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8.557574-75 - HANDEL: Solomon, HWV 67
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Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Solomon

 

Mitte der vierziger Jahre des 18. Jahrhunderts gelang Georg Friedrich Händel mit seinen biblischen Oratorien der große „Durchbruch“. Begeisterte Zustimmung war seiner Musik und dem „plot“, dem dramatischen Ablauf der Texte, nicht nur in London, sondern im gesamten englischen Königreich beschieden, darüber hinaus gelang es dem Komponisten, nahezu alle zu dieser Zeit relevanten gesellschaftlichen Schichten für sich zu gewinnen, ein Erfolg der einer Reihe sehr komplexer Entwicklungen innerhalb der britischen Gesellschaft entsprang.

Zum einen hing diese Entwicklung damit zusammen, dass die für die Oratorien komponierten Musiken nun auch Menschen anzusprechen begannen, denen bislang aufgrund ihres meist durch ihre Herkunft und ihr soziales Umfeld verursachten „Bildungsdefizits“ der Besuch eines Opernabends nicht besonders reizvoll erschien. Die Darstellung höfischen Lebens mit all seinen Ränken und Intrigen, und davon lebte die Mehrzahl der Opern-Sujets, fand auf Dauer keinen Widerhall in der Seele des Bürgertums; in dem, wie Winton Dean es nennt, „blood-and-thunder-Judaism“ eines „Judas Maccabaeus“ oder „Joshua“ aber fand sie sich eher wieder (Note 1).

Christopher Hogwood macht diesen Wandel mit Hilfe eines Briefes deutlich, den Lady Luxborough an den Dichter William Shenstone gerichtet hatte. Sie berichtete, dass sich ihr Hausverwalter bei einer Aufführung des „Judas Maccabaeus“ „bestens unterhalten“ habe und schloss daraus, dass auch diejenigen Menschen derartige Vorstellungen zu genießen in der Lage wären, die kein ausgeprägtes Musikverständnis besäßen (Note 2).

Das Publikum, das in zunehmendem Maße Interesse für die Aufführungen der Oratorien zu zeigen begann, kam nun nicht mehr nur aus der Aristokratie, sondern auch aus dem Bürgertum, und hier wiederum, wie wir dem Brief der Lady Luxborough entnehmen können, nicht allein aus der „gehobenen“ Bourgeoisie.

Neben der Musik waren für einen breiten Kreis der neu gewonnenen Hörerinnen und Hörer aber auch moralische und soziokulturelle Aspekte von nicht ungefährem Gewicht. Christopher Hogwood zitiert Catherine Talbot, die im Dezember des Jahres 1743 das Oratorium „Samson“ hörte und ihre Eindrücke mit den Worten zusammenfasste, dass „diese Form der Unterhaltung unbedingt zur Besserung oder Milderung der Leichtlebigkeit unserer Zeit beitragen“ müsse. Und weiter lesen wir, dass Lady Eliza Heywood, inspiriert von einer Aufführung des Oratoriums „Joshua“, in ihren „Epistles for the Ladies“ aus dem Jahre 1749 schrieb, dass solche Konzerte „unendlich viel dazu beitragen“ könnten, „ein Zeitalter zu reformieren, das gleichermaßen in Respektlosigkeit vor dem Göttlichen wie in der Brutalität im Umgang der Menschen miteinander versinkt; doch da dieser Verfall des Stils, der Prinzipien und Manieren sich von London aus bis zu den entlegensten Winkeln dieser Insel ausgebreitet hat, würde ich mich freuen, wenn in jeder Stadt des ganzen Königreiches Oratorien eingerichtet würden. Doch selbst dann müssten diese, um dem allgemeinen Wohl zu dienen, gratis gezeigt werden, so dass Personen aller Stände sie besuchen könnten, andernfalls wäre es nur eine geringe Zahl von Personen im Vergleich mit der Gesamtheit, denen es aufgrund ihres Vermögens möglich wäre, auf diese Weise Besserung zu erfahren.“ (Note 3)

