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8.557522 - SCHOENBERG, A.: Serenade / Variations for Orchestra / Bach Orchestrations (Craft) (Schoenberg, Vol. 4)
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Arnold Schönberg (1874-1951)
Serenade op. 24 • Variationen für Orchester op. 31 • Bach-Orchestrierungen

 

Besonders fesselnde Aspekte der Serenade sind der Überschwang und Wohlklang der Musik, die Verwendung klassischer Formmodelle sowie die Tatsache, dass Schönberg hier in einem für ihn bis dahin unbekannten Maße ganze Abschnitte wiederholt. Der Mittelteil des Kopfsatzes erscheint als Finale wieder, wobei allerdings Anfang und Ende verändert sind; wiederholt werden ferner das halbe Menuett und mehr als ein Drittel der Tanzszene. Ungewöhnlich für Schönberg ist überdies, dass es im gesamten Marsch keine einzige Tempomodifikation gibt.

„Wiener Geklimper,“ schrieb Leoš Janáček, als er im September 1925 die Serenade in Venedig gehört hatte. Damit spielte er nicht nur auf die Mandoline und Gitarre an, die die Klanggrundlage des Werkes bilden, sondern auch auf das pizzicato- und col legno-Spiel der drei Streichinstrumente sowie die Flatterzunge der Klarinetten, die die Artikulation der Zupfinstrumente erweitert und komplementär ergänzt. Am Anfang des Wiederholungsteils aus dem ersten Satz steht diese Art der bariolage im Mittelpunkt des Geschehens.

Das Menuett ist ein ruhiges, freundliches Stück. Im ersten Teil und der Coda dieses Satzes setzen die Streicher die Dämpfer auf. Bei dem eigentlichen Menuett handelt es sich eher um ein Lied denn um einen Tanz, während das mit einem Ostinato der Bratsche und der Gitarre beginnende Trio des Satzes eher ein Tanz als ein Lied ist.

Die Variationen bilden den ergötzlichsten der sieben Sätze. Sie bestehen aus einem relativ langen Thema der Klarinette und sechs kurzen Variationen (deren letzte die Coda darstellt). Sämtliche Variationen bestehen aus ebensovielen Takten wie das Thema selbst. Die eindringliche Expressivität der Musik spiegelt sich in den zahlreichen Tempowechseln, den vielen agogischen Anweisungen (ritardando, più allegro usw.) und dynamischen Nuancen. Aufgrund ihrer Dialoge – zunächst zwischen den Klarinetten, dann zwischen Gitarre und Mandoline – ist die Coda das kunstvollst geschnittene Juwel der gesamten Serenade.

Im Zentrum des Werkes steht das Petrarca-Sonett (Nr. 217 in Schönbergs Partitur, Nr. 256 in den italienischen Standardausgaben). Von allen sieben Sätzen des Werkes ist dieser zwar der organisierteste; zugleich aber klingt er auch chaotischer als alle anderen. Am Anfang spielt die Violine als melodisches Fragment die beiden ersten Töne einer Zwölftonreihe. Nach jedem dieser Töne spielen die Zupfinstrumente einen Akkord, der aus den übrigen zehn Tönen der chromatischen Leiter besteht. Dann exponiert die Singstimme die zwölf Töne in einer melodischen Folge, die zwölfmal (beim letzten Mal allerdings unvollständig) wiederholt wird, wobei sich die Oktavlagen und die Position der Reihe gegenüber den musikalischen Phrasen verändern. Der erste der zwölf Töne wird in den nächsten vier Phrasen zunächst zum zweiten, dann zum dritten, vierten und fünften Ton: Da Petrarcas Gedichtzeilen elfsilbig sind, bleibt bei der Wiederholung der Reihe jeweils ein Ton übrig. Da der ursprünglich erste Ton der Reihe vor dem letzten, längsten und hektischsten der drei instrumentalen Zwischenspiele, die die vier Strophen des Gedichts voneinander trennen, zum letzten Ton geworden ist, und die Töne 2 bis 12 erst nach einer beträchtlichen Pause folgen, ist anzunehmen, dass Schönberg nicht vorhatte, die Reihe überhaupt vollständig erklingen zu lassen.

Die Instrumentalbegleitung stellt musikalisch bildhafte Bezüge zum Text her. So beschwören die lauten Glissandi und Tremoli der Streicher und Klarinetten den brüllenden „Leu“, und auf das Wort „Tod“ beginnt ein Puls zu schlagen, der sich vom sonstigen Metrum des Stückes unterscheidet.

