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8.557606 - VIOLA (THE ART OF THE)
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Kammermusik für Viola
Beethoven • Schumann • Händel / Halvorsen • Hindemith • Britten

Eine kurze Geschichte der Viola

Das Folgende klingt wie das Atemholen zu einem Bratschenwitz, ist aber nichts als die Wahrheit. Was haben Joseph Haydn und die Viola (auch Bratsche genannt) gemeinsam? Die Antwort lautet: Sie waren beide der Anfang und die Vollendung in Personalunion. Sie wurden beide von den Folgegenerationen marginalisiert und belächelt. Ihnen beiden widerfuhr in jüngerer und jüngster Zeit Rehabilitation. Und so wie Haydn die Symphonie, das Streichquartett, die Klaviersonate, das Oratorium in ihrer modernen Form erfunden hat, ohne seither in einem dieser Genres nachweisbar eines Besseren belehrt worden zu sein: so ist auch die Viola Ursprung und Zentrum der reichen und schillernden Geschichte der Streichinstrumente.

Aus ihr entwickelten sich Violine (wörtlich: ‘kleine Viola’) und Violone (‘große Viola’), ein kontrabaßähnliches Gerät, dessen Verkleinerungsform ‘Violoncello’ lautet. Auch anderweitig ist die Etymologie auf unserer Seite: Viola leitet sich aus lateinisch vitulari (frohlocken) her. Geige hingegen kommt von gige und bezeichnet lautmalend das Gicksen, das heute eher den Kollegen von der Blechfraktion vorbehalten ist. Und ‘Cello’ ist - wir haben es schon erwähnt - überhaupt bloß eine Verkleinerungssilbe.

Sich all das zu vergegenwärtigen tut gut angesichts der stürmischen und spektakulären Karrieren, mit denen besagte Instrumente lange Zeit über uns hinweggebraust sind und uns ins Souterrain des Orchesters verbannt haben.

Beginnen wir in der gemeinsamen Urzeit: Die Streichinstrumente haben sich - in Asien, wo fast alle zivilisatorischen Standards ihren Anfang nahmen - aus Zupfinstrumenten entwickelt. Am Anfang war der Bogen - ein Stock, an dessen Enden ein Strick gespannt wurde. Der erste Resonanzraum war der Mund, vor den das Gerät gehalten wurde. Später griff man auf Flaschenkürbisse, Muscheln, Schildkrötenpanzer, Kokosnußschalen und Holzkästchen zurück, spannte Stricke über sie und wies dem Bogen eine neue - die heutige - Funktion zu.

Das indische Ravanstron, schon ein funktionstüchtiges Streichinstrument, datiert 5000 vor Christus, aus dem nordafrikanischen Rebab wurde das birnenförmige europäische Rebec. Die französische vielle mit vier Saiten und Schallöchern in f-Form verweist schon auf die spätere Form der Viola.

Im Mittelalter war die Fidel (wie Viola von lateinisch vitulari) das beliebteste Instrument. Sie wurde von Vaganten und Spielleuten durch Europa getragen und erfreute Könige wie Bauern.

Ab dem 16. Jahrhundert machten sich in den norditalienischen Städten Mailand, Brescia, Cremona und Venedig Meister wie Andrea und Nicola Amati, Gasparo da Salò, Andrea Guarneri und Antonio Stradivari auf, die bis heute unübertroffenen Standards des Instrumentenbaus zu setzen.

Es waren zwei prototypische Violen, aus denen sich dann alles Weitere entwickelte (die Viola d´amore, noch in der Romantik für spezielle Klangwirkungen eingesetzt, ist ein Zwischending aus beiden): - Die viola da braccio (italienisch Arm, wovon sich auch Bratsche herleitet), flach, mit gewölbtem Boden, Schallöchern in f-Form und vier Saiten auf einem gewölbten Steg, lag auf der Hals-Schulter-Partie auf, wurde also horizontal gespielt. Aus ihr entwickelte sich die Violine.

- Die viola da gamba wurde, wie ihr Name besagt, auf dem Knie aufgestützt, war wesentlich voluminöser, hatte einen flachen Boden und Schallöcher in c- oder f- Form. Fünf bis sieben Saiten lagen auf einem flachen Steg. Obwohl das Cello klanglich und baulich zur Violinfamilie gehört, wird es (unerlässlich wegen seines Umfangs) da gamba gespielt.

