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8.557520 - SCHOENBERG, A.: Concerto for String Quartet / The Book of the Hanging Gardens (Craft) (Schoenberg, Vol. 2)
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Arnold Schönberg (1874–1951)

Konzert für Streichquartett und Orchester (B-Dur) nach dem Concerto grosso op. 6 Nr. 7 von Georg Friedrich Händel (in freier Umgestaltung von Arnold Schönberg)

Beträgt die Spieldauer von Händels Concerto grosso für Streicher und Continuo etwa 14 Minuten, so nimmt Schönbergs Anverwandlung gut 22 Minuten in Anspruch, und so sollte man dieses Werk denn auch eher zu Schönbergs Kompositionen als zu seinen Bearbeitungen, wie er sie etwa zu Werken Brahms’ oder Bachs angefertigt hat, zählen. Schönberg war nicht unbedingt ein Bewunderer Händels und wurde gemeinhin fuchsteufelswild, wenn Händels Name im gleichen Atemzug mit dem von Bach genannt wurde. Im Zuge der Umarbeitung des Cembalokonzertes von George Matthias Monn zum Cellokonzert für Pablo Casals schrieb Schönberg:

“Ich war hauptsächlich damit beschäftigt, die Fehler des Händelschen Stils auszumerzen. Genau wie Mozart dies in Händels Messias getan hatte, musste ich mehrere Hände voll Rosalien und Sequenzen loswerden und sie mit richtiger Substanz füllen. Auch tat ich mein bestes hinsichtlich des anderen großen Makels im Händelschen Stil, der darin besteht, dass das Thema stets am besten bei seinem ersten Auftreten ist, um dann im Verlauf des Stücks zunehmend unbedeutender und trivialer zu werden.”

Die Form des Concerto grosso wurde von Arcangelo Corelli am Ende des 16. Jahrhunderts in Rom eingeführt. Im frühen 18. Jahrhundert zog Händel – nach einer recht fruchtbaren Zeit in Venedig, wo er Opern für die florierenden Theater der Stadt komponierte – nach Rom, wo er bald unter den Einfluss Corellis und von dessen neuem Genre geriet. 1714 folgte Händel Corellis Schüler Geminiani nach London, wo Corellis Sammlung von zwölf Concerti grossi, die allerdings erst nach dessen Tod veröffentlicht wurden, bereits Mode geworden waren. Händels eigene Sammlung von zwölf Concerti datiert dann wahrscheinlich vom September 1739. Das mag zunächst als relativ großes zeitliches Intervall erscheinen. Doch muss man bedenken, dass Händel die dazwischenliegenden 25 Jahre mit einer beinahe unglaublichen Zahl anderer Kompositionen – Opern, Oratorien, Musik für Tasteninstrumente und anderes mehr – ausfüllte.

Schönbergs Konzert für Streichquartett und Orchester nach Händel entstand im Sommer 1933 in der Villa Stresa, Avenue Rapp in Arcachon (Gironde), wo er im Jahr zuvor schon das besagte Cellokonzert nach Monn geschrieben hatte. Auch wenn es offiziell als ‚Beurlaubung’ umschrieben wurde: am 23. Mai 1933 musste Schönberg Berlin verlassen und floh mit seiner Frau und seiner kleinen Tochter ins Hotel Regina, 192 rue de Ravioli in Paris, wo er bald vom lutherischen Protestantismus zum jüdischen Glauben seiner frühen Kindheit rekonvertierte. Das Konzert beendete er in Arcachon, noch ehe er im Oktober nach Amerika aufbrach. Die Uraufführung fand am 26. September 1934 in Prag unter K. B. Jirak mit dem Kolisch Quartett statt. Rudolf Kolisch, der Primarius des Quartetts, war Schönbergs Schwager.