Die anschließende Tanzszene ist der populärste Satz der Serenade. Ihre Melodien prägen sich ganz unmittelbar ein. Die gesamte Ländler-Melodie der Klarinette und ihre Gegenstimme werden verschiedene Male untransponiert wiederholt – ein seltener Moment, da es in Schönbergs „atonaler Phase“ kaum einmal Wiederholungen auf derselben Tonhöhe gibt. Erwähnenswert ist auch die Unterbrechung des viertaktigen, zunächst von der Mandoline, dann von der Violine gespielten Ostinatos, das den ganztaktigen Dreier ablöst.

Das Lied (ohne Worte) wird erst von der Violine, dann vom Violoncello und schließlich von der Bassklarinette gesungen. Die Gitarrenbegleitung, deren große Terzen am Ende der ersten Phrase von Bratsche und Cello verdoppelt werden, gemahnt an O alter Duft, das nostalgische Schluss-Stück aus dem Pierrot Lunaire. Der abschließende Marsch ist eine modifizierte Wiederholung des ersten Satzes: unter anderem erscheint hier der Ländler als Gegenstimme, und unmittelbar vor dem Ende des Werkes gibt es einen kurzen, langsamen Einschub, in dem die Hauptthemen der beiden vorigen Sätze miteinander kombiniert sind.

In einem Interview stellte Schönberg am 6. Oktober 1928 in Berlin sein größtes und bedeutendstes Orchesterwerk vor: die Variationen op. 31. Dabei ließ er sich unvorteilhaft über die amerikanische Empfindsamkeit aus, als er meinte, in Europa schriebe man eigentlich nur für kleine Orchester oder Kammerbesetzungen, während jüngere Kulturen und weniger verfeinerte Nerven das Monumentale forderten.

Alle Variationen sind kurz und markant ausgeführt. In ihrer Aufeinanderfolge entsprechen sie der Tradition des schnellen Stückes für volles Orchester, an das sich ein langsamerer, kleiner besetzter Teil anschließt – wobei sich jede Veränderung in Charakter, Metrum und Klang von den andern unterscheidet. Das zwölftönige oder serielle Prinzip, das Schönberg 1921 entwarf und in den nächsten sechs Jahren zu einer neuen Methode des Komponierens entwickelte, erlebt in den Variationen seine volle Blüte. Eines seiner Ziele war es, eine alte Klassik auferstehen zu lassen, um eine neue zu ermöglichen. Sotto voce sollte man vielleicht hinzufügen, dass es ihm auch darum ging, „der deutschen Musik die Vorherrschaft für die nächsten hundert Jahre“ zu sichern.

Introduktion. Die Musik beginnt in Harfenflageoletts mit einer leisen Wiederholung des Tones B. Darauf antworten die Flageoletts der Kontrabässe eine kleine Terz tiefer (G). Klarinette und Fagott fallen mit einer triolischen Tritonus-Figur ein, die die Zwölftonreihe des Werkes vorwegnimmt. Weitere Bestandteile der Reihe erklingen im gestopften Horn, dann in Oboe sowie in Flöte und Trompete, worauf das Orchester – sich steigernd, wie es in der Partitur heißt – einen kurzen, leidenschaftlich großen Ausbruch erreicht. Danach intoniert die Posaune das BA- C-H-Motiv, das wichtigste Element dieses Stückes, das Schönbergs Hommage an den großen Kollegen darstellt.

In der ersten Variation liegt das Thema im Bass. Das Tempo nimmt durch die exakte Beachtung des Duktus und der rhythmischen Konfiguration beträchtlich zu. Eine untergeordnete Linie ist in den kurzen legato-Phrasen der Holzbläserpaare zu hören. Eine dritte Linie, die sich rhythmisch mit der zweiten verschränkt, besteht aus leichten staccato-Motiven der Streicher und Hörner.

Die zweite Variation ist ein äußerst kontrapunktisches Stück und verbindet mehrere Kanons, deren wichtigster sich zwischen Solovioline und Oboe abspielt.

Die dritte Variation bringt das Originalthema in zwei Hörnern.

Die vierte Variation entfernt sich von der Originalgestalt des Themas, um ein relativ selbständiges „Charakterstück“ im Walzertempo einzuschieben.

Die fünfte Veränderung, der Mittelteil der Variationen, entfaltet die ganze Pracht des Orchesters.

Hier sollte auf die hauptsächliche orchestrale Innovation des Werkes hingewiesen werden – dass nämlich der Kontrabass oft im Celloregister, die Celli in Bratschenlage, die Bratschen auf Violinniveau und die Violinen eine Oktave höher als gemeinhin üblich spielen. Die Melodielinie der Geigen beschreibt die Halbtonkonstruktion, die den zweiten Hexachord der Reihe ausmacht.

Die sechste Variation bringt eine kleine Gruppe von Solo-Instrumenten.

