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8.557523 - SCHOENBERG: Pierrot Lunaire / Chamber Symphony No. 1 / 4 Orchestral Songs (Schoenberg, Vol. 6)
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Arnold Schönberg (1874–1951)
Herzgewächse • Pierrot Lunaire • Vier Orchesterlieder • Kammersymphonie I

 

Herzgewächse op. 20 für hohen Sopran, Celesta, Harmonium und Harfe

Herzgewächse wurde am 9. Dezember 1911 vollendet, die Uraufführung fand jedoch erst im April 1928 in Wien statt: Marianne Rau-Hoeglauer war die Solistin, Anton Webern Dirigent. Das Harmonium, das als erstes Instrument erklingt, spielt kontinuierlicher als die beiden anderen; es hat nicht mehr als einen ganzen Takt Pause, die Celesta dagegen insgesamt sechs und die Harfe vier. Folgende Register des Harmoniums werden verwendet: Flöte, Oboe, Englischhorn, Klarinette, Bassklarinette, Fagott, gestopfte Posaune, Violine, Viola, Cello und Schlagwerk (unspezifiziert). Sie wechseln entsprechend der Phrasierung der Musik. Kurioserweise sind in den neun vorletzten Takten keine Klangfarben angegeben.

Nach einer kurzen instrumentalen Einleitung und dem ersten Reimpaar des Vokalparts ist die Musik harmonisch dicht: Akkorde aus neun, zehn und elf Tonhöhen kommen häufig vor. Schönbergs Vertonung entspricht dem Sinn der Worte: bei „erstarrt in seinem Schlummer“ fallen die Tonhöhen, leise und ohne Begleitung, bis zur tiefsten Note des Stücks, bei „richtet sich empor“ steigen sie langsam und leicht von einer tiefen Note zum hohen C. Der Stimmumfang ist jener der Königin der Nacht in Die Zauberflöte und der Blonde in Entführung aus dem Serail.

 

Pierrot Lunaire op. 21

Schönberg wählte die 21 Texte seines Pierrot Lunaire aus dem Zyklus von fünfzig Gedichten des belgischen Dichters Albert Giraud (Albert Kayenbergh, 1860–1929). Die Versform ist bis auf eine Ausnahme bei allen dieselbe. Es handelt sich um Rondeaus mit dreizehn Zeilen, bei denen die Zeilen sieben und acht die Zeilen eins und zwei wiederholen. Bei Nummer 13, der Ausnahme, wird nur Zeile eins wiederholt. Schönberg verwendete die deutsche Übersetzung von Otto Erich Hartleben aus den 1890er Jahren in der Ausgaben von 1911. Sie ist sprachlich lebendiger und gefühlsstärker als das französische Original. Auch hat Hartleben die Zeitform der Vergangenheit durch das Präsenz ersetzt und mehr eigene farbige Bilder eingefügt; zudem formt er die flache, glatte Diktion in achtsilbigen Zeilen in einen erregten, exklamatorischen und bruchstückhaften Stil in einer Vielfalt von Metren unter Verwendung des sog. Zeilensprungs um. Bei Hartleben ist der Mond eine Wäscherin und nicht wie bei Giraud wie eine Wäscherin.

Schönberg wählte themenverwandte Gedichte und gruppierte sie in drei Teile von jeweils sieben Gedichten. Die Themen des ersten sind des Dichters Verzückung – der Mond ist das Symbol der Poesie – und künstlerischer Aufruhr; die des zweiten seine Enttäuschung, Schwäche und Verzweiflung; die des dritten seine Aussöhnung mit Vergangenheit und Tradition und die Rückkehr von Venedig in das heimische Bergamo. Die Rezitationsform ist die des Melodrams, bei dem die Worte unter musikalischer Begleitung gesprochen werden. Das Genre hat seinen Ursprung wohl in J. J. Rousseaus Pygmalion (1762), die bekanntesten Beispiele jedoch sind von Mozart und Schubert. Bei Schönberg ist die sog. Sprechstimme eine Kombination aus Sprache und Lied, notiert in exakten Tonhöhen und Rhythmen. Obwohl der Komponist darauf bestand, dass der Vokalpart nicht gesungen wird, sind die Tonhöhen der Rezitation essentiell für die melodisch-harmonische Konzeption des Stücks. Nur an ganz wenigen Stellen ist die Sprechstimme gehalten, tatsächlich zu singen – eigentlich nur eine einzige Note.