Diese biographischen Umstände scheinen dem Charakter des Werkes kaum zu entsprechen, das sicherlich zu den fröhlichsten, temperamentvollsten, spielerischsten, liebevollsten, melodiösesten und tänzerischsten Werken gehört, die Schönberg jemals komponiert hat. Auch gehört es seit Beethovens Großer Fuge zu den anspruchsvollsten Werken für ein solistisch geführtes Quartett. Dem Charakter der Musik nach könnte man es dabei eher als Sinfonie denn als Konzert klassifizieren. Dafür sprächen die langsame Einleitung (Largo), der fugierte erste Allegro-Satz mit seiner umfangreichen Kadenz am Satzende, der langsame (Largo), lyrische zweite Satz im 3/4-Takt, das Allegretto grazioso überschriebene Scherzo im 4/8-Takt als dritter Satz (mit einer Schein-Kadenz in der Satzmitte) und schließlich auch der finale Tanzsatz im 3/2-Takt (Hornpipe). Beim Hören dann denkt man allerdings eher an das große Ballett, das Balanchine daraus gemacht hätte.

Die Instrumentation ist selbst bei Schönberg noch lapidar. Mit orchestralen Verdoppelungen, beständig wechselnden Farbkombinationen, Wechseln zwischen hoher und tiefer Lage und sorgfältiger Manipulation der Dynamik gelingt es ihm gleichwohl, das Soloquartett niemals „zuzudecken“. Dem Anfang des ersten Allegro etwa, einem accelerierenden, überwiegend einstimmigen Fugenthema für sechs Holzbläser im forte, entspricht dynamisch ein zweiter Einsatz im Pizzicato für Solo-Violine, Xylophon, Klavier und Harfe – mit anderen Worten: perkussive Klangfarben und Artikulation (gezupfte und geschlagene Instrumente). Das Thema selbst ist dabei recht spannend: ein einzelner Ton, der in unterschiedlichen, zunehmenden Geschwindigkeiten präsentiert wird.

Nach einer 40 Takte umfassenden Einleitung verabschiedet sich Schönberg radikal von Händels Harmonik und seinem Instrumentalstil, indem er aufeinanderfolgende Dreifachgriffe und Harmonien sowie Flageoletts einsetzt. Noch ein wenig später scheint das Quartett dann gar Amok zu laufen und sich gleichsam im Zeitraffer durch eine wilde ‚Passage’ zu wirbeln – sowohl harmonisch als auch von der Stimmführung her Lichtjahre entfernt von Händel, gleichwohl mit dem Fugenthema schließend. Das nächste Ereignis ist eine Kadenz für die Solisten, wobei jede Stimme aufeinanderfolgende Oktaven in chromatischer Folge spielt. Musikfreunde können sich nur an den Durchführungsteilen erfreuen, thematisch Reprisen, kontrapunktische Gestalten und ein Schluss im Adagio, in dem das Fugenthema in verschiedenen Geschwindigkeiten präsentiert wird, sowohl simultan als auch mit unterschiedlichen Klangfarben und Lagen.

Im zweiten Satz spielt das Quartett gedämpft und mit wenig orchestraler Unterstützung, abgesehen von einer wunderbaren viertaktigen Phrase, in der es von drei verschiedenen Kombinationen von solistisch geführten Streichtrios aus der Ripieno-Gruppe des Orchesters ergänzt wird. Melodieführung und Kontrapunkt sind ebenso erlesen wie die Coda, die ingeniös in eine neue Tonart moduliert.

Die Melodie des dritten Satzes ist so vertraut, dass man sie gleich mitsingen möchte, zumindest so lange, bis die seltsam punktierte Durchführung und die wechselnden Tonarten sich von Händels harmonischer Welt entfernen. Das Finale aber, jene synkopierte maestoso-Hornpipe, ist die Krönung dieses viel zu wenig bekannten, technisch äußerst anspruchsvollen Meisterwerks, das wohl noch nie eine so hervorragende Interpretation erfahren hat.

