About this Recording
8.557604 - BALAKAUSKAS: Requiem in Memoriam Stasys Lozoraitis
English  German 

Osvaldas Balakauskas (geb. 1937)
Requiem in memoriam Stasys Lozoraitis (1995)

Stilistische und formale Klarheit sind es vor allem, die die Musik von Osvaldas Balakauskas aus-zeichnen. Es gibt kaum ein Werk, aus dem nicht sein Streben nach reiner Form und innovativer Weiterentwicklung der Tradition spräche – was auch für sein Kompositionssystem namens Dodekatonika gilt, das oft als „Balakauskas-Tonalität“ bezeichnet wird und seiner Musik einen einzigartigen harmonischen Anstrich verleiht.

Osvaldas Balakauskas ist ohne Frage eine der Hauptfiguren in der modernen litauischen Musikszene und hat sich als Leiter der Kompositionsabteilung an der litauischen Musikhochschule nie vor öffentlichen Aufgaben gescheut. Von 1988 bis 1992 war er Ratsmitglied der Sàjûdis-Bewegung und von 1992 bis 1994 litauischer Botschafter in Frankreich, Spanien und Portugal, mit Wohnsitz in Paris. Wegen seiner Beiträge zur litauischen Kultur wurde er 1996 mit dem Nationalpreis und 1998 mit dem Dritten Orden des Großherzogs Gedimias von Litauen ausgezeichnet.

Nicht nur in seiner Heimat hat er mit seiner Musik Interesse gefunden. Zunächst wurden seine Werke in der ehemaligen UdSSR und im Ostblock aufgeführt – unter anderem beim Moskauer Stars Festival sowie dem Krzysztof Penderecki Festival in Lusl´awice, dem Warschauer Herbst, dem Prager Frühling, den Berliner Festwochen und der Biennale von Zagreb. Mit der politischen Liberalisierung fand die Musik von Osvaldas Balakauskas ihren Weg auch in andere Regionen. Sie wurde bei Festspielen wie dem Helsinki Festival, Huddersfield Contemporary Music Festival, Schleswig- Holstein Festival, New Haven Arts and Ideas, Europa Musicale, Vale of Glamorgan Festival und der MaerzMusik aufgeführt.

Balakauskas’ Laufbahn ist typisch für einen Komponisten seiner Generation. Sie begann während des „Tauwetters“ der Chruschtschow-Ära Anfang der sechziger Jahre mit einem deutlichen Interesse an der Avantgarde – wobei das Sowjetsystem in diesem Interesse trotz allem Anzeichen von Dissidententum erblickte. Später wandte sich Balakauskas aus Gründen der musikalischen Kommunikation zur Tradition zurück, die die Avantgarde zu leugnen versucht hatte. Es waren dies die typischen Umwege in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Dennoch wäre es verfehlt, Osvaldas Balakauskas’ Schaffen als postmodern zu bezeichnen, denn im wesentlichen blieb er der Moderne insofern treu, als er sich auch weiterhin auf Aspekte wie formalen Zusammenhalt, Integrität struktureller Parameter und ein eigenes System von Tonhöhen und modaler Organisation konzentrierte. Völlig fremd ist ihm die Vorstellung der Postmoderne, dass alles in der Musik bereits geschaffen sei und nur noch nachgeschaffen werden könne. In seinen Werken werden alle erkennbaren Elemente wie Jazz, klassische Kadenzen oder mittelalterliche Organa zum integralen Bestandteil eines einzigartigen Stils.

Osvaldas Balakauskas ist kein typisch litauischer Komponist in dem Sinne, dass seine musikalischen Wurzeln in der traditionellen Schule seiner Heimat, mithin in den Prinzipien der Folklore zu finden wären. So wurde er in Litauen abgelehnt, weil seine Musik angeblich ohne nationalen Charakter gewesen sei. Interessanterweise erlebte man die Identität seiner Musik im Ausland ganz anders, wo die generelle Stimmung seiner Werke und die Prinzipien der Materialentwicklung ausdrücklich als nationale Charakteristika gehört wurden.