Im 16. Jahrhundert wurden Alt- und Tenorinstrumente unterschiedlicher Größe, aber gleicher Stimmung gebaut: c, g, d’, a’, was der heutigen Viola entspricht. Auch die Korpuslänge von 40 bis 42 Zentimetern ist bis heute unverändert. So stehen wir vor dem Phänomen, daß sich die Streichinstrumente im Prinzip seit 400 Jahren kaum verändert haben. Den letzten Veränderungen in bautechnischen Details wurden sie zu Beginn des 19. Jahrhunderts unterworfen, da man in den großen Hallen das Klangvolumen erhöhen mußte. Die Spannung der nunmehr schwereren Saiten wurde erhöht, der Winkel des Halses zum Korpus leicht nach hinten gekippt, der Hals verlängert.

Die Auslese hingegen war rigide, und die Musikgeschichte stand nur selten auf Seiten der Violen: Im 17. Jahrhundert, mit der Ausbreitung der Barockoper, verschwanden die Gamben, deren weicherer, leiserer Klang den Anforderungen orchestraler Prachtentfaltung in großen Räumen nicht mehr genügen konnte. Als nächstes hatte die Tenor- Viola ausgedient - sie mußte dem Violoncello weichen. Die Alt-Viola und das immer dominanter werdende Cello etablierten sich endgültig als orchestrale Standardbesetzungen.

Ende des 18. Jahrhunderts erschienen die ersten Lehrwerke für Viola. Sie waren noch Geigern zugedacht, und in der Tat war das Instrument tief in der Etappe verschwunden. Während ihre wendigere Nachfahrin, die Violine, als Soloinstrument brillierte, war die Bratsche zur Grundierung und Erzeugung von Stimmungen eingesetzt. Die spärlichen Konzerte für Viola schrieben Georg Friedrich Telemann, Carl Stamitz, selbst ein namhafter Virtuose dieses Instruments, und vor allem Mozart, der sie in der Sinfonia concertante gleichberechtigt neben die Geige stellte. Berlioz, der sie in seiner Instrumentenlehre als ‘traurig-leidenschaftlich’ bezeichnete, schrieb ihr Harold en Italie, eine Symphonie mit konzertanter Viola.

War die Viola im Orchester lange Zeit bloß ein supporting act, so konnte sie sich in der Kammermusik behaupten. Wie in allen Belangen war Haydn auch hier bahnbrechend (Streichquartette op. 33). Mozart wies ihr vor allem in den Quintetten Protagonistenrang zu: Die Klangfülle in der Mittellage durch die verdoppelte Bratsche erhebt diese Werke auch in der Publikumsgunst noch über die Quartette. Beethoven - selbst ausgebildeter Bratscher - ließ ihr in allen seinen Quartetten alle Ehre widerfahren. Schuberts Der Tod und das Mädchen in seiner Schwärze und Verzweiflung ist auch ein bedeutendes Bratschenwerk. Schumann (Märchenbilder, Märchenerzählungen) muß sich dem Instrument seelenverwandt gefühlt haben. Brahms schrieb seine Klarinettensonaten alternativ auch für Bratsche.

Im 20. Jahrhundert wurde die Bratsche dann in allen Belangen zum ihr angemessenen Rang befördert: Seit Richard Strauss steht sie im Orchester auch hinsichtlich der technischen Schwierigkeiten den Geigen nicht mehr nach. Hindemith, selbst ein bedeutender Virtuose, wurde zum Gottvater aller Bratscher. Britten widmete wesentliche Werke dem Bratschisten William Primrose, Strawinsky und Schostakowitsch schufen zentrale Kammermusikwerke für das Instrument. Henze, Schnittke, Takemitsu, Bruno Maderna, Kancheli emanzipierten die Bratsche zuletzt endgültig.

Der Charakter der Bratsche im Orchester

Sie ist das Instrument der spröden Seelentöne, der Selbstzweifel, der deformierten Gefühle, des unterdrückten Aufbegehrens. Wenn sich der Komponist Pierluigi Palestrina in Hans Pfitzners Oper am Ende seiner Schaffenskraft wähnt, untermalt die Bratsche seine Verzweiflung. Die wesentlichen Opern Hindemiths - Cardillac, Mathis der Maler - sind Bratschenopern, in den zentralen musikdramatischen Werken - auch den Kammeropern - des Instrumentationsgenies Britten kann unsereiner schwelgen. Richard Strauss bietet uns in Elektra, Rosenkavalier und Arabella schöne (und schwere) Aufgaben, die alle mit Verlust der Lebensorientierung zu tun haben.