Suite für Klavier op. 25

Den Angaben im Manuskript zufolge entstand diese neo-klassizistische Tanzsuite (Präludium, Gavotte, Musette, Intermezzo, Menuett mit Trio und da capo, Gigue) zwischen dem 24. Juli 1921 und dem 20. März 1923. Tatsächlich entstand das Intermezzo allerdings bereits am 21. Juli 1921. Etwa zu dieser Zeit berichtete Schönberg seinem Schüler Josef Rufer: „Heute habe ich etwas entdeckt, was der deutschen Musik die Vorherrschaft für die nächsten hundert Jahre sichern wird“, nämlich die Zwölftontechnik.

In seinem Buch Arnold Schoenberg’s Journey (New York 2002) beschreibt Allen Shawn die Suite folgendermaßen: „Die ersten beiden viertönigen Gruppen … schließen mit dem Tritonusintervall, und auch die erste und die letzte Note stehen im Verhältnis eines Tritonus zueinander. Die letzte Gruppe ist der Krebs des B-A-C-H-Motivs. Allen Sätzen der Suite liegen die vier Gestalten der Reihe und ihre Transposition nach B-Dur zugrunde. Was neuen Hörern aber zuallererst Bewunderung abnötigen wird, sind die rhythmischen Erfindungen im Präludium wie auch in den übrigen Sätzen.“ Und ganz richtig schlägt Shawn vor, man solle sich einmal Musettes von Couperin oder Bach ansehen.

Was dem Hörer sofort auffällt, ist die funkelnde Transparenz, die extreme Brillanz und die gute Durchhörbarkeit—und damit auch der extreme Schwierigkeitsgrad für den Interpreten—dieser Musik. Da die Gavotte zweimal erklingt, der erste Teil der Musette wiederholt wird, der erste Teil des Menuetts gleich dreimal erklingt und beide Hälften des Trios sowie das erste Drittel der Gigue wiederholt werden, enthält dieses Werk mehr Wiederholungen als jede andere Komposition Schönbergs. Auch Ostinati finden häufig Verwendung, namentlich im Intermezzo. In den Takten 21 und 22 gemahnt Schönberg dann sogar an Scott Joplin – bewusst oder unbewusst. Bemerkenswert sind zudem die vielen einstimmigen Passagen (Gigue) und der zweistimmige Kontrapunkt.

Lied der Waldtaube aus den Gurre-Liedern
(Fassung für Kammerensemble von 1923)

Das schönste Lied Schönbergs ist zugleich auch sein bekanntestes und bedarf kaum noch eines Kommentars. Der Hörer sollte sein Augenmerk auf die kunstvolle Reduktion des Begleitsatzes richten, der im Original ja immerhin für ein über 100-köpfiges Orchester steht und hier lediglich die 15 Instrumente der Kammersymphonie zuzüglich Klavier und Harmonium beschäftigt. Die Uraufführung fand passenderweise in Kopenhagen statt.

15 Gedichte aus Das Buch der hängenden Gärten von Stefan George für eine Singstimme und Klavier op. 15

Das Interesse an Gedichten Stefan Georges erwachte bei Schönberg im Herbst 1907. Schon vor den Hängenden Gärten (1908) hatte er ja Texte Georges vertont, namentlich Litanei und Entrückung, die als zweiter und dritter Satz seines zweiten Streichquartetts eine hohe Sopranstimme dem Instrumentalsatz hinzufügen. Zwischen Komponist und Dichter scheint es gleichwohl keinerlei persönliche Verbindung gegeben zu haben, was vielleicht auch daran gelegen haben mag, dass sie sich als charismatische Führerfiguren eines künstlerischen Zirkels einander zu sehr ähnelten.