Hand in Hand mit dieser Entwicklung veränderte sich auch der Kreis derer, die bei der Aufführung eines Oratoriums mitwirkten. Die Chöre begannen, sich in zunehmendem Maße aus Laiensängern zusammenzusetzen, gleichzeitig erklärten sich die Orchester bereit, auch begabte Amateure in ihren Reihen aufzunehmen. An die Stelle der italienischen Opernstars traten immer mehr Sängerinnen und Sänger aus Irland, England, Schottland oder Wales; ihnen mochte bisweilen vielleicht die vom Adel so geschätzte „italienische“ Virtuosität fehlen, nicht aber Herz, Engagement und Charisma.

Georg Friedrich Händel komponierte das gewaltige Werk „Solomon“ in weniger als sechs Wochen in der Zeit vom 3. Mai bis zum 13. Juni des Jahres 1748 und setzte sich nach einer kurzen Pause erneut an seinen Schreibtisch, um mit der Partitur der „Susanna“ zu beginnen; er beendete sie im Verlauf der letzten Woche des August.

Der Verfasser der Texte beider Oratorien ist nicht bekannt. Winton Dean vermutet, dass beide Texte der Feder eines Dichters entsprungen sind, da sie sich in ihrer Diktion und der Auswahl vieler, vornehmlich der Natur entnommenen Metaphern sehr ähnlich sind. Thomas Morell, von einigen Musikhistorikern als Verfasser ins Gespräch gebracht, kommt nach Meinung von Winton Dean wie auch von Bernd Baselt „aus stilistischen Gründen“, vor allem aber seiner eher nüchternen Denkweise und Sprache wegen nicht in Betracht (Note 4). Der Librettist benutzte das I. Buch der Könige (Kap. 3-11) und das I. (22, 28-29) und II. Buch der Chronik (1-9) sowie die „Jüdischen Altertümer“ (VIII, 2-7) des jüdischen Historikers Flavius Josephus als Quellen und schuf aus ihnen einen Text, der einem sich seit geraumer Zeit abzeichnenden Wandel der Weltsicht des Komponisten ganz und gar zu entsprechen vermochte und ihn zu Musiken inspirierte, die selbst im Rahmen seiner wunderbaren musikalischen Welten von außerordentlichem Rang sind.

Winton Dean umschreibt die Veränderung des Händelschen Weltbildes und den mit ihr verbundenen Wandel seines Selbstbildes als einen Weg von Distanziertheit zu emotionaler Offenheit, von zu Objektivierung tendierender Darstellungsweise zum Bekenntnis seines persönlichen Glaubens, eines Glaubens, der Gott auch in der Natur wiederfindet.

Bei Otto Erich Deutsch finden wir den Text der Annonce vom 17. März 1749 und die Aufstellung der Besetzung der Uraufführung. Der „General Advertiser“ schreibt:

„At the Theatre-Royal in Covent-Garden, This Day will be perform’d a New Oratorio, call’d SOLOMON. With a CONCERTO. ... (To begin at Half an Hour after Six o’Clock.)“

Es sangen:
„Solomon – Signora (Caterina) Galli, mezzo-soprano
Zadok – Mr. (Thomas) Lowe, tenor
A Levite – Mr. (Thomas) Reinhold, bass
Pharaoh’s daughter (Queen to Solomon) – Signora (Giulia) Frasi
Nicaule (Queen of Sheba) – Signora Frasi
First Harlot (First Woman) – Signora Frasi, soprano
Second Harlot (Second Woman) – Signora Sibilla, soprano“

Warum Georg Friedrich Händel die Erstaufführung der „Susanna“ der des „Solomon“ vorgezogen hat, dafür gibt es offenbar keine rechte Erklärung. Ich habe auch keine Berichte darüber finden können, wie das Londoner Publikum auf seine erste Begegnung mit „Solomon“ reagiert hat. Allzu begeistert ist es offenbar nicht gewesen. Zweimal nur, am 20. und 22. März 1749, wiederholte Georg Friedrich Händel die Aufführung, um das Werk dann für viele Jahre in die Schublade zu legen. Dafür, dass „Solomon“ auf wenig Gegenliebe stieß, spricht auch, dass zu Lebzeiten des Komponisten außerhalb Londons keine weiteren Aufführungen stattfanden.

