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8.557555 - BUXTEHUDE: Organ Music, Vol. 5
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Dietrich Buxtehude (um 1637-1707)
Orgelmusik, Folge 5

 

Die Freie und Hansestadt Lübeck hatte ursprünglich einen Rang inne, der nur von Hamburg übertroffen wurde. Während des 17. Jahrhunderts nahm die Stadt an der Elbe einen bedeutenden Aufschwung; mochte Lübeck nun auch weniger gut abschneiden, so blieb die Stadt doch ein wichtiges Handelszentrum. Im Mittelpunkt des städtischen Musiklebens stand die Marienkirche, die Kirche des Stadtrats, wo seit 1641 Franz Tunder als Organist tätig war – ein Komponist, der die von Heinrich Schütz mustergültig erreichte Synthese norddeutsch-lutherischer und italienischer Einflüsse weiterentwickelte und in Lübeck eine Orgelkonzertreihe ins Leben rief, die an jedem Donnerstag stattfand und sich zu immer kunstvolleren Darbietungen auswuchs, bei denen zumindest einige der sieben offiziellen Stadtmusiker sowie andere Instrumentalisten und Sänger auftraten.

Dietrich Buxtehude, der sich selbst als Däne sah, wurde um 1637 in Oldesloe als Sohn eines Organisten und Schulmeisters geboren. Sein Vater übersiedelte von Oldesloe im Herzogtum Holstein nach Helsingborg, wo er kurze Zeit als Organist an der Marienkirche tätig war, bevor er im dänischen Helsingør – Hamlets Elsinore – als Organist an St. Olai wirkte. Nachdem er dieses Amt rund dreißig Jahre wahrgenommen hatte, setzte er sich 1671 zur Ruhe. Dietrich Buxtehude wurde von seinem Vater unterrichtet und war von 1657 oder 1658 bis 1660 Organist der Marienkirche in der dänischen Stadt Helsingborg. Als nächstes verpflichtete man ihn als Organist an die Marienkirche von Helsingør, das von Helsingborg nur eine kurze Schiffsreise entfernt lag. 1668 trat er dann in Lübeck die Nachfolge des ein Jahr zuvor verstorbenen Franz Tunder an, wobei er nach alter Sitte eine Tochter seines Vorgängers zur Frau nahm. Er heiratete Tunders jüngere Tochter, weil deren ältere Schwester bereits mit Samuel Franck verheiratet war, dem Kantor der Marienkirche und des als Katharineumbezeichneten Gymnasiums, das als Chorschule auch die Sänger für die Gottesdienste der Marienkirche bereitstellte.

An der Lübecker Marienkirche brach Buxtehude mit einigen Gebräuchen. Er gründete die Reihe der Abendmusiken, die an fünf Sonntagnachmittagen im Jahr stattfanden und auf großes Interesse stießen. Als Organist stand er für das höchste Niveau der norddeutschen Tradition. Er übte einen entscheidenden Einfluss auf die nächste Generation aus, namentlich auf Johann Sebastian Bach, der den langen Fußweg von Arnstadt nach Lübeck nicht scheute, um Buxtehude spielen zu hören. Dabei blieb er freilich länger aus, als seinen Arbeitgebern lieb war. Händel kam 1703 mit seinem Hamburger Freund und Kollegen Johann Mattheson nach Lübeck, als es einen Nachfolger für den beinahe 70-jährigen Buxtehude zu finden galt, der mehr als drei Jahrzehnte an der Marienkirche tätig gewesen war. Während Dietrich Buxtehude getreu der Väter Sitte die Tochter seines Vorgängers geehelicht hatte, war diese Option für die jüngeren Musiker nicht sonderlich attraktiv. Schließlich fiel das Amt an Johann Christian Schieferdecker: Drei Monate nach Buxtehudes Tod im Jahre 1707 nahm er die einzige der fünf Töchter zur Frau, die ihren Vater überlebt hatte.

In der Lübecker Marienkirche gab es zwei dreimanualige Orgeln. Das größere der beiden Instrumente stand an der Westseite des Kirchenschiffes, das kleinere in der so genannten Totentanz-Kapelle, die ihren Namen einem dort befindlichen Bild aus dem 15. Jahrhundert verdankte, mit dem der Lübecker Maler Bernt Notke an eine frühere Pest- Epidemie erinnerte. Beide Instrumente entsprachen der damaligen norddeutschen Praxis und verfügten über eine beeindruckende Registerfülle namentlich im Pedal. Die große Orgel besaß sogar ein 32-füßiges Prinzipal-Register.