1889 begann George in Paris damit, Mallarmés berühmte „Mardis“ zu besuchen, wo er bald die Aufmerksamkeit der brillantesten jungen Literaten der deutschsprachigen Welt erregte, unter ihnen auch Hugo von Hoffmansthal. George war homosexuell veranlagt, kaschierte dies aber dadurch, dass er Liebende in geschlechtsneutralen Formen ansprach („du“, „mein Kind“). Bei den Hängenden Gärten handelt es sich um Liebeslyrik, die hier für einmal an eine Frau gerichtet ist—in diesem Falle an die Frau von Richard Dehmel, dem Autor jenes Gedichts, das Schönbergs Verklärte Nacht inspirierte. Gleichwohl erfahren wir nichts über das Verhältnis zwischen Frau und Mann, abgesehen davon, dass sie entschlossen sind, sich voneinander zu trennen. Auch fällt es schwer, die Szenerie zu visualisieren, zu deren Inventar ein barocker weißer Marmor-Brunnen, Störche und Teiche, eine Wüste, nordische Gartenblumen und tropische Palmen zählen. Zudem gibt es weder eine durchgängige Handlung noch sonst nennenswerte Ereignisse.

Die Uraufführung fand am 14. Januar 1910 im Wiener Ehrbar-Saal mit der Sopranistin Martha Winternitz-Dorda statt. Schönbergs messianischer Programmtext zu diesem Anlass liest sich (in Auszügen) so:

“Mit den Liedern nach George ist es mir zum erstenmal gelungen, einem Ausdrucks- und Formideal nahezukommen, das mir seit Jahren vorschwebt. Es zu verwirklichen, gebrach es mir bis dahin an Kraft und Sicherheit. Nun ich aber diese Bahn endgültig betreten habe, bin ich mir bewußt, alle Schranken einer vergangenen Ästhetik durchbrochen zu haben; und wenn ich auch einem mir als sicher erscheinenden Ziel zustrebe, so fühle ich dennoch schon jetzt den Widerstand, den ich zu überwinden haben werde; fühle den Hitzegrad der Auflehnung und ahne, daß selbst solche, die mir bisher geglaubt haben, die Notwendigkeit dieser Entwicklung nicht werden einsehen wollen. Deshalb erschien es mir angebracht, durch die Aufführung der Gurre- Lieder, die vor acht Jahren keine Freunde fanden, heute aber deren viele besitzen, darauf hinzuweisen, daß nicht Mangel an Erfindung oder an technischem Können, oder an Wissen um die anderen Forderungen jener landläufigen Ästhetik mich in diese Richtung drängen, sondern daß ich einem inneren Zwange folge, der stärker ist als Erziehung; daß ich jener Bildung gehorche, die als meine natürliche mächtiger ist, als meine künstlerische Vorbildung.”

Schönbergs Schüler Egon Wellesz zitiert den Ausspruch des Komponisten, dass ihn im „Taumel des Komponierens“ weder die ersten Textworte noch der weitere „Verlauf der poetischen Vorgänge“ gekümmert hätten und dass er den poetischen Inhalt der Gedichte erst Tage nach Vollendung der Komposition verstanden habe:

“Zu meinem größten Erstaunen stellte sich heraus, dass ich niemals dem Dichter voller gerecht worden bin, als wenn ich, geführt von der ersten unmittelbaren Berührung mit dem Anfangsklang, alles erriet, was diesem Anfangsklang eben offenbar mit Notwendigkeit folgen musste. Mir war daraus klar, dass es sich mit dem Kunstwerk so verhalte, wie mit jedem vollkommenen Organismus. Es ist so homogen in seiner Zusammensetzung, dass es in jeder Kleinigkeit sein wahrstes, innerstes Wesen enthüllt. So hatte ich … Stefan Georges Gedichte bloß aus dem Klang heraus vollständig vernommen. … Die äußerliche Übereinstimmung zwischen Musik und Text, wie sie sich in Deklamation, Tempo und Tonstärke zeigt, [hat] nur wenig zu tun … mit der innern [Bedeutung].”

R. C.
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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