Erst im März des Jahres 1759, wenige Wochen vor seinem Tod, entschloss sich Georg Friedrich Händel dazu, das Oratorium noch einmal aufzuführen; er nahm aber vorher eine Reihe einschneidender Veränderungen vor, die den Inhalt und die dramatische Struktur betrafen: Er strich den gesamten I. Akt bis auf die Arie „Haste to the cedar grove“; der II. Akt der ersten Fassung wurde zum neuen I. Akt; der III. Akt der ersten Fassung wurde auf die neuen Akte II und III verteilt, und durch neue Sätze und die Arie „Haste to the cedar grove“ aus dem ehemals I. Akt erweitert.

Georg Friedrich Händel selbst schätzte sein Oratorium ganz anders als das Publikum ein. Wie sehr er das Werk liebte, kann man daran ermessen, dass er schon vor der Uraufführung einige Partien daraus für eines der vielen Wohltätigkeitskonzerte in der Kirche des „Foundling Hospitals“ verwandte und vielen Arien in parodierter Gestalt in anderen Oratorien „Zuflucht“ gewährte.

Wie aber ist nun dieser offenkundige Widerspruch zwischen des Komponisten persönlicher Wertschätzung des „Solomon“ auf der einen und der deutlichen Gleichgültigkeit, wenn nicht gar Abneigung des Londoner Publikums auf der anderen Seite zu erklären?

Die Veränderungen, die Georg Friedrich Händel im Jahre 1759 vornahm, betrafen vornehmlich die Liebesszenen, und sie waren radikal genug: Er strich sie nämlich kurzerhand vollständig aus der Partitur. Die Qualität der Musik konnte für diese einschneidenden Eingriffe kaum Anlass gegeben haben, zählt die Musik des „Solomon“ doch zu den wundervollsten Musiken, die Händel je komponiert hat. Auch auf den dramatischen Ablauf abzielende Bedenken können nicht maßgeblich gewesen sein, drängt doch der Ablauf der Handlung – abgesehen von der Gerichtsverhandlung des II. Aktes – auf keinen dramatischen Höhepunkt hin. Man kann also nur vermuten, dass die zärtliche und unverblümte Offenheit dieser Szenen den prüden Sinn der puritanischen Hörerinnen und Hörer so verstört hat, dass sich der Komponist veranlasst sah, sie aus dem Gefüge des „Solomon“ herauszunehmen. Doch bin ich mir sicher, dass es noch andere Erklärungen für den Misserfolg gibt.

Die Mehrzahl aller einschlägigen musikhistorischen Darstellungen geht davon aus, dass Georg Friedrich Händel das Werk als eine Huldigung an das England seines königlichen Gönners, Georg II., komponiert hatte, also als Huldigung an das Land, in dem er sich endgültig niedergelassen, an die Gesellschaft, die ihn so gastlich aufgenommen hatte. Nach dieser Einschätzung spiegelt die Welt des „Solomon“ die Welt Englands, seine Landschaft, seine Gesellschaft, seine Kultur so wieder, wie der Komponist sie erfahren hatte, zwar idealtypisch verklärt, aber gleichzeitig doch als eine reale Begegnung mit der verwirklichten Utopie einer bürgerlich-aristokratischen, humanistisch orientierten und toleranten Gesellschaft, die unter der Herrschaft eines gottesfürchtigen Königs zur höchsten Form möglicher Vollendung aufgestiegen ist.

