entsteht; das rhythmische Spiel der Melodien im Poco Allegretto, in dem die „Auftakte” auf gewinnende Weise umgestellt und – im Trio – entzückend akzentuiert werden; das energische Finale in Moll mit seinem verschleierten, ängstlich bewegten ersten Thema, der festlichen Blechbläserversion des Chorals aus dem Andante, dem athletischen, scheinbar unbekümmerten Nebenthema in Dur, dem emphatisch-trotzigen Schluss der Exposition und der Durchführung, die das erste Thema zerlegt, um dann den Choral zu glorifizieren und mit Energie aufzuladen; und endlich die verklärende Apotheose, in der sich das Hauptthema verlangsamt und nach Dur wendet, sowie mit einer weiteren, friedlich-feierlichen Variante des Chorals kombiniert wird, bevor ein Rückgriff auf den Anfang der Symphonie den Abschied markiert ...

Hans Richter, der Dirigent der Uraufführung, hat diese 3. Symphonie als Brahms’ Eroica bezeichnet. Es war dies in Wirklichkeit ein Scherz in geselliger Runde, der allerdings Anklang fand und in der damaligen Presse ernsthafte Diskussionen auslöste. Aussagekräftiger waren vielleicht die Reaktionen von Brahms’Freunden. Clara Schumann schrieb ihm: Wie ist man von Anfang bis zu Ende umfangen von dem geheimnisvollen Zauber des Waldlebens!, und Joseph Joachim, der wenig für derartige poetische Auslegungen übrig hatte, vermeinte im Schlusssatz die Geschichte von Hero und Leander zu hören. Brahms komponierte das Werk im Sommer 1883 in Wiesbaden, und sein Biograph Max Kalbeck – Poet und Historiker in einem – vermutete eine Beziehung zu dem großen Denkmal, das damals zu Ehren der deutschen Nation in der Nähe errichtet wurde: das Standbild der Germania in Rüdesheim (Niederwalddenkmal). Auch vermutete er, dass die Mittelsätze, die als ein mit dem übrigen nur lose verknüpftes Ganzes für sich zu betrachten sind, der Beschäftigung mit Goethes „Faust“ ihr Dasein verdanken, mithin auf den Plan zu einer Schauspielmusik für diese Tragödie zurückgingen. Was der heutigen Öffentlichkeit allerdings besonders einleuchtete, war der dritte Deutungsversuch Kalbecks, wonach Brahms in dieser Symphonie die musikalischen Buchstaben seines persönlichen Mottos frei aber froh (F-A-F) verwendet und dem Werk einen besonderen biographischen Anstrich gab. Nun gibt es zwar Beweise in Hülle und Fülle für das Motto F-A-E – frei aber einsam –, das Joseph Joachim benutzte, jedoch keinerlei Indizien, welche die einfallsreiche Spekulation Kalbecks stützen. Nichtsdestoweniger war Brahms frei und prinzipiell glücklich, und er verfügte ganz entschieden über die Fähigkeit, Arpeggien in Melodien zu verwandeln – und das ist die Wahrheit hinter der Erfindung.

Brahms selbst hat über die Ursprünge des Werkes nur eines gesagt: dass das erste Thema dem Berchtesgadener Jodler wörtlich abgelauscht sei. Tatsächlich bilden die Tonhöhen des Themas einen solchen Jauchzer nach. Doch die Lektion, die wir hier wirklich lernen können, handelt von der Transformation als expressiver Erneuerung; außerdem erfahren wir etwas über Brahms’ Liebe zur Volksmusik und seinen Umgang mit ihr – denn er verwandelt die bewussten Töne auf spitzfindige Weise in ein äußerst kunstvolles Thema von symphonischem Zuschnitt und Potential. Seit Brahms’Zeit haben Kritiker jedoch ganz andere Quellen für dieses Thema gesehen: Einen Übergang im langsamen Satz der 1. bzw. den Kopfsatz der 3. Symphonie von Robert Schumann – und dieser Widerhall ist nicht zu bestreiten, wenngleich es weder bei Brahms noch bei Clara Schumann irgendwelche Aufzeichnungen gibt, die darauf hindeuten. Von größerem Interesse für die Romantik von Johannes Brahms ist auch hier wieder die eher allgemeine Implikation Schumannscher Facetten. Neuerdings wurde auch auf Anklänge an Tannhäuser, Siegfried und Götterdämmerung hingewiesen, die Symphonie also als eine Hommage an Richard Wagner gedeutet, der im Februar 1883 gestorben war.