In erheblichem Maße wurde Balakauskas von seinem Studium am Konservatorium von Kiew beeinflusst, wo er von 1964 bis 1969 Schüler von Ljatovchynski war. Dieses Institut ließ sich nicht mit jenen von Moskau oder Leningrad vergleichen, und überdies galt der Professor, bei dem er studierte, als recht konservativ, doch während seines Aufenthalts in Kiew befasste sich Balakauskas mit der sich im Untergrund bewegenden Moderne, und dort fand er eine Atmosphäre, die es in Kiew ansonsten nicht gab. Er schloss enge Freundschaft mit den Zeitgenossen Leonid Hrabovsky und Valentin Silvestrov – und er arbeitete mit einer Gruppe junger, begabter Komponisten zusammen, die eifrig die westlichen Ideen aufgriffen und sich aktiv der seinerzeit vornehmlich an Dmitri Schostakowitsch und Sergej Prokofieff orientierten Standardästhetik widersetzten.

Im Jahre 1972 kehrte Balakauskas als reifer Künstler nach Vilnius zurück. Er vermied die Innovationen des Warschauer Herbstes, die damals viele litauische Komponisten stark beeinflussten; er gehört vielmehr zu den Komponisten, für die die musikalische Mode nicht unbedingt von Bedeutung ist. Man könnte ihn gewissermaßen als einen litauischen Messiaen bezeichnen. Seine dodekaphonischen Prinzipien, die Erfindung neuer tonaler Verbindungen in Reihen nicht wiederholter Töne (normalerweise acht bis zwölf), die nicht als abstrakte Klangkonstruktionen, sondern als Modi mit eigenen harmonischen Spannungsgesetzen fungieren – all das verrät ein ähnliches Denken wie das des französischen Meisters. So erinnern auch die delikaten rhythmischen Spiele (metrisch-rhythmische Progressionen, additive Verlängerung der Dauern) an Messiaens nicht umkehrbare Rhythmen, wenngleich Balakauskas seine rhythmischen Systeme von Boris Blacher abgeleitet hat. Und schließlich ist beiden auch ein Hang zum musikalischen Exotismus und ein Sinn für Klangfarben gemein – Balakauskas gilt als einer der sensibelsten Meister der Orchestrierung in Litauen.

Im Laufe von beinahe vierzig Jahren hat sich der Stil von Balakauskas natürlich geändert. Derzeit bemüht er sich um eine neue Einfachheit, bei der es nicht um die Simplifizierung der Musik geht, sondern um die Gestaltung sämtlicher Parameter aus ein und demselben Prinzip. Des weiteren hat er nach seinen eigenen Worten wieder zum Jazz zurückgefunden, den er seit seiner Jugend liebte, zum Swing und zur melodischen Improvisation. Die stilistischen Veränderungen waren freilich nie radikal, so dass man seine Handschrift von den frühsten bis zu den aktuellsten Werken wird erkennen können.

Das Requiem in memoriam Stasys Lozoraitis (1995) nimmt im Schaffen von Osvaldas Balakauskas eine Sonderstellung ein. Einerseits ist es sein einziges Werk geistlichen Inhalts, und andererseits bezeichnet es den Wendepunkt des Komponisten zu seiner neuen Einfachheit. Ungewöhnlich ist überdies, dass der Komponist hier erstmals auch seine spirituellen Prinzipien erläutert – ungewöhnlich insofern, als er die Musik eigentlich als eine sich selbst genügende Kunst betrachtet.

Das Requiem war die musikalische Folge einer großen persönlichen Erschütterung. 1994 starb der 70–jährige Diplomat Stasys Lozoraitis, der sein Land während der Sowjetzeit am Vatikan und in Amerika repräsentiert hatte. Noch ein Jahr zuvor war er als Präsidentschaftskandidat des unabhängigen litauischen Staates angetreten, und obwohl er die Wahl verlor, wurde er in seiner Heimat doch eine unbestreitbare Autorität. Sein unerwarteter Tod schockierte die litauischen Intellektuellen, und das Requiem von Balakauskas, das ein Jahr später entstand, zeigt den Respekt, den das Land dem Dahingeschiedenen zollte. In keiner Weise ist das Werk mit den monumentalen Vertonungen von Berlioz, Verdi, Britten oder Penderecki und ihrer ins Universelle erhobenen Trauer zu vergleichen. Nach den Worten von Enrique Alberto Arias von der Chicagoer DePaul University könnte man Balakauskas’ Requiem in der – unter anderem von Tavener und Pärt repräsentierten sowie zum Teil auch bei Messiaen und Hindemith zu beobachtenden – Rückwendung zum Mittelalter sehen. Ein gewisser Zusammenhang wäre auch zu den eher gelösten Vertonungen eines Gabriel Fauré oder Maurice Duruflé herzustellen, deren besondere Originalität sich durch die Einbeziehung gregorianischer Choralmelodien ergibt. Balakauskas wendet sich den verschiedenen liturgischen Traditionen des frühen Mittelalters zu, sprich: dem gregorianischen Choral, dem Organum und den Motetten der ars nova. Dabei folgt er allerdings nicht der offiziellen Liturgie der Totenmesse. Vielmehr erinnert sein Requiem an die konzertante Tradition des Genres. Das Werk besteht aus zwölf Abschnitten: dem üblichen Introitus und Kyrie, dem Dies irae, das in die fünf Abschnitte Dies irae, Tuba mirum, Rex tremendae, Recordare und Confutatis aufgeteilt ist, dem Offertorium des Domine Jesu, und Hostias, Sanctus, Benedictus, worauf ungewöhnlicherweise das Lacrymosa des Dies irae und das Agnus Dei folgen. Bemerkenswert ist, dass die Struktur hier sehr dem Requiem von Mozart ähnelt.