Vielleicht sind in der Tat Georg Friedrich Händels Gedanken in diese Richtung gelaufen, aber sicher ist, dass das Londoner Publikum diese Ehrung nicht angenommen hat, und ich meine, dass es ein feines Gespür dafür hatte, dass sich diese Musik letztlich doch allen Kriterien einer Huldigungskomposition entzieht.

Es mag schon sein, dass die erotisierte Atmosphäre des ersten und letzten Aktes zu allgemeiner Irritation geführt hat, viel eher aber scheint mir, dass zunächst das Bild des Königs dazu angetan war, Verwirrung und Unruhe zu stiften.

Dieser Solomon ist weder ein Haudegen noch ein „Schlagetot“, kein Herrscher, der mit harter Hand die Iren, Walliser und Schotten unter das Joch der Krone zu pressen vermocht hätte, kein Fundamentalist, der Andersgläubigen seine Wahrheit mit Gewalt aufdrückt, und ebenso wenig ist er ein aufgeklärter Despot, der seinen Untertanen zugunsten einer allgemeinen Wohlfahrt die bürgerlichen Freiheiten und das Recht auf Armut oder auf Reichtum gewährt hätte.

Die Frage, die den Solomon dieses Oratoriums umtreibt, lautet: Wie kann es gelingen, das verzehrende Phänomen der Macht so zu beherrschen, dass es nicht in Despotie umschlägt? Dieser Frage aber geht die Erfahrung von der zerstörerischen Macht der Gewalt allemal voraus! Diese Gewalt hat vielerlei Gestalt, sie muss nicht immer so plump sein, wie sie der Komponist im III. Akt mit der Darstellung hybrider, gotteslästerlicher Kampfeslust, wie ich meine, nicht ohne inneres Entsetzen porträtiert: „Shake the dome and pierce the sky …“; sie kann auch unsichtbare Strahlen aussenden und nicht nur denjenigen zerstören, der sich in den Umkreis des Mächtigen begibt, sondern auch denjenigen vernichten, von dem die Macht ausgeht. Und es ist nicht immer der Leib, der sichtbar zugrunde geht, sondern auch – und das vor allem unbemerkt – die Seele. Da wechselt auch der Chor „From the east unto the west, who so wise as Solomon?“, eine Eloge auf die Weisheit des Solomon, jäh aus der leichtfüßigen Gavotte in eine Klangwelt, die deutlich macht, dass der Mensch, der seine Seele innerhalb des Gefüges politischer, gesellschaftlicher oder psychischer Macht nicht zu bewahren vermag, verbrennt wie ein Nachtfalter im Licht der Kerze.

Solomons Erkenntnis von der Gebrechlichkeit allen menschlichen Daseins findet sich mit Ausnahme der Arie „Haste to the cedar grove“ in allen seinen Äußerungen: Macht schlägt nur dann nicht in Gewalt um, wenn sie ständig als ein aus der Beziehung Gottes zu den Menschen erwachsenes und ausschließlich durch die Beziehung bestimmtes Phänomen reflektiert, erarbeitet und verwirklicht wird.

Die Musik zu diesen Texten ist zerbrechlich und durchsichtig, und sie macht aus sich heraus sehr deutlich, welch großer Anstrengung es bedarf, um ein natürliches Gleichgewicht zwischen Macht und Demut zu gewinnen und es zu erhalten. Davon zeugt die einleitende Musik des Chores „With pious hearts“ in Klängen, die unsere Welt aus den Angeln heben könnten, wenn sie nur die Ohren dafür haben wollte! Eine solche Tonsprache hatte es in der Welt der Musik bis dahin noch nicht gegeben, sie war damals „unerhört“, und sie ist es eigentlich für unsere Ohren auch heute noch! Solomon weiß um seine „mächtige“ Einsamkeit vor Gott und der Welt. Vermag die Liebe einer Frau ihn aufzufangen?

Als sich die beiden Liebenden aus der wunderbaren Vereinigung ihres Duettes lösen, und jeder für sich noch einmal alle seine Empfindungen für den anderen geliebten Menschen in einer Arie auf eben seine Weise zusammenfasst, wird hörbar, wie anders die Frau empfindet als der Mann. Welten liegen zwischen ihnen, die sich doch so nahe sind.

Und wie direkt bringt der Komponist in die Darstellung der Urteilsfindung des Solomon die Welt der Dirnen in die Welt des Hofes ein! Da gibt es keine Distanz, keine Möglichkeit, sich der Auseinandersetzung mit der physischen wie psychischen menschlichen Wirklichkeit der Huren zu entziehen. In dieser Welt stellt sich die Breite der Möglichkeiten menschlichen Daseins ungebrochen dar, und es gibt keinerlei Unterschiede zwischen der persönlichen Erfahrung eines jeden Hörenden und der, die man in der Welt der Huren macht, zumindest, was Mutterliebe, Dankbarkeit und zärtliche Erfahrung mit der Umwelt angeht, wie immer auch jeder einzelne Hörer die Welt der Huren erfahren haben mag oder sie sich in seiner Phantasie vorstellt. Dass da keine qualitativen Unterschiede hörbar werden, kann durchaus Anlass für tiefe Bestürzung sein! Dabei kann eigentlich nicht zur Debatte stehen, ob in den Quellen des Librettos die beiden Frauen wirklich Prostituierte im engeren Sinne des Wortes sind oder nicht. Im Sprachgebrauch des Vorderen Orients ist eine jede unehelich Gebärende eine „Hure“. Kaum glaublich, dass die Übertragung des hebräischen Wortes in „harlot“ von philologischen Bedenken geprägt war. Des Komponisten Darstellung der Auseinandersetzung der beiden Frauen wird das zeitgenössische Publikum auch nicht gerade heiter gestimmt haben. Die abgrundtiefe Verzweiflung der „bösen“, der kinderlosen Frau, macht eine Schuldzuweisung kaum mehr möglich. Krank ist sie und depressiv, so krank, dass sie auch in der arkadischen Welt des Solomon nicht mehr geheilt werden kann. Georg Friedrich Händel verschweigt die Brüche nicht, und da diese Widersprüche nicht zu überwinden sind, verschwindet diese so unglückliche Frau, als wäre sie vom Erdboden verschluckt.

Im Zentrum des Oratoriums steht die Darstellung der Vollendung eines wahren Wunderwerkes, die des Tempels zu Jerusalem. Er steht als ein Zeichen für die fromme Verbundenheit des Volkes Israel und seines Königs mit Gott, seinem Herrn. Gleichzeitig aber ist der Tempel auch das Zeichen für die lebendige und immerwährende Gnade Gottes. Georg Friedrich Händel lässt Solomon im Verlauf des III. Aktes auf Bitten der zu Besuch weilenden Königin von Saba Bilder in die Luft zaubern. Dieses magische Panorama gleitet in die Darstellung des Tempels hinüber. Zadok, der Hohepriester, entwirft gemeinsam mit dem Leviten vor unserem inneren Auge das Bild eines über alle Maße prächtigen Bauwerkes, dessen wunderbarstes Kleinod die Darstellung der lobpreisenden Engel, der Cherubim, ist, die Gott im „Sanctus“ unaufhörlich preisen. Hieran knüpft unmittelbar der Chor mit „Praise the Lord“ an und führt die Elemente eines zunächst vornehmlich ästhetisch geprägten Bildes dorthin, wo sie ihren Ursprung nahmen, nämlich in die Welt des Glaubens. Ich verweise darauf, weil eine weit verbreitete Meinung dahin geht, diesen Chor aus dem Zusammenhang zu reißen, um ihn als Schlusschor zu präsentieren. Meine Erfahrungen mit Georg Friedrich Händels Kompositionen gehen indessen dahin, dass er „seine“ Texte mit großer Sorgfalt ausgewählt und ihre Abfolge sehr genau bedacht hat. Ich belasse es daher bei der von ihm vorgeschlagenen Fassung.

