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8.557542 - RAMIREZ: Misa Criolla / Navidad Nuestra / Missa Luba
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Ariel Ramírez (geb.1921): Navidad Nuestra • Misa Criolla
arr. von Guido Haazen (20.Jh.): Missa Luba

Navidad Nuestra (Unsere Geburt Christi) entstand – genau wie die Misa Criolla – im Jahr 1964. Für die sechs Episoden dieses kreolischen Tableaus auf spanische Texte von Félix Luna (geb. 1925) bediente sich der Komponist argentinischer Tänze und Lieder, die in der Partitur jeweils vermerkt sind. Von den charakteristisch melodiösen 6/8-Rhythmen des Tanztypus Chamamé in La Anunciación und der Chaya Riojana in Los Pastores bis hin zur anmutigen Lyrik der Huella Pampeana in La Peregrinación oder der Vidalas aus Catamarca in El Nacimiento: Ramírez nutzt das traditionelle argentinische Material für eine weite Ausdrucksspanne. Die sechs Gedichte Lunas erzählen dabei die allgemein bekannte Weihnachtsgeschichte, angefangen bei Verkündigung und Geburt bis hin zur Flucht nach Ägypten vor dem kindermordenden Herodes. Weit vom originalen Schauplatz Bethlehem entfernt spielt sich die Geschichte bei Luna allerdings im Norden seines Heimatlandes Argentinien ab, was etwa im Gedicht über die Anbetung der Hirten im Hinweis auf den Mond von Rioja seinen Niederschlag findet. Der kastilische Text interpoliert Wörter in die Guaraní- Sprache der Einheimischen. So ist beispielsweise von der Jungfrau Maria in La Anunciación als la más bonita cuñatai (die schönste aller Frauen) die Rede und der Erzengel Gabriel erscheint caté, was so viel wie „durchdringend blickend“ heißt. Andere lokale Elemente im Text betreffen die Charakterisierung der Landbevölkerung, der das Werk gewidmet ist. Ein bezeichnendes Beispiel dafür wäre etwa eine Gabe der Heiligen Drei Könige, die einen „poncho blanco de alpaca real (einen weißen Poncho aus feinstem Alpaka) mitbringen, sowie die Erwähnung von lokal gebräuchlichen Musikinstrumenten wie Cajas, Gitarren und Bombo Legüero. Darüber hinaus gibt es drei Hinweise auf aus dem Algarrobo Blanco Baum hergestellten Getränken: Aloja (Bier), Añapa (ein alkoholfreies Getränk) und Arrope (ein dicker, süßer Sirup).

Zur Originalinstrumentation Ramírezs gehören Cembalo oder Klavier, Gitarre, Bongos, Tenor- und Bariton Soli sowie Chor, Schellen oder Cascabeles, hohe Trommeln, die mit Schlägeln gespielt werden, und tiefe, die mit den Händen geschlagen werden. Beim Arrangement dieser Aufnahme gesellen sich zwei Violinen in den ersten beiden Sätzen hinzu, drei Gitarren und Bass im ganzen Werk, drei Tenorstimmen im ersten Satz, und im vierten Satz schließlich eine Soloeinlage von Carmen de Vicente, der weltweit einzigen konzertanten Castagnetten-Solistin.

1954 gründete Pater Guido Haazen, ein im belgischen Kongo – heute die Demokratische Republik Kongo – ansässiger Missionar, den Chor „Les troubadours du Roi Baudouin“. Vier Jahre später arrangierte Haazen, auf Basis der Aufführungen dieser afrikanischen Sänger die Missa Luba anhand ihrer Improvisationen. Diese Komposition adaptiert traditionelle kongolesische Melodien und Rhythmen zu den fünf üblichen Sätzen der Messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei), wobei die Texte lateinisch sind.

Die Missa Luba ist für Solotenor, gemischten Chor und drei Perkussionisten an afrikanischen Trommeln (Djembe, Congas und Ngoma Drum) gesetzt. Dabei ersetzt der Guiro in dieser Aufnahme die Gourd (Kürbisraspel) beziehungsweise die afrikanische Sakasaka. Als eigentliche instrumentale Kraft in der Missa Luba treibt die Perkussion die prägnanten rhythmischen Ostinati voran, die den melodischen Diskurs tragen, oftmals in responsorischer Form zwischen Männer- und Frauenstimmen. In Anlehnung an populäre afrikanische Ausdrucksformen lädt die Musik zur körperlichen Bewegung während der Messe ein. Ebenso typisch ist der trotz Notation improvisatorische Charakter des Werkes, der für der westlichen Tradition entstammende Interpreten eine gewisse Herausforderung bedeutet. Im Vorwort der Partitur heißt es dazu: „Bei Bedarf kann die notierte Fassung der Messe ein geeignetes Sprungbrett für jene sein, die eine eigene Auslegung dieser original afrikanischen Messe wagen wollen.“ Die hier eingespielte Fassung ersetzt so beispielsweise die Tenordurch eine Altstimme mit einzigartigen Improvisatio- nen, der Chorsatz arbeitet mit unterschiedlichen Stimmkombinationen und die abschließenden Improvisationen des Agnus Dei werden mit allen Stimmen realisiert, wodurch ein gewissermaßen vom Moment inspirierter Gesang entsteht. Die Partitur weist improvisatorische Abschnitte für Perkussion im Credo aus, die hier brillant umgesetzt werden.