Pierrots entferntester Vorläufer ist die Commedia dell'Arte Pulcinella, doch in Frankreich wurde der neapolitanische Gaukler und Witzbold zum Harlequin – Prototyp des melancholischen Artisten. Watteau nannte ihn Gilles ; Theophile Gautiers Stück Pierrot Posthumus verheiratet ihn mit Columbine. Verlaine verwandelt ihn in einen Verrückten, Blasphemiker und die „Personifikation der vom Tode besessenen Seele“. Théodore de Banville, der im gleichen Jahr wie Giraud veröffentlichte, preist Pierrots joie (Fröhlichkeit), und Jules Laforgue führt die Ironie als ein Hauptingredienz ein.

In Teil I ist es Nacht; Pierrot, der Poet und Dandy aus Bergamo ist „mondestrunken“, er möchte seine Geliebte Columbine mit Blüten aus Mondlicht bedecken. Er schminkt sein Gesicht mit Mondlicht, und der Mond wäscht Tücher aus Mondstrahlen. Ein Walzer von Chopin evoziert einen Tropfen Blut auf die Lippen einer Kranken. Pierrot widmet seine Verse der Madonna „aller Schmerzen“ und fleht sie auf den „Altar“ seiner Verse. Diese übertreffen unser bildliches Vorstellungsvermögen. Der Mond ist krank vor „Liebesleid“.

Die Bilder von Teil II sind morbide und gewaltsam. Es wird Nacht, als die Flügel eines Riesenfalters die Sonne verdunkeln. Pierrot wird blasphemisch und ein Grabräuber, dessen Leben am Galgen enden wird, obwohl er zwischenzeitlich den Mond als Krummsäbel sieht, der ihn köpft. Dann sind Verse der Dichter „heilige Kreuze“, an denen sie verbluten.

Das Thema von Teil III ist das Heimweh, die Nostalgie nach „Italiens alter Pantomime“, und die mögliche Heimkehr nach Bergamo von Venedig, denn das vorletzte Stück ist ein Barkarole und ein Mondstrahl das Ruder von Pierrots Schiff in Gestalt einer Seerose. Aus Cassanders blankem Schädel bohrt er einen Pfeifenkopf, füllt ihn mit türkischem Tabak, steckt ein „Rohr von Weichsel“ in die Glatze und raucht. Er unterbricht seine Serenade (Bratsche), um mit dem Bogen auf Cassanders Glatze zu spielen. Dann entdeckt er auf der Rückseite seines schwarzen Rockes einen weißen Fleck, den er wegzuwischen sucht, weil er ihn für einen „Gipsfleck“ hält. Bei Tagesanbruch entdeckt er, dass es der Mond war. Im letzten Stück beschwört der Dichter den Duft einer längst vergangenen Welt und findet seinen Frieden.

Der musikalische Gehalt von Teil I ist vergleichsweise einfach, der von Teil II zunehmend komplex, während Teil III, der komplizierteste von allen, ruhig endet. Acht Instrumente sind gefordert, jedoch nur fünf Musiker, da der Violinist auch die Viola spielt, der Flötist die Pikkolo und der Klarinettist die Bassklarinette. Klavier und Cello komplettieren das Ensemble. Nur im letzten Stück spielen alle Instrumente. Schönbergs Absicht war es, traditionellen Instrumenten neue Klänge zu entlocken, und nicht mit neuen Instrumenten zu experimentieren wie Strawinsky mit Schlagwerk in Historie du Soldat.