Eine Aufführung dieses Werkes sollte deshalb immer ungekürzt sein. Die Welt, in die uns der Komponist führt, ist die paradiesische Ganzheit eines Hieronymus Bosch, eine Welt, in der eine noch ungeschändete Natur bereit ist, die menschliche Seele aufzunehmen, eine Welt, in der die Menschen es noch verstehen, sich der Natur so anzuvertrauen, dass sie ihr von den Bildern ihrer Seele zu sprechen vermögen. Dieses Sprachvermögen macht das Wunder der Händelschen Musik aus; in ihr finden diese Bilder immer wieder neue Möglichkeiten zu leben. Diese Bilder auszusprechen und sich in ihnen als ein der Natur eigenes, ihr unmittelbar entspringendes, von Gott her kommendes Wesen zu erkennen und dieses Sprach- und Erkenntnisvermögen allen Menschen zuzubilligen, das i st die eigentliche Huldigung Georg Friedrich Händels, und es ist eine Huldigung an die gesamte, von Gott getragene Menschheit.

Joachim Carlos Martini

 

Noten:
1 Dean, Winton: Handel’s Dramatic Oratorios and Masques, Oxford, 1990. passim
2 Hogwood, Christopher: Handel, London, 1984, s.212
3 ib. s.212
4 Baselt, Bernd: Thematisch-systematisches Verzeichnis: Oratorische Werke, Vokale Kammermusik, Kirchenmusik = Händel-Handbuch, Bd. 2, Leipzig, 1984

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Inhaltsangabe

[CD 1 / Track 1 und 2] Overture und Allegro

1. Akt
1. Szene
[1/3] - [1/11]
Im Mittelpunkt der 1. Szene steht der Tempel, den Solomon auf Geheiß seines Vaters David in Jerusalem hat errichten lassen. Sieben lange Jahre haben die Bauleute und Zimmerer, Bildhauer und Maler an ihm gearbeitet; nun aber, endlich vollendet, öffnet er seine Tore.

Solomon tritt ein, um gemeinsam mit der Schar der Priester, dem Hohepriester Zadok und dem Leviten Gott ein Opfer darzubringen und um seinen Segen zu bitten. Ihr Gebet wird erhört, das Opferfeuer glüht auf und verkündet, dass der Herr der himmlischen Heerscharen anwesend ist. Ergriffen verkünden die Priester Gottes Gnade und Barmherzigkeit, und Solomon bekennt, dass all sein Wissen, all seine Weisheit ohne Gottes gütiges Zutun leer und nichtig sein würde.

2. Szene [1/12] - [1/23]
Die Königin, Solomons „über alles geliebte Ehefrau“, tritt hinzu. Solomon verspricht, ihr als Zeichen seiner Liebe einen Palast aus Zedernholz bauen zu lassen, der, reich verziert mit Gold und Edelsteinen, in seiner Pracht nicht seinesgleichen finden lassen würde. Zutiefst bewegt preist die Königin den Tag, an dem sie ihm angetraut wurde, und die beiden Liebenden vereinigen sich in ihrem Bekenntnis ihrer gegenseitigen zärtlichen Liebe. Zadok segnet ihren auf Liebe, Vertrauen und Treue sich gründenden Bund, und Solomon drängt darauf, sich mit ihr im nahe gelegenen Zedernhain vereinen zu dürfen. Sie folgt ihm, nicht ohne vorher in wunderbarer Weise noch einmal ihre tiefe Liebe zu ihm auszudrücken. Ihre Freunde aber beschwören die Blumen, die Liebenden mit ihrem Duft, und die Nachtigallen, die Liebenden mit ihrem Gesang zu liebkosen.