Das Verdienst von Ariel Ramírez’ Misa Criolla ist ohne jeden Vergleich: Mehr als 40 Jahre nach ihrer Entstehung (1964) gilt diese Messe heute nicht nur als eine der erlesendsten Ausdrucksformen populärer Musik in Argentinien. Vielmehr vermochte das Werk darüber hinaus auch Grenzen zu überschreiten, so dass es mittlerweile eine weltweite Fangemeinde zu erobern vermochte. Sogar Ramírez selbst, der doch auf eine lange Karriere zurückblicken kann, hat nicht ahnen können, dass die Misa Criolla sein bekanntestes Stück innerhalb seines umfangreichen OEuvres für Chor, Stimme und Klavier werden sollte.

Musikalisch gesprochen siedelt sich die Misa Criolla irgendwo zwischen streng akademischer Musik und urbaner Popmusik an, wobei es Ramírez letztlich nicht darum geht, Folklore zu bewahren, sondern vielmehr auf folkloristischem Material fußende Merkmale innerhalb seiner persönlichen musikalischen Sprache gewissermaßen künstlerisch neu zu gestalten. Die Misa Criolla besteht aus Vertonungen von Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei – mit liturgischen Texten in Spanisch, so dass es eine der ersten katholischen Messen überhaupt ist, die sich nicht der lateinischen Sprache bedient. Jeder Teil der Messe basiert auf traditionellen argentinischen Tänzen oder Liedern: das Vidala-Baguala für das Kyrie bezieht sich auf die lyrischvokale Form aus Bolivien und Nord-Argentinien. Wie bei der Aufführung von Bagualas üblich, wird das Kyrie der Misa Criolla also von zwei Tenortrommeln begleitet, die der Bombo Argentino entsprechen. Das Gloria von lebhafterem Charakter bedient sich des Carnavalito-Yaraví, eines Tanzes aus den Anden. Der gleiche Tanz, der Carnival Cochabambino (eine Variante aus Cochabamba, Bolivien) bestimmt dann das Sanctus. Das Credo greift auf einen Tanz, die Chacarera, zurück, während das Agnus Dei einen emotional beladenen Liedtypus aus der Pampa verwendet, Gesänge aus der Provinz Buenos Aires, Estilo Pampeano genannt. Die Balance zwischen den fünf Sätzen erreicht Ramírez durch die Verwendung von lyrischen Formen für die beiden eher introspektiven Anfangs- und Schlussabschnitte der Messe, also Kyrie und Agnus Dei, und den Gebrauch von drei Tänzen für die dynamischeren Mittelsätze (Gloria, Credo und Sanctus). Die Messe ist für Solotenor, gemischten Chor, Perkussion, Anden-Instrumente, Kontrabass und Cembalo oder Klavier gesetzt. Dabei sollte man bedenken, dass Ramírez heute als der erste Komponist aus der „nativistischen“ Tradition gilt, der das Klavier für traditionelle Musik in Argentinien verwendet. In dieser Aufnahme allerdings ist der Klavierpart durch die Charango, eine aus dem Panzer eines Gürteltiers gefertigte kleine Gitarre, sowie eine Gitarre ersetzt worden. Die Quena, die Kerbflöte der Anden, und Panflöten, Siku, die in dieser Interpretation ebenfalls Verwendung finden, folgen der argentinischen Criollo-Tradition, in der sie normalerweise Charango, Gitarre und Bombo begleiten. Der populäre Charakter der Misa Criolla lässt Raum für andere Interpretationen: In dieser Aufnahme beispielsweise steuert Luis Garay eine atemberaubende Improvisation auf Tumbadoras, zwei Conga-Trommeln, im Credo bei, als eine Art dramatischer Reflektion zwischen den Textzeilen „er sitzt zur Rechten Gottes, des allmächtigen Vaters“ und „von dort wird er kommen, zu richten die Lebenden und die Toten“. Scott Hill und Gonzalo Cortes wieder-um liefern eine betörend schöne Einleitung zum Agnus Dei, die den Grund für diesen wehmütig gefühlvollen Satz legt.

Esperanza Berrocal
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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