Das vorliegende Programm wird von zwei Toccaten umrahmt. Die Toccata F-dur BuxWV 157 gliedert sich in zwei Abschnitte, deren erster in freier Form gehalten ist und sich weithin über ausgehaltenen Pedaltönen bewegt. Den zweiten Teil des Werkes bildet eine vierstimmige Fuge, deren Themeneinsätze absteigend erfolgen und die auf einem Tonika-Orgelpunkt endet. Kunstreicher ausge- führt ist die Toccata F-dur BuxWV 156, die wiederum in einer freien Form beginnt und einen fugierten Satz im 12/8-Takt enthält. Der ersten wirklichen Fuge, deren vier Stimmen – wie im vorigen Werk – absteigend einsetzen, folgt ein weiterer freier Abschnitt, in dem es wiederum eine 12/8-Passage gibt. Nach der zweiten Fuge wird der Satz freier, und das Werk endet auf einem Tonika-Orgelpunkt.

Beim Praeludium oder Praeambulum handelt es sich um eine freie Form, die sich von der Toccata hauptsächlich durch ihren Namen unterscheidet. Das Praeludium a-moll BuxWV 151 beginnt, wie nicht anders zu erwarten, mit einem freien Abschnitt, dem sich eine Fuge anschließt. Danach kommt ein weiterer freier Teil, ein Adagio, das von einem fugierten Schlussabschnitt gekrönt wird. Komplexer gestaltet ist das Praeludium g-moll BuxWV 148. Auf den freien Anfang folgt eine Fuge, deren drei Manalstimmen in aufsteigender Reihenfolge einsetzen, bevor als letztes das Pedal einfällt. Im Anschluss gibt es eine großangelegte Fuge, deren Stimmen in abwärts gerichteter Folge einsetzen. Endlich folgt eine Chaconne, deren charakteristischen Bass das Pedal zunächst allein vorstellt.

In der Fuge G-dur BuxWV 175 werden nur die Manuale benutzt. Buxtehude gewinnt in diesem Werk das Thema des zweiten Fugenteils, indem er die Beantwortung des Themas aus dem ersten Fugenteil umkehrt. Auch die dritte Fuge ist aus diesem Material abgeleitet; jetzt wird das Thema der ersten Fuge durch die Variante der Antwort auf dasjenige der zweiten Fuge beantwortet, die weitere Inversionsmöglichkeiten des Themas und eine abschließende Engführung auslotet. Die Fuge B-dur BuxWV 176, wieder für Manuale allein, setzt sich aus drei Fugen zusammen. Der ersten folgt ein kürzerer freierer Teil, während die zweite direkt zu einer abschließenden, fugierten Gigue führt. Die Canzona oder Canzonetta ist eine ähnliche Form der kontrapunktischen Komposition. Die Canzonetta G-dur BuxWV 172 für Manuale allein bietet eine einzige, recht einfache Fuge.

Der Lutherische Choral lieferte die thematische Grundlage vieler Orgelwerke. Die vorliegende Aufnahme enthält zwei Choralfantasien, deren erste, Nun freut euch, liebe Christen g’mein BuxWV 210, eine Melodie verwendet, die Martin Luther in einer weltlichen Quelle fand. Im ersten von insgesamt zehn Abschnitten erklingt die Melodie zunächst mit Verzierungen in der Oberstimme; dann wird sie auf unterschiedliche Weise behandelt – mal fragmentiert, mal mit zusätzlichen chromatischen Stimmen versehen und in verschiedene Taktarten gesetzt; unter anderem erscheint sie im 3/2-Takt und in einem kontrapunktischen Abschnitt im 12/8-Takt. Der achte Abschnitt verwendet eine chromatisch absteigende Gegenstimme im dreifachen Kontrapunkt, und der neunte führt zu der Apotheose des Schlussabschnitts mit seinem Orgelpunkt. Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ BuxWV 196 ist ein schlichteres Werk. Die Choralmelodie erklingt zunächst in längeren Notenwerten in der Oberstimme, bevor sie verschiedene Transformationen durch zusammengesetzte Taktarten, Synkopierungen u.a. erlebt und die abschließenden Orgelpunkte erreicht.

Ein Choralvorspiel sollte eigentlich als Vorbereitung auf das jeweilige Kirchenlied dienen; es kam aber gelegentlich vor, dass die Gemeinde die Melodie nur schwer erkannte. Dieser Nachteil machte es nötig, die Liednummern auf einer Tafel anzuschreiben. Von Gott will ich nicht lassen BuxWV 220 ist eine von zwei Versionen des Chorals, die Buxtehude geschrieben hat. Das Stück gibt zunächst eine kontrapunktische Vorahnung der ersten Choralphrase. Die Melodie ist deutlich in der Oberstimme zu hören, bevor sie weiter ausgearbeitet wird. Kommt her zu mir, spricht Gottes Sohn BuxWV 201 präsentiert die Choralmelodie in ornamentierterer Form und ist ähnlich gestaltet wie Mensch willst du leben seliglich BuxWV 206, das in der abschließenden Kadenz mit einem merkwürdigen harmonischen Einfall aufwartet. Vater unser im Himmelreich BuxWV 219 folgt demselben Muster wie die meisten von Buxtehudes 32 Choralsätzen.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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