2. Akt
1. Szene
[1/24] - [1/28]
Jubelnd preisen die Israeliten Solomons Glück und wünschen ihm ein ewiges Leben, Solomon aber weist mit Nachdruck darauf hin, dass er sein Wissen, seinen Reichtum, seine Macht allein Gottes Gnade verdanke, die ihn aus Dunkelheit zum Licht, aus Elend und Todesnot zum Leben geführt habe, und er bekennt, dass Gott zu loben, für ihn die wichtigste Aufgabe seines Lebens sei.

2. Szene [1/29]
Ein Diener tritt ein und berichtet, dass zwei Frauen vor den Toren des Palastes stünden, die sich heftig um die Mutterschaft eines Kindes stritten und verlangen würden, dass der König den Rechtsstreit entscheiden solle.

3. Szene [2/1] - [2/12]
Die beiden Frauen stürmen herein. Die eine behauptet, dass ihr das Kind von der anderen entführt worden sei. Sie bewohne mit ihr gemeinsam ein Haus, in dem sie beide niedergekommen seien. Das Kind der anderen sei gestorben, und die Nachbarin habe eines Nachts den Leichnam mit ihrem Säugling vertauscht. Nun behaupte sie, dessen Mutter zu sein.

Das sei alles gelogen, so die andere, und wenn sie auch nicht so schöne Worte finden könne, wie ihre Widersacherin, so sei sie doch allein die Mutter des Kindes. An Solomon sei es nun, die Wahrheit herauszufinden. Solomon entscheidet, dass, da beide Frauen die Mutterschaft in überzeugender Weise für sich in Anspruch nähmen, man das Kind in zwei Hälften zerschneiden solle, damit jede einen gleichen Anteil bekommen könne. Die eine ist mit dieser grausamen Entscheidung einverstanden, die andere aber bittet verzweifelt darum, das Leben des Kindes zu schonen. Lieber wolle sie ganz und gar auf das geliebte Wesen verzichten, als es dem Henker überantwortet zu sehen.

Damit aber hat sie sich als die wahre Mutter zu erkennen gegeben, und so spricht ihr Solomon das Kind zu, während er die andere aus seinem Umkreis verbannt.

3. Akt
1. Szene
[2/13] - [2/34]
Lob und Dank vereinen die staunenden Zeugen der Weisheit des Solomon. Eine wundervolle Musik erklingt: Die Königin von Saba betritt Solomons Palast. Sein Ruf als Weisester der Weisen unter den Herrschern bewog sie dazu, die Strapazen und Gefahren einer langen Reise durch die Wüsten Arabiens auf sich zu nehmen, und nun steht sie ihm gegenüber, um von seiner „himmlischen Weisheit“ zu lernen. Solomon empfängt sie mit großer Freundlichkeit und Zuwendung und bittet seine Sänger und Musiker, dem königlichen Gast von den menschlichen Leidenschaften zu singen und zu spielen, von der lieblichen Musik, von der gotteslästerlichen Angriffslust der Menschen, von der tödlichen Verzweiflung, die verschmähter Liebe entspringt, um abschließend noch einmal die Musik ertönen zu lassen, die es vermag, den Aufruhr der Gefühle zu glätten und die Seele in den Zustand der Ruhe zu führen.

Die Königin von Saba ist überwältigt. Sie bedankt sich mit Gold, Edelsteinen, Weihrauch und Gewürzen, die sie auf dem Rücken einer mächtigen Karawane von unzähligen Kamelen aus Saba hat mitbringen lassen. Solomon ist nicht minder großzügig. Mit bewegten Worten preisen sie gemeinsam mit den Priestern Gott und nehmen mit gegenseitigen Segenswünschen Abschied voneinander.

Der Name der Bösen wird schnell vergehen, doch der Ruhm der Gerechten wird ewig währen.“ Mit dieser tröstlichen Verheißung klingt das Oratorium aus.

Joachim Carlos Martini

 

Die gesungenen Texte dieser CD sind als PDF-Dateien online unter http://www.naxos.com/libretti/solomon.htm erhältlich.


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