 

Vier Orchesterlieder op. 22

In einem Frankfurter Radiomanuskript von 1932 über die Vier Orchesterlieder formuliert Schönberg, dass mein an den besten Meistern geschultes Formgefühl, meine... musikalische Logik... dafür Gewähr bieten [müssen], dass, was ich schreibe, formal richtig und logisch ist, auch wenn ich es nicht sehen kann. [...] Ich weiß nur, dass diese Lieder [die Nummern drei und vier] der Logik nicht entbehren; aber ich kann es nicht beweisen. Er sagt ferner, dass er Beziehungen im Werk hört, sie aber mit den Augen nicht wahrnehmen kann. Nur so ist es aber möglich zu finden, dass der erste Takt der Orchester-Einleitung und der erste Gesangstakt einander fast bis zur Gleichheit ähneln. Sodann, zur Frage der Form kommend – Gestalt und Proportionen –, konzediert er, dass Kompositionen zu Texten die Neigung innewohnt, ihre Form zumindest äußerlich von dem Gedicht bestimmen zu lassen. Dieses Äußerliche identifiziert er mit Deklamation, Tempo und Dynamik.

Es scheint charakteristisch für Schönberg, dass seine originellste und knappste Orchestrierung in einem Vokalwerk zu finden ist, dessen Gesangspart im ersten und vierten Lied er komponiert hatte, bevor er die Orchesterbegleitung zu skizzieren begann. Das traditionelle Element in op. 22 – die Balance aus Tradition und Innovation ist das Fundament von Schönbergs musikalischer Philosophie – findet sich in der Textvertonung. Obwohl er grundsätzlich Brahms folgt, indem er die Akzentuierung der Verse in der Musik dupliziert, kann die „Logik“ der Lieder von Brahms im Unterschied zu ihm, wie er sagt, durch bloße melodische Analyse demonstriert werden. Ebenfalls auf der traditionellen Seite sind die Ostinati und Orgelpunkt-Harmonien in Seraphita wie auch im dritten und vierten Lied, im Falle des letzteren eine Ausbreitung von Akzenten über vier Linien von Violinen und Violen – eine interessante Idee, die in späteren Werken nicht wiederkehrte.

Der innovative Aspekt tritt am deutlichsten in der Instrumentierung zutage. Man beachte die räumlichen Beziehungen. Am Ende von Seraphita halten die 24 Violinen eine lange Note in der höchsten Lage, während Pizzikato-Celli und ein Xylophon eine wiederholte Note und die Bässe eine absteigende Linie ins tiefste Register spielen. Die Distanz zwischen höchster und tiefster Lage war nie größer. Die abschließende Kadenz aus vier Noten – unter dem ausgehaltenen hohen Violinton – beginnt mit einem parallel absteigenden Halbtonschritt in zehn Abschnitten, gefolgt von einem gleichzeitigen Abstieg einer Oktave in fünf Abschnitten. Der Effekt ist der eines klassischen Schlusses.

Schönberg selbst hob seine überwiegend solistische Art der Orchestrierung hervor. Im kurzen zweiten Lied mit einem auf sechzehn Instrumente reduzierten Ensemble – gegenüber sechzig im ersten – ist jeder Teil ein „Solo“, bis zu dem sich erweiternden, kulminierenden Mittelabschnitt, der das Wort Eitelkeit unterlegt und bei dem sowohl die tiefe Sopran- wie auch die tiefe Basslinie verdoppelt sind. Die Zusammensetzung des Ensembles ist in jedem der vier Lieder höchst unterschiedlich, allein Vorgefühle verlangt ein normales Symphonieorchester. In Seraphita sind Klarinetten die einzigen Holzbläser. Sechs der gleichen mittleren Tonlage beginnen das Stück mit einer Unisono-Kantilene, einem bis dahin ungehörten klagenden, zuweilen wimmernden Klang, der in sechs Abschnitte aufgefächert wird. Artikulation und Lautstärke wechseln mit jedem Ton der lang ausgesponnenen Legato-Melodie; damit korrespondiert der vorwiegende Ambitus der kleinen Sekunde und kleinen Terz bei der Intervall-Konstruktion. Diese neue Dimension der Dynamik und Vorgehensweise hat Schönberg, das sei betont, nicht fortgesetzt.