In der siebten Variation spielt das Fagott die Hauptstimme. Dazu tritt eine hohe, klingelnde Triolenfigur von Pikkoloflöte, Celesta, Glockenspiel10.0pt; font-family:Arial'> 10.0pt;font-family: Arial'>und Solovioline.

Die führenden Stimmen der achten Variation bilden einen Umkehrkanon zwischen Oboen und Fagotten, die jeweils im dreifachen Unisono einen brillanten Klang erzeugen. Man beachte den stetigen Rhythmus der begleitenden Streicher, die wechselnden Akzente und die ungleiche Aufteilung in Zweier- und Dreiergruppen.

Die neunte Variation weicht vom grundlegenden metrischen Schema ab; die neue Aufteilung vermittelt den Eindruck des Abwartens.

Das Finale ist ein freier, umfangreicher Epilog. Dieser beginnt mit einem ausgedehnten Bassrezitativ, das uns an das Finale aus Beethovens neunter Symphonie erinnert. Gegliedert ist der Schlussteil in fünf verschieden lange Abschnitte, die einander ablösen. Das liebliche Grazioso enthält die einzigen Passagen für Soli, Duo- oder Triobesetzungen, die in Schönbergs Orchestermusik vorkommen. Das BACH-Motiv, das zuletzt in der zweiten Variation und auf dem Höhepunkt der zentralen fünften Variation erklungen war, taucht am Anfang des Finales wieder auf und meldet sich im weiteren Verlauf des Finales mehrfach mit wachsender Stärke. Man könnte das Stück als eine freie Invention über den Namen BACH bezeichnen. Dieses Motiv dominiert in seiner Originalgestalt, im Krebs und in seiner Spiegelung, während sich das Tempo sprunghaft steigert. Unmittelbar vor dem Ende ist das Thema noch einmal in einem intimen, leisen Adagio zu hören, bevor das abschließende Presto losstürzt.

Die fünfstimmige Fuge in Es-dur, die Schönberg 1928 für Orchester einrichtete, wurde am 10. November 1929 in Wien unter der Leitung von Anton Webern uraufgeführt. Der erste Teil dieser Tripelfuge ist für Holzbläser, zwei Hörner und Tuba geschrieben. Den zweiten Teil bestreiten die von einigen wenigen Bläsern und der Harfe durchsetzten Streicher. Der Anfang des dritten Teils ist für die Blechbläser allein geschrieben, zu denen sich allmählich das gesamte Orchester gesellt. Das Original von Bach, so bemerkte Robert Schumann, sei eines der kostbarsten, tiefsten und klangvollsten Stücke, die je ein Künstler ersonnen habe. Sicherlich hätte auch er zugegeben, dass der Klang dieses Werkes in Schönbergs Orchesterfassung noch tiefer und voller ist.

Komm, Gott Schöpfer, heiliger Geist ist das erste von zwei Choralvorspielen für Orgel, die Schönberg 1922 für großes Orchester einrichtete. Der Text geht auf Luthers Paraphrase des Pfingsthymnus Veni creator spiritus aus dem 9. Jahrhundert zurück, und die Melodie ist die des Gregorianischen Chorals. Bach führt die Musik im 3/8-Takt aus, der der Musik den Charakter einer Gigue verleiht. Die Akzentuierung des dritten, im Taktgefüge normalerweise unbetonten Achtels wird traditionellerweise als Symbol des Heiligen Geistes interpretiert – den dritten Teil der Dreifaltigkeit. Das Werk stammt aus dem Orgelbüchlein, das auf die Jahre 1714ff. datiert wird.

Schmücke dich, o liebe Seele ist ein Gesang zum Abendmahl und für den 20. Sonntag nach Trinitatis gedacht. Bach benutzte die Melodie auch in seiner gleichnamigen Kantate zum Abendmahl (Nr. 180), Brahms übernahm sie in eines seiner Choralvorspiele op. 122. Schönbergs lebhafte Metronomangaben (Viertel = 94) und seine zusätzliche Angabe Poco allegretto lassen erkennen, dass er dieses fröhliche, lyrische Stück als einen Tanz auffasste. Die komplexe Verflechtung der Instrumentallinien und die geteilten Streicher verlangen äußerste Aufmerksamkeit für Dynamik und Balance. In der vorliegenden Aufnahme wurde nicht versucht, die Ornamente zu modernisieren, mit denen Schönberg den Cellopart versehen hat, in dem die gesamte Choralmelodie erklingt.

Die Uraufführung der Choralvorspiele fand am 7. Dezember 1922 durch die New Yorker Philharmoniker unter Josef Stransky statt.

Robert Craft

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