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8.557543-44 - BARTOK: String Quartets (Complete)
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Béla Bartók (1881–1945)
Die sechs Streichquartette

Béla Bartóks Streichquartette nehmen im klassischen Repertoire des 20. Jahrhunderts einen zentralen Platz ein. Und das nicht nur, weil sie Meilensteine in der Entwicklung der Quartettliteratur sind, sondern auch deshalb, weil sie neben den entsprechenden Werken von Haydn und Beethoven darüber Aufschluss geben, wie es in bestimmten kritischen Momenten um das Schaffen des Komponisten bestellt war. Wenn wir bedenken, dass Bartók als Pianist ausgebildet und später auch als solcher aktiv war, so könnte uns die Wahl dieses Mediums überraschen; welchen Wert er diesem jedoch beimaß, zeigt sich daran, dass jedes der sechs Quartette beispielhaft jene musikalischen Facetten enthält, mit denen er sich vor oder während der Entstehung des jeweiligen Quartetts gerade auseinandersetzte.

Diese Tatsache sowie die inneren Qualitäten der Werke sind es, die dem Zyklus seine allumfassende Bedeutung im Kontext der gesamten abendländischen Musik verleihen.

Zwar hatte Bartók schon in seiner Jugend etliche Quartette geschrieben, doch erst mit 27 Jahren verfasste er den ersten Beitrag zu dieser Gattung, den er gelten ließ. Während die zuvor entstandenen Stücke, namentlich die Rhapsodie für Klavier und Orchester (1904), die zweite Orchestersuite (1907), die Bagatellen für Klavier (1908) und das erste Violinkonzert (1908), eine allmähliche Persönlichkeitsentwicklung erkennen lassen, gelang es ihm erst mit seinem Streichquartett Nr. 1 (1909), die wichtigsten Einflüsse, besonders diejenigen von Strauss und Debussy, so überzeugend zu verschmelzen, dass seine eigene Stimme hörbar wurde. Ungeachtet der harmonischen Raffinesse und der expressiven Freiheiten dieser Musik, die an die genannten Vorbilder erinnert, macht sich im rhythmischen Antrieb und der gesteigerten Bewegung des Werkes doch auch schon der Einfluss der Volkslieder bemerkbar, die Bartók erst vor zwei Jahren zu sammeln begonnen hatte.

Die drei Sätze gehen ohne Pause ineinander dergestalt über, dass der zweite im Gegensatz zum gleichbleibenden Tempo des Kopfsatzes ein ständiges Accelerando darstellt, das dem durchweg schnellen, mit einer langsamen Einleitung versehenen Finale voraufgeht. Das Seufzermotiv, mit dem das Lento beginnt, wird das Stück in jeder Hinsicht durchdringen – sowohl die ausdrucksvolle Polyphonie, die daraus entsteht, als auch den mit Akkordwiederholungen des Violoncellos beginnenden melodischen Dialog, der den Mittelteil des Satzes bildet. Das anschließende Allegretto sucht unablässig nach einem festen Tempo, indessen sich das Material in einem ständigen Fluss befindet, wobei ein Tonwiederholungsmotiv als wichtige formale Marke benutzt wird. Dieser Ungewissheit steht eine entschiedene Introduzione gegenüber, deren Unisono-Gesten und Solorezitative zu einem Allegro vivace führen, in dem ein vom Cello exponiertes, folklore-artiges Thema dominiert. Eine breitere Passage teilt die beiden Hauptabschnitte dieses Schlusssatzes, der in einer prickelnden Reprise des Hauptthemas und einer kraftvollen Coda gipfelt, in der sich alle hervorstechenden Gedanken zu einem bejahenden Zusammenklang verbinden.