In früherer Zeit allerdings waren unsere orchestralen Aufgaben undankbar: In Tristan und Siegfried ist sie unablässig im Einsatz, erzeugt aber nur grundierend Stimmungen. Und was uns in Webers Freischütz zugedacht ist, rangiert hart an der Beleidigung: Während die Seelenqualen des Jägerburschen Max von der Klarinette und Agathes Hoffen und Sehnen vom Cello in betörenden Zwiegesängen zelebriert werden, ist uns die an der Albernheitsgrenze rangierende Arie des Ännchen zugeordnet.

Im Orchesterbereich ist Richard Strauss gleichfalls unser großer Gönner: Der Sancho Pansa in Don Quixote (neben dem von einem Cello verkörperten Ritter) ist eine unserer größten Aufgaben. Bruckners Vierte und Mahlers Zehnte stellen an die Bratsche hohe Anforderungen.

Um Bratscher zu sein, muss man das Dunkle lieben. Der von mir bewundertste Sänger war der samtene Baß Cesare Siepi. Tenöre mochte ich nie besonders. Ich lese am liebsten Lyrik, und mein bevorzugter Maler ist Goya. Es ist allerdings nicht zu leugnen, daß sich viele für die Bratsche entscheiden, weil sie auf der Geige nicht taugen. Das aber ist ein Irrweg: Wenn auf der Geige nichts los ist, ereignet sich auch auf der Bratsche nichts Nennenswertes. Prinzipiell muß jeder Bratscher zunächst Geige studieren, weil die Dimensionen des Instruments für Kinderhände ungeeignet sind. Der Bratscher braucht große Hände und, physikalisch berechnet, ein Drittel mehr Kraft als der Geiger. Krafttraining ist dennoch ungeeignet, denn das verfestigt und verhärtet die Finger.

Viele Bratschisten begehen den fundamentalen Fehler, auf der Bratsche Geige zu spielen: Sie verfehlen den spezifischen dunklen Ton. Man muß tiefer und kräftiger streichen, muß die Amplitude des Vibratos vergrößern. All das kann man nicht lernen, man muß es spüren, weil man es liebt.

Und noch eine Voraussetzung darf nicht verschwiegen werden: Ein professioneller Musiker muß für ein gutes Instrument mindestens 100.000 Dollar veranschlagen.

Der Mythos der alten Instrumente

Ein Mythos für sich sind die alten, kostbaren Violen und Violinen der italienischen Meister. Die großen Geigenbauer waren allesamt auch große Violenbauer (sehr im Gegensatz zum Cello, für das es eigene Meister gab). Die bis heute teuerste Geige, die ‘Lady Blunt’ von Stradivari aus dem Jahr 1721, kostete 7,5 Millionen Dollar. Wäre eine der nur 12 Stradivari-Bratschen auf dem Markt, müsste man für sie wegen ihrer immensen Seltenheit 10 bis 15 Millionen Dollar veranschlagen.

Das Kuriose ist: Ausgerechnet die legendäre ‘Lady Blunt’ wäre heute kaum spielbar, denn sie ist in ihrer vollkommenen, unveränderten Gestalt zwar ein singuläres Studien- und Museumsstück. Wer aber heute eine kostbare, alte Viola oder Violine spielt, benutzt ein wesentlich umgebautes Instrument. Die Violen waren für heutige Verhältisse zu groß und unhandlich, also beschnitt man die Ränder, wodurch im Baßbereich einiges verloren ging. Dafür werden heute bessere Saiten aufgezogen als die ständig reißenden Darmsaiten, die früher dafür verantwortlich waren, daß während des Konzerts neben dem Musiker der Geigenbauer saß und ständig neue Saiten aufzog - für die heutige Orchesterpraxis ein unvorstellbarer Vorgang. Ich selbst habe mich von umsponnenen Darmsaiten zu erstklassigen neuen Kunststoffsaiten bekehrt, denn der Wohlklang am Ohr kann in den großen Sälen leicht untergehen. Stahlsaiten lehne ich ab.

Ich spiele ein Mailänder Instrument aus dem Jahr 1720, doch mit seiner ursprünglichen Form hat es nur noch bedingt zu tun: Es wurde etwas verkleinert, ist aber immer noch sehr groß. Das Griffbrett wurde verlängert, das gesamte Instrument wegen der heute erheblich größeren Saitenspannung verstärkt. Es klingt also wesentlich anders als anno 1720 und ist dennoch unvergleichlich im Klang, was mit dem vollen, reichen Frequenzbereich, insbesondere den berückenden Obertönen, zu tun hat. Oben Silber, unten schwarzer Baß - das ist das Ideal des Bratschenklanges, dessen Geheimnis die alten Meister verstanden.

Der Jammer mit den Bratschenwitzen

In früheren Zeiten wurