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8.557501 - STRAVINSKY, I.: Rite of Spring (The) / The Nightingale (Craft) (Stravinsky, Vol. 3)
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Igor Strawinsky (1882–1971)
Le Sacre du Printemps

„Bei der Komposition des Sacre haben mir nur meine Ohren geholfen. Ich hörte und ich schrieb, was ich hörte.“

– Igor Strawinsky Während er dabei war, den Feuervogel zu beenden, hatte Igor Strawinsky die Vision von Le Sacre du Printemps (Das Frühlingsopfer). Er selbst nannte das Werk Vesna Sviaschénnaiya (Heiliger Frühling) und war nie glücklich mit Léon Baksts einprägsamerem Titel. Seiner Meinung nach hätte „Die Krönung des Frühlings” die ursprüngliche Bedeutung besser getroffen als Das Frühlingsopfer.

Kurz nach dem großen Erfolg des Feuervogels setzte sich Strawinsky mit dem Künstler, Archäologen und Ethnologen Nikolas Roerich in Verbindung, den er durch dessen Neffen, einen Mitschüler bei Rimsky- Korssakoff, kennengelernt hatte. Er teilte Roerich seine Vision mit und schlug ihm die Zusammenarbeit bei einem „Choreodrama” vor. „Wer sonst könnte mir helfen,” schrieb er dem St. Petersburger Kritiker N. F. Findeyzen, „wer kennt so genau die Geheimnisse der engen Beziehung, die unsere Vorfahren zur Erde hatten?” Im Sommer 1910 wurde Strawinskys Fantasie allerdings von Petruschka gepackt. Als Diaghilew und Nijinsky ihn dann in Lausanne besuchten, um mit ihm über Vesna Sviaschénnaiya zu sprechen, waren sie erstaunt, die Skizzen zu einem Marionettenspiel zu hören. Nijinsky war davon so fasziniert, dass er Diaghilew zur Verschiebung des Sacre überredete. Strawinsky erläuterte Roerich die Lage, drängte ihn aber dennoch, mit dem Szenario fortzufahren und überdies sowohl die Kostüme als auch die Bühnenbilder zu entwerfen. Nach dem Triumph des Petruschka wandte sich Strawinsky im nächsten Sommer wieder dem Sacre zu. Da Roerich wollte, dass sich Strawinsky die Sammlung russischer Volkskunst ansehen sollte, die die Prinzessin Tenyschewa auf ihrem Landsitz in Talaschkino bei Smolensk aufbewahrte, lud er ihn ein, sich dort mit ihm zu treffen. Auf dem Wege, der zur Entstehung des prähistorischen Werkes führte, fand sich Strawinsky im Viehwaggon eines Güterzuges, wo er sein „Abteil” mit einem glotzenden, sabbernden Bullen teilte – eine stierkämpferische Begegnung, die die atavistischen Vorstellungen des jungen Komponisten wohl noch verstärkt haben dürften. Die Arbeit mit Roerich, der Entwurf der Handlung und die Titel der Tänze waren rasch erledigt.

Le Sacre ist in zwei gleich großen, komplementären Teilen angelegt: Die Anbetung der Erde, die am Tage stattfindet, und Das Opfer der Auserwählten, das in der Nacht gefeiert wird. Die Einleitung des ersten Teils stellt dar, wie die Natur aufs neue erwacht. Der Vorhang öffnet sich, und es beginnt Die Vorboten des Frühlings: Man sieht eine alte Wahrsagerin, die von einer Gruppe junger Mädchen begleitet wird. Darauf folgen Das Spiel der Entführung, der Frühlingsreigen und Kampfspiele der zwei feindlichen Stämme, der Auftritt der Weisen, der Kuss der Erde und der Tanz der Erde.

Der zweite Teil – Das Opfer oder Die große Opferung, wie der Komponist sagte – beginnt mit der Einleitung zu den „geheimen nächtlichen Spielen der Mädchen auf dem heiligen Hügel” (Geheimnisvolle Kreise der Mädchen). Eine recht ahnungsvolle Musik begleitet diese mysteriösen Rituale. Zweimal kündigt sich die kommende Gefahr an – zunächst durch scharfe Akkorde der gestopften Hörner, dann in den sordinierten Hörnern und Trompeten und durch elf brutale Schläge auf die große Trommel. Anschließend bricht ein wilder Tanz los (Verherrlichung der Auserwählten), der ohne Pause zu der Anrufung der Ahnen, der Rituellen Handlung der Ahnen und dem Opfertanz der Auserwählten führt.

Den rhythmischen Kern des Opfertanzes notierte Strawinsky zunächst ohne Tonhöhen, während er im Frühjahr 1912 in Monte Carlo mit Maurice Ravel spazierenging. Pierre Monteux, der am 29. Mai 1913 in Paris die tumultuöse Uraufführung leiten sollte, hielt sich gleichfalls in Monte Carlo auf und war anwesend, als Strawinsky Diaghilew die noch nicht vollendete Partitur am Klavier vorspielte. Monteux schrieb seiner Frau, er sei schon nach kurzer Zeit völlig davon überzeugt gewesen, dass Strawinsky „völlig wahnsinnig ist ... Die Wände wackelten, während er dahinhämmerte, wobei er gelegentlich mit dem Fuß aufstampfte und auf und ab hüpfte.”

In einem Zustand der Erregung und der Erschöpfung sowie „mit fürchterlichen Zahnschmerzen” vollendete Strawinsky das Particell am 17. November 1912. Ende März 1913 war dann auch der größte Teil der Partitur abgeschlossen. Mit welcher Macht der Komponist dem Schluss entgegendrängte, zeigt der energische Schwung seiner Handschrift: Die Notenhälse, Fähnchen und Balken zunächst der Bläser und dann der Streicher neigen sich deutlich nach rechts. Die kräftigeren, größeren Noten wurden offenbar mit großer Geschwindigkeit geschrieben: Wenn man sie nur sieht, wird man von dem Gefühl mitgerissen, dass sich eine gewaltige Schöpfung ihrem Ende nähert. Nach dem letzten Takt signierte Strawinsky die Partitur, und er vermerkte das Abschlussdatum: 4. April 1913. In die obere rechte Ecke der Schluss-Seite schrieb er später:

„Wer immer diese Musik hört, soll nie die Schmach erleben, der ich im Frühjahr 1913 im Théâtre des Champs-Elysées zu Paris ausgesetzt war und die ich miterleben mußte.“

– Igor Strawinsky. Zürich, 11. Oktober 1968.

Die Nachtigall

Strawinsky hatte eben die erste Szene der einaktigen, aus drei Szenen bestehenden Oper Die Nachtigall vollendet, als Diaghilew ihn einlud, den Feuervogel zu komponieren. Er legte die Oper beiseite, um dieses Ballett und seine beiden Nachfolger Petruschka und Le Sacre du Printemps zu schreiben. Im Juli 1913 wandte er sich dann wieder dem Vokalwerk zu, das er am 28. März 1914 abschloss. Die Uraufführung fand am 26. Mai 1914 unter Pierre Monteux in Paris statt.

Strawinsky entschied sich nicht zuletzt deswegen für das Märchen von Hans Christian Andersen, weil es darin eigentlich um die Musik geht – und zwar nicht nur um deren Fähigkeit, zu erfreuen und zu bewegen, sondern auch um ihre Macht, den Tod zu besiegen. Schließlich ist Die Nachtigall eine Variante des Orpheus-Mythos. Strawinsky liebte Andersen (auch Der Kuss der Fee geht auf eines seiner Märchen zurück), und es gelang ihm, einige fantastische Züge der Vorlage in sein Libretto zu übertragen. Das Textbuch verfasste ihm auf seine Bitte Stefan Stefanowitsch Mitusow, ein Freund aus dem Rimsky-Korssakoff-Kreis. Mitusow wandte sich seinerseits ratsuchend an Wladimir I. Belski, der zu drei Opern von Rimsky-Korssakoff die Libretti geschrieben hatte. Am 9. März 1908 schneiderte man selbdritt in Belskis St. Petersburger Wohnung das Szenario. Der ursprüngliche Entwurf der ersten Szene ist von Strawinskys eigener Hand erhalten und kommt der endgültigen Version auffallend nahe.

Erste Szene: Der Wald beim Morgengrauen. Ein Fischer flickt sein Netz und beklagt sein schweres Leben, in dem ihm der Gesang der Nachtigall der einzige Trost ist. Die Nachtigall kommt und tröstet den Fischer mit ihrem Lied. Dann fliegt der Vogel weg, weil sich eine Gruppe von Höflingen nähert – bestehend aus dem Kammerherrn, dem Bonzen und der Köchin des Kaisers von China. Die Köchin belehrt den Kammerherrn, dass man im Morgengrauen die Nachtigall just auf diesen Bäumen wird singen hören können. In diesem Moment beginnt die Kuh des Fischers zu muhen (Aufwärtsglissandi in Celli und Bässen), und alle sind hingerissen. Der Fischer stellt klar, dass es sich um seine Kuh gehandelt habe. Die Köchin bekräftigt die Aussage, verspricht aber, dass die Nachtigall alsbald mit ihrem Lied beginnen werde. Doch jetzt quaken einige Frösche (Oboen) – und wieder sind die hohen Herren beeindruckt. Schließlich kann man tatsächlich die Nachtigall hören, worauf der Kammerherr verkündet, dass der Kaiser sie bei Hofe sehen und singen hören will. Sollte sie erfolgreich sein, werde sie mit dem Orden vom Goldenen Pantoffel belohnt. Die Nachtigall ist einverstanden und fliegt auf den Arm der Köchin. – Alle gehen ab.

Zweite Szene: Der Porzellanpalast des Kaisers von China. Der Kammerherr tritt auf und verscheucht alle Anwesenden, da sich der Kaiser mit seinem Gefolge naht. Die Prozession des Kaisers von China (Chinesischer Marsch) tritt auf. Die Nachtigall wird vorgestellt, und der Kaiser befiehlt ihr, zu singen. Sie tut, wie ihr geheißen, und die kaiserlichen Augen füllen sich mit Tränen. Da kommen die japanischen Gesandten mit einem Geschenk ihres Kaisers – einer künstlichen Nachtigall. Man zieht dieselbe auf, um sie singen zu lassen. Die echte Nachtigall fliegt verletzt davon, worauf nun wiederum der Kaiser empört ist und der künstlichen Nachtigall den Titel „Hofsängerin des linken Nachttischs seiner Majestät” verleiht. Der Kaiser befiehlt, die mechanische Nachtigall wieder aufzuziehen. Sie beginnt zu singen, doch dann hört die Musik plötzlich auf. Die Zylinder drehen sich, summen, quietschen – und die Maschine verstummt. Nach einem großen Tumult befiehlt der Kaiser sein Gefolge in die Schlafgemächer. Alle ziehen sich zurück.

Dritte Szene: des Kaisers Schlafgemach sowie ein Vorzimmer, aus dem Höflinge auftauchen, um den Oberhofmeister zu fragen, ob der Kaiser verstorben sei. Dieser liegt in großer Seelenpein auf dem Bett. Der Tod sitzt bei ihm und beobachtet ihn, und die Untaten, die er begangen hat, umschweben ihn. Er ruft nach Trost und Hilfe und bittet, man solle seinen künstlichen Vogel für ihn singen lassen, auch wenn es „keinen Schlüssel gibt, dich aufzuziehen.” Unbemerkt fliegt die echte Nachtigall aus dem Garten herein. Sie setzt sich auf die Fensterbank und beginnt ihren Gesang. Nach einem Lied hüllt sich der Tod in ein Leichentuch, entfernt sich und verschwindet, indem er aus dem Fenster flieht. Während die Nachtigall weitersingt, lösen sich auch die Geister der kaiserlichen Missetaten auf. Der Herrscher schläft ein, und die Nachtigall beendet ihr Lied. Der Kaiser erwacht, sieht den kleinen Vogel am Fenster und bittet ihn, für immer im Palast zu bleiben. Darauf kann der Vogel nicht eingehen, doch er verspricht, zum Kaiser zu kommen und ihn über das Leiden der Armen zu unterrichten und über alles, was in seinem großen Reich vor sich geht. Der kleine Vogel fliegt weg. Die Höflinge glauben, der Kaiser sei bereits gestorben, und nahen sich auf Zehenspitzen. Da tritt ihnen ihr Herrscher entgegen, in die kaiserlichen Gewänder gekleidet, den Reichsapfel und das Szepter in der Hand, die er an sein Herz drückt. Im Licht der Morgendämmerung wünscht er seinen verblüfften Höflingen einen „Guten Morgen“.

Strawinskys Orchesterpalette, die in jedem Werk einzigartig und unverwechselbar ist, hat nie exotischere Farben enthalten als in der Oper Die Nachtigall, die praktisch ein Katalog an Vogelimitationen ist: Tremoli, Triller, Appoggiaturen, gruppetti, Streicherflageoletts, Pizzikati, Flautando- und Ponticello-Effekte, Harfenund Klavier-Arpeggien, Harfenflageoletts und Celloflageoletts auf ungewohnten Tonhöhen, die durch Skordaturen erreicht werden. Die Stimme des Todes wird von vier eisigen hohen Tönen der Celesta vorgestellt, und die Arie des Todes begleitet der quasi strangulierte Klang eines Violoncellos, das im hohen Register und am Steg eine doppelte Appoggiatur spielt. Nachdem die Nachtigall den Tod im Gesangswettstreit um das Leben des Kaisers besiegt hat, singt sie für den Herrscher zur Mandolinen- und Gitarrenbegleitung. Im „Chinesischen Marsch” ist die Verdopplung der weichen Trompetenmelodie durch die Mandoline eine bis dahin unbekannte Instrumentalfarbe, und das Schlagzeug erzeugt ein größeres Spektrum an Effekten als in allen andern Werken Strawinskys mit Ausnahme von Les Noces. Anstelle der zwei cymbales antiques, die er im Sacre du Printemps einsetzte, verwendet Strawinsky jetzt deren sechs, von denen fünf in der pentatonischen Skala der „schwarzen Tasten” gestimmt sind. Die hohe D-Trompete, ein weiteres Überbleibsel des Sacre, alterniert mit einem zweiten Instrument in Es. Auch die rasch absteigende, zweitönige Skalenfigur der (in dieser Aufnahme von David Theodore gespielten) Oboe, die die mechanische Bewegung der japanischen Nachtigall darstellt, ist eine glänzende instrumentale Erfindung. Kein Wunder, dass Strawinsky neben seine Skizze zu dieser Passage die Worte schrieb: „Das gefällt mir sehr.”

Robert Craft

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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