Tatsächlich sind Klarinetten die kennzeichnenden Instrumente in allen vier Liedern, und dies in außergewöhnlichen Kombinationen. Fünf der nur sechzehn Instrumente in Alle, welche dich suchen sind Klarinetten in drei verschiedenen Tonlagen. Im dritten Lied kommt zu drei Bassklarinetten ein Kontrabass hinzu, womit der Orchesterpalette neue, sehr dunkle Farben hinzugefügt werden. Drei normale und eine Bassklarinette werden im letzten Lied verlangt, und die Klangfarbe der Klarinette bleibt dominant. Bis dahin wurde die Kunst der Instrumentierung vornehmlich in Kontrasten und Mischungen gesehen, aber weder im Einsatz einiger der gleichen Instrumente im selben Abschnitt noch in der Ausnutzung von Instrumenten-Kombinationen der gleichen Familie.

In Seraphina enthalten die Streicher keine Violen, und die 24 Violinen sind nicht in die traditionellen ersten und zweiten geteilt, sondern in kleinere Gruppen, mit der wichtigen Ausnahme zweier Unisono-Passagen: einer in dem Sturm-Musik-Zwischenspiel, das andere in den stratosphärischen Schlusstakten. Die zwölf Celli sind divisi bis auf ihre letzten zwölf Takte, die sie unisono spielen. Die Bässe bilden, obwohl sie insgesamt sehr selten spielen, an zwei Stellen die melodische Hauptstimme. Schlaginstrumente, am prominentesten das Xylophon, gibt es nur in Seraphina, wo auch als einzige Blechblasinstrumente drei Posaunen, eine einzelne Trompete und eine Tuba vorkommen.

Die Vier Orchesterlieder sind gleichsam der Gegenpol von Erwartung (1909), Schönbergs anderer großer Schöpfung für Frauenstimme und Orchester, abgesehen von den Gurre-Liedern. Während der Text des dramatischen Monologs Erwartung gänzlich aus den Gedanken und Anakoluthen einer Hysterikerin besteht – dem entspricht die Art der Vertonung –, inspirierten die Texte der Lieder op. 22 – die drei von Rilke sind schon als solche wunderschöne Gedichte – ausgedehnte melodische Phrasen einer Art, die auch Schubert verstanden haben würde. Vor allem aber ist die instrumentale Einleitung von Seraphina (sechs Klarinetten) die längste Melodie, die Schönberg seit seinen frühen Jahren geschrieben hat.

Die von den Texten hervorgerufenen musikalischen Bilder sind denkbar traditionell in ihrer Art. Die Beckenschläge, die lauten, rasanten Ausbrüche der Blechbläser mit großen Intervallen sowie die schroffen und lauten der Violinen in Seraphita unterscheiden sich gattungsmäßig kaum von Wagners Sturm-Musik. Die Vertonung von Rilkes Zeile auf deiner Meere Einsamsein, die mit der Wiederholung der ersten drei Noten des Vokalparts in Seraphita beginnt, hebt sich mit dem Wort Meere langsam in der Tonlage, um dann bei dem Wort Einsamsein in einem großen Bogen in das tiefste Vokalregister zu fallen. Die Lieder sind durch die Wiederkehr der gleichen oder ähnlicher melodischer Zellen in einer jeden miteinander verbunden.

In seiner Analyse von 1932 bemerkt Schönberg, dass die Dichtung seine Gefühle, Erkenntnisse und Eindrücke unterstützt habe. Man kann wohl sagen, dass die musikalische Emotion in den dunklen Tagen des Ersten Weltkriegs eine persönliche ist. Es ist das Gefühl von Resignation und Angst, welches das Orchester am Beginn von Vorgefühle ( Ich ahne die Winde, die kommen, und muss sie leben...) vermittelt, und das der Verlassenheit am Ende des selben Liedes, wo der Komponist geglaubt haben muss, dass das Gedicht direkt an ihn adressiert ist:

...Da weiß ich die Stürme schon und bin erregt wie das Meer,
Und breite mich aus, und falle in mich hinein
Und werfe mich ab und bin ganz allein in
dem großen Sturm.

 

Kammersymphonie (1906)

Darstellungen von Schönbergs voratonalen Werken beginnen oft mit dem Versuch zu erklären, dass dieses Werk die Atonalität antizipiert hat, während man seine Vorläufer gleichzeitig in Tristan und Parsifal sieht. Doch die einsätzige Symphonie erfordert die ganze Aufmerksamkeit des Hörers, wenn er das Stück wirklich erfassen will; darüber zu nachzusinnen, woher der Komponist kommt und wo er wohl hingeht, lenkt dabei nur ab. Es handelt sich um die bis dahin dichteste, kompakteste Musik.

Schönberg selbst erklärte die Form in Gestalt von Probennummern in der Partitur:

I     Sonaten-Allegro (Anfang bis Nr. 38)
II    Scherzo (Nr. 38–60)
III   Durchführung (Nr. 60–77)
IV   Adagio (Nr. 77–90)
V    Reprise und Finale (Nr. 90–100)

Der offenkundige Wagnerismus im Adagio mag in diesem Stadium von Schönbergs Entwicklung überraschen, jedoch ist der Bezug zu Beethoven sehr viel relevanter, obwohl niemals erwähnt und doch so evident. Die vorwärts treibende Kraft und das Drängen nach künftigen tonal-harmonischen Lösungen lässt an das Werk keines anderen Komponisten denken. So auch die Anziehungskraft verschiedener Sätze innerhalb eines einzelnen – die Rekapitulation des Scherzos in Beethovens c-Moll-Symphonie – und die wiederholten Hammerschläge gegen Ende von Schönbergs Exposition in der Passage der Horn-Auftakte zu Tutti-Akkorden, die an die wiederholten Forte-Akkorde im ersten Satz der Eroica denken lassen.

Gänzlich neu bei Schönberg sind die jähen Rhythmuswechsel im Scherzo, die Übertragung des Takt-Zeitwertes auf eine Note von größerem oder geringerem Wert und die ständig wechselnden Tempi. Ein stetiges Pulsieren wird erst bei dem Wort steigernd erreicht, die Stimmung beginnt sich zu ändern, und die Musik bewegt sich bald entlang der emotionalen Fieberkurve.

In späteren Jahren bezeichnete Schönberg die Kammersymphonie als einen ersten Versuch, ein Kammerorchester zu schaffen. Er hätte ergänzen können: „... und den letzten“, denn niemand hat in der Folge etwas Vergleichbares komponiert. Die Kritik hat gelegentlich gegen das Stück eingewandt, dass ein Ensemble aus zehn Bläsern und fünf Streichern von Natur aus unausgewogen sei. Schönberg hat das natürlich gewusst – seine fünfzehn Instrumente spielen niemals übereinander. In Abschnitten mit dem ganzen Ensemble sind sie sorgfältig verdoppelt; es war dies das Hauptmittel des Komponisten, ausgewogene Volumen wie auch Farbdifferenzierungen zu erreichen.

Instrumente verschiedener Klangfarben spielen in Bach-Kantaten einstimmig. In vergleichbarer Weise sind in einer einstimmigen Forte-Passage nahe dem Beginn der Symphonie die tiefen Holzbläser kombiniert, woraus eine wundervoll getragene Klangfülle entsteht. Von den neuartigen Verdopplungen müssen die der Flöte und kleinen Klarinette in ihrem tiefsten Register mit dem Fagott in einem mittleren hohen und jene der Violine, die eine schnelle Triolen-Begleitfigur pizzicato spielt, mit der Pikkoloflöte, die sie legato spielt, erwähnt werden. Es muss aber auch gesagt werden, dass einige der instrumentalen Anforderungen Schönbergs erst von virtuosen Musikern einer neuen Generation erfüllt werden konnten: einem Fagottisten, der Gruppen von sechs Noten bei Metronom 160 spielen kann, ein Kontrabassist, dessen Sopran-Töne volle Klänge in der exakten Tonhöhe sind und kein Gequietsche, und ein Violinist, der weite Intervalle in der Tonhöhe perfekt ausführt, selbst im höchsten Register – und Musiker, die das Ganze ebenso sehen wie ihren jeweiligen Part. Nur dann wird eine kohärente Aufführung des Stückes möglich.

Robert Craft
Deutsche Fassung: Thomas Theise

 

Die gesungenen Texte sind online unter www.naxos.com/libretti/557523.htm

 


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