All das belegt die Vielfalt an Andeutungen in der 3. Symphonie, doch um die Grundlagen der Brahms’schen Ausdruckskunst zu verstehen, sollten wir zu Hans Richters Scherz zurückgehen. Das nun freilich nicht wegen eines ausdrücklichen Bezugs zu Beethovens 3. Symphonie, sondern wegen der Beschwörung des großen Vorläufers ganz allgemein, in dessen Musik Brahms den Kern seines eigenen Schöpfertums fand. Brahms’3. Symphonie ist nämlich das Werk eines konstruktivistischen Poeten – die weitreichenden, „sprechenden” Themen und ihre aussagekräftige Transformation artikulieren und erneuern die etablierte Architektur der klassischen Symphonie und zeigen, wie genau Brahms die geliebte Tradition verstanden hatte. Im historischen und strukturellen Kontext der Sonate und der dreiteiligen Form gewinnen die kontrastiven, transformativen und reflexiven Erzählungen dementsprechend größere Kraft, Flüssigkeit und expressive Direktheit.

Die 3. Symphonie wurde am 2. Dezember 1883 in Wien mit solch überragendem Erfolg uraufgeführt, dass Brahms sich in der ihm eigenen Weise fragte, ob er nicht besser jede weitere Aufführung absagen sollte.

Es ist allgemein bekannt, dass Brahms bis zu seiner 1. Symphonie einen langwierigen und mühsamen Weg zurückzulegen hatte. Auf diesem Weg brachte er freilich ein historisch weniger belastetes Werk recht einfach zur Welt – als er nämlich im Sommer 1873 in Tutzing am Starnberger See seine Variationen über ein Thema von Haydn komponierte. Die ursprüngliche, mit einer eigenen Opuszahl versehene Fassung für zwei Klaviere orchestrierte er bereits im September desselben Jahres, und in dieser Form dirigierte er selbst am 2. November die Premiere des Werkes.

Brahms war seit langem von Haydn begeistert, hatte besonders die Symphonien und Klaviertrios studiert, sich Kanons und andere Stücke herausgeschrieben und die Arbeit des Haydn-Forschers Carl Ferdinand Pohl verfolgt. Sowohl Pohl als auch Brahms glaubten, dass die um 1870 transkribierte Melodie eine Erfindung von Haydn war. Heute wird diese Auffassung von einigen Wissenschaftlern in Zweifel gezogen: Man hält das Thema für eine volkstümliche Weise oder für die Erfindung eines Haydn-Schülers wie Ignaz Pleyel. Brahms wählte den Choral St. Antoni als Ausgangspunkt einer selbständigen Variationsfolge, womit er auf dem Gebiet der Orchestermusik eine Gattung begründete, die sich bald – zum Beispiel bei Dvofiák, Elgar und Reger – schöpferischer Beliebtheit erfreute. Aus den Skizzen besonders zur achten Variation geht hervor, mit welch vertrackten kontrapunktischen Mitteln Brahms arbeitete, und überhaupt ist die Kontrapunktik ein Charakteristikum dieses Werkes: Er entwickelte aus dem Hauptthema ein Fugensubjekt und dachte zeitweilig daran, wie in seinen Händel-Variationen mit einem Fugenfinale zu schließen. Auch beim Anfang des Stückes wich er dann von seinem ursprünglichen Vorhaben ab – als er nämlich darauf verzichtete, neben Haydns originaler Bläserbesetzung auch Streicher für das Thema zu verwenden. Als sich das Werk bereits im Druck befand, ließ er den Gedanken fallen, eine Tuba als Alternative zum Kontrafagott zu erlauben.

Das Werk bedient sich eines grundlegenden strukturellen Merkmals, das bei Haydn vorgebildet ist: Anstatt die ersten Variationen entsprechend ihrer zunehmend belebteren Figuration zu ordnen, um dann nach Moll und zu Charaktervariationen zu wechseln, wählt Brahms hier eine weniger übliche Route der Klassik, wenn er schon zu Beginn Dur- und Moll-Variationen nebeneinander stellt, wie es Haydn beispielsweise in seinen f-Moll-Variationen für Klavier und im langsamen Satz der Paukenwirbel-Symphonie getan hatte. Insgesamt gibt es acht Variationen. In der ersten (B-Dur) divergieren und konvergieren duolische und triolische Linien in kontrapunktischer Gegenläufigkeit um die tiefen Viertel vom Ende des Themas; die zweite Veränderung (b-Moll) fügt eine punktierte Klarinettenlinie hinzu; die ruhigere dritte Variation (wieder in Dur) bewegt sich in einem kontinuierlichen, dekorativ angereicherten Fluss; die vierte (Moll) besteht aus einer nüchternen Skalenmelodie und einem strengen Kontrapunkt mit Umkehrungen in der Duodezime; die Variationen fünf bis sieben stehen durchweg in Dur und bieten zwei verschiedene Scherzi (natürlich eine weitere Spezialität Haydns) und ein hinreißend schönes siciliano der Flöte. Die achte Variation (wieder in Moll) besteht aus flinken Kanons, die einen zurückhaltenden, unmerklichen Kontrast zum feierlichen Anfang des Finales bilden. Dort wird die erste Phrase des Themas zu einem Passacaglien- Bass, dessen siebzehnmaliges Auftreten neue kontrapunktische und expressive Möglichkeiten eröffnet. Und schließlich kehrt das Thema selbst mit glänzender, festlicher Begleitung im vollen orchestralen Triumph zurück.

Robert Pascall
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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