Balakauskas’ Requiem ist sowohl hinsichtlich seines Charakters als auch seiner Besetzung ein intimes Werk. Diese Komposition für Mezzosopran, Chor und Kammerorchester ist nach den Worten ihres Verfassers ein unzweifelhaft traditionelles Werk – wenngleich er auch die Distanz zwischen den Bereichen der musica sacra mit ihren erprobten Werten und der nach Innovation strebenden musica profana aufrecht erhält.

Im Vergleich mit seinen früheren Werken spricht Balakauskas in seinem Requiem eine zurückhaltendere Sprache. Die modale Struktur beruht auf mittelalterlichen Techniken. Schon die ersten Klänge zeigen den stilistischen Weg – eine charakteristische Folge paralleler Quinten über dem D der Streicher, dem tonalen Zentrum des gesamten Werkes. Dazu bewegt sich der Chor im Stil eines Organums, wie es Leonin im 12. Jahrhundert hätte schreiben können. Im weiteren Verlauf des Werkes bewegt sich der Grundton durch einen Quintenzirkel und kommt im letzten Teil des Agnus Dei (finalis in Dorisch) auf D zurück. Im Confutatis benutzt der Komponist bitonale Mittel zur bildhaften Umsetzung des Textes, und es gibt weitere illustrative Momente wie im Posaunensolo des Tuba mirum. Dennoch meint der Komponist, dass hier die Beziehung zwischen Musik und Text objektiv sei – und die Musik ist so, wie sie sein sollte, wenn sie das Wort Gottes verkündet.

Solistin und Chorstimmen bewegen sich in einem angenehmen Tonumfang und gründen sich auf die alten Psalmtechniken der Antiphonie und des Responsoriums, an der sich gelegentlich auch das Orchester beteiligt – beispielsweise, wenn die instrumentalen Klangblöcke zu Beginn des Sanctus gegen den Chor gesetzt werden. Die Melodien des Chores werden häufig in einem monorhythmischen Organum gesungen. Die Solostimme, die sich erstmals im Tuba mirum zu Worte meldet, ist im Stil der gregorianischen Melismatik verziert und verleiht der Musik auf diese Weise eine besondere Eleganz. Unerwartete Querverbindungen hören wir unter anderem auch am Anfang des Rex tremendae, wo die von den tiefen Streichern begleiteten Männerstimmen auf den gregorianischen Choral hinweisen. Die rhythmische Struktur des Werkes ist mit der Technik der Mensuralmusik verwandt. Nach den Worten des Komponisten müsste es – wie in der ars nova – in seinem Requiem keinerlei Taktstriche geben. In diesem Werk wird man vergeblich nach großen Steigerungen und Entwicklungen suchen; die zarten Kontraste entstehen aus der Kombination gegensätzlicher Partien, wobei auch hier wieder die Renaissance und noch frühere Epochen als Vorbild dienen.

In Verbindung mit den alten Formen erlebt hier die mittelalterliche, auf Gott ausgerichtete Spiritualität ihre Wiedergeburt – und desgleichen eine friedliche Vorstellung von Tod und Trauer. „Ich glaube nicht, dass der Tod ein Problem ist, denn wir lösen es nicht; er ist unbeugsam und wird immer für uns gelöst .... er ist ein Teil des Lebens“, sagte der Komponist in einem Interview.

Beata Leščinska
Deutsche Fassung: Cris Posslac


Close the window