Die nächsten Jahre gehören zu den schwierigsten in Bartóks Laufbahn. Das Budapester Opernhaus hatte die Oper Herzog Blaubarts Burg (1911) als unaufführbar abgelehnt, das stilistisch ambivalente Ballett Der holzgeschnitzte Prinz (1916) musste etliche Jahre auf seine Orchestrierung warten – und Bartók zog sich aus dem Musikleben zurück, um sich ganz seiner Volksmusikforschung zu widmen. So erklärt sich die Entstehungsdauer des zweiten Streichquartetts (1915- 17) teils aus dieser Zeit der erzwungenen Isolation, teils aber auch aus der unbedingten Notwendigkeit, eine musikalische Sprache zu finden, in der die „kunstmusikalischen“ und „volksmusikalischen“ Aspekte seines Schaffens ihr natürliches Gleichgewicht finden konnten. Das gegenwärtige Quartett, das zu seinen innerlichsten und persönlichsten Leistungen gehört, hat diese Synthese beinahe erreicht.

Wieder gibt es drei Sätze, dieses Mal nach dem Muster langsam-schnell-langsam, das im 20. Jahrhundert häufig anzutreffen ist. Das Werk beginnt mit einem Moderato, das sich aus einem forschenden Bratschenthema bildet. Daraus entsteht im Anschluss an einen kontrastierenden, modal angehauchten Gedanken der leidenschaftliche, zentrale Höhepunkt. Eine variierte und intensivierte Erinnerung an die Hauptthemen führt zu einem schwermütigen, ambivalenten Schluss. Während dieser Satz den Endpunkt des „Spätromantikers“ Bartók markiert, weist das anschließende Scherzo deutlich in die Zukunft. Das motorische Hauptthema und das schmachtende Trio atmen den Geist der Bauernkultur, während die dahineilende Coda die Kanten des kommenden musikalischen Ausdrucks vorwegnimmt. Das Finale findet zur früheren Innerlichkeit zurück. Sein knappes Anfangsmotiv zeugt ein sich frei entwickelndes Thema, und beide definieren gemeinsam den harmonischen und melodischen Inhalt des gesamten Lento. Die Schlusstakte sind weniger defätistisch als fatalistisch – als wäre der Komponist in seiner Einsamkeit zu einer gewissen Selbsterkenntnis gelangt.

Die Eindringlichkeit dieses Stückes bleibt in den folgenden Werken erhalten, vor allem in der brutalen Pantomime Der wunderbare Mandarin (1919) und den beiden Violinsonaten (1921 und 1922), in denen Bartóks Musik sich dem Gipfel der chromatischen Intensität nähert. In dem ganz anderen Gewand der zum 50. Geburtstag der neuen ungarischen Hauptstadt Budapest komponierten Tanzsuite (1923) rang er sich dann zu klareren harmonischen Konturen durch, die für seine zukünftigen Werke tiefe Konsequenzen haben sollten. Nachdem er drei Jahre lang fast völlig verstummt war, schrieb er 1926 drei Werke, die er selbst aufzuführen gedachte: das erste Klavierkonzert, die Klaviersonate und die Suite Im Freien. Dann gelang ihm in seinem dritten Streichquartett (1927) eine unübertreffliche Verbindung folkloristischer Idiome mit den Mitteln des Beethovenschen Kontrapunkts.

Obwohl sich das Werk als ununterbrochenes Ganzes entwickelt, besteht es doch aus zwei Hauptteilen, die wiederum in vier Abschnitte unterteilt sind, womit das Werk sowohl im Prinzip als auch im Geiste der Sonatenform folgt. Die Prima parte stellt in der Art einer Exposition die teils nachdenklichen, teils aggressiven Hauptgedanken, bevor ein strenger Höhepunkt und eine modal flektierte Codetta folgen. Die Seconda parte beginnt mit einem Pizzikato- Gedanken, der den Auslöser einer tumultuösen Durchführung darstellt, in der das bisher erklungene Material verarbeitet wird: Viele der Spieltechniken, an die man im Zusammenhang mit Bartóks späterem Quartettstil denkt, werden hier zum ersten Mal ausführlich benutzt. Auf dem Höhepunkt schwingt die Musik in eine Recapitulazione della prima parte hinüber, bei der es sich um eine transformierte, insgesamt maßvolle Reprise der hauptsächlichen Ideen handelt, mit denen das Werk auf einen ruhigen Schluss zusteuern will. Doch dann stiehlt sich die Coda herbei und spannt die motivischen Fäden in einem straffen Continuum zusammen, wodurch die harmonischen und tonalen Voraussetzungen der Musik mit atemberaubender Folgerichtigkeit bloßgelegt werden.

Das vierte Quartett (1928) folgte zwar kaum ein Jahr später, doch seine formalen Spielregeln unterscheiden sich völlig von denen seines Vorgängers. Zwar hatte Bartók schon in seiner ersten Orchestersuite (1905) eine fünfsätzige Bogenstruktur verwandt; hier aber benutzt er deren Potential, um in einem ausbalancierten, symmetrischen Rahmen ein Höchstmaß an Ausdrucksvielfalt zu erreichen.

Rhythmisch, harmonisch und auch in tonaler Hinsicht verläuft das Stück wie ein Palindrom auf das Zentrum zu, um sich anschließend wieder davon zu entfernen. Das wird sich aber erst nach dem ersten Allegro herausstellen, einem Satz, der hinter seinem heftigen kontrapunktischen Verlauf einen regulären Sonatensatz mit kontrastierenden Hauptthemen, einer intensivierten zentralen Durchführung und einer ausgedehnten Coda verbirgt. Das erste Scherzo wird fast durchweg con sordino gespielt und ist von einer ruhelosen, geisterhaften Stimmung geprägt, die seiner unaufhörlichen Bewegung entspricht. Der langsame Satz ist das Epizentrum: Von einer brütenden Cellomelodie, die vor einem harmonisch statischen Hintergrund erklingt, führt der Weg zu einem glühenden Höhepunkt, worauf die Musik wieder zu ihren nachdenklichen Ursprüngen zurückkehrt. Das zweite Scherzo wird durchweg pizzikato gespielt und ist seinem Wesen nach offener als sein Vorgänger, eine Art von emotionaler Öffnung, die sich im Finale fortsetzt. Dieses verwandelt das expressive Territorium des ersten Satzes mit einer deutlich größeren Lebensfreude und führt das Werk zu einem ungestümen, überschwenglichen Schluss.

Das formale Gleichgewicht, das Bartók hier erreichte, wurde in nachfolgenden Werken wie der Cantata Profana (1930) und dem zweiten Klavierkonzert (1931) schöpferisch fortgesetzt. Unter dem Druck seiner Konzertverpflichtungen und akademischen Aufgaben blieb Bartók während der nächsten drei Jahre wenig Zeit zum Komponieren. Man könnte nun annehmen, dass das fünfte Streichquartett von 1934 die wesentlichen Gedanken seines Vorgängers fortsetzte; jedoch haben wir es hier aufgrund seiner formalen Zielsetzungen und seines expressiven Inhalts mit einer völlig anderen Angelegenheit zu tun. Im Mittelpunkt steht dieses Mal ein von zwei langsamen Sätzen umfasstes Scherzo, und die nachdrückliche Betonung der kontrapunktischen Mittel, die das vorherige Quartett kennzeichnete, ist hier durch eine harmonische Klarheit und eine unterschwellig tonale Ausrichtung gemildert, und diese Qualitäten verbinden sich zu dem vielleicht zugänglichsten Quartett aus Bartóks Reifezeit.

Die größere Unmittelbarkeit zeigt sich sogleich im ersten Allegro, dessen Formabschnitte schon beim ersten Hören deutlich werden und dessen Akkordwiederholungen der Musik eine klarere tonale Richtung geben. Der Kontrast zwischen dem lebhaften und dem expressiven Hauptthema ist prononcierter, wobei sich die offenkundige Lyrik des letzteren im ersten langsamen Satz fortsetzt. Dabei handelt es sich um ein Adagio, dessen ätherischer Anfang sich zu einem verzückten, zarten Dialog entwickelt, der nur kurz von einem bewegten Mittelteil beeinträchtigt wird. Das als Alla bulgarese bezeichnete Scherzo ist von charakteristischer Gangart und robustem Humor; sein Trio steht ganz im Zeichen schwärmerischer Texturwechsel. Das Andante greift auf den vorigen langsamen Satz zurück und variiert die früheren Gedanken, die jetzt durch schreitende Bewegungen und ein akkordisches Schnellfeuer dargestellt werden. Die ausführliche Verarbeitung des Materials wird im Finale noch intensiver, wobei hier die Spannung der sonatenförmigen Anlage durch eine verdrehte Anspielung auf ein populäres Lied unterbrochen wird, so dass der konsequente Schluss ein Gefühl der Unsicherheit erhält.

Obwohl in der zweiten Hälfte der dreißiger Jahre solche Meisterwerke wie die Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta (1936), die Sonate für zwei Klaviere und Schlagzeug (1937) und das zweite Violinkonzert (1938) entstanden, sollten die dreißiger Jahre für Bartók zu einer Zeit intensiver Gewissenserforschung werden. Immer mehr befremdete ihn der Verfall der europäischen Politik im allgemeinen und die zunehmend faschistischere Haltung der ungarischen Regierung im besonderen. Zunächst ließ er nicht mehr zu, dass seine Musik in seiner Heimat aufgeführt wurde, dann entschied er sich, nach Amerika auszuwandern. Verständlicherweise ist das sechste Streichquartett, das 1939 in den Monaten vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges entstand, durchweg von einem Gefühl der Furcht und Resignation im Angesicht des Unausweichlichen geprägt.

Trotz der Verwendung der traditionellen Viersätzigkeit und der im letzten Lebensjahrzehnt dominierenden Neigung zu größerer tonaler und harmonischer Klarheit gehört das Quartett zu Bartóks zweideutigsten Schöpfungen. Den drei ersten Sätzen geht ein Mesto-Thema vorauf, das mit jedem neuen Auftreten an Leidenschaft zunimmt und von größeren Besetzungen gespielt wird. Zunächst erklingt es in der Bratsche, worauf ein Sonatensatz folgt, dessen Vorwärtsschreiten an jedem wesentlichen formalen Punkt mit Ausweichungen in Frage gestellt wird. Bei der ersten Wiederholung wird das Mesto vom Cello mit einer tremolierenden Begleitung vorgetragen. Daran schließt sich ein Marsch an, dessen rhythmisches Profil das einzig stabile Element in einem bitter ironischen, im Mittelteil packend emotionalen Satz ist. Dann führt dasselbe Mesto in einer dreistimmigen Fassung zu einer Burleske, die deutlich das Populäre und das Groteske miteinander verbindet. Tröstliche Erleichterung verschafft lediglich das kurze Trio. Anschließend verwandeln die vier Instrumente das Mesto zum Hauptthema des Schlusssatzes, der offensichtlich melancholische Wege geht, bevor das Werk unsicher und unentschieden ausklingt.

Obwohl Bartók zuletzt sich noch mit Werken wie dem Konzert für Orchester (1943), der Sonate für Violine solo (1944) und dem dritten Klavierkonzert (1945) über seine finanziellen Schwierigkeiten und seinen immer schlechteren Gesundheitszustand hinwegzusetzen vermochte, brachte er es zu keinem weiteren Streichquartett mehr. Als er starb, war ein Bratschenkonzert zur Hälfte skizziert, und die ersten Takte eines siebten Streichquartetts bezeugen auf schmerzliche Weise, dass der Komponist noch immer an diese Gattung glaubte. Was daraus entstanden wäre, kann man unmöglich sagen. Wir sollten uns statt dessen auf das konzentrieren, was uns vorliegt – auf einen Quartett-Zyklus, dessen formale und inhaltliche Konsistenz auffallend jenen sechsteiligen Publikationen ähnelt, die Haydn des öfteren schrieb, deren Ausdrucksvielfalt und -tiefe aber ein ganzes Leben voller Erfahrungen in sich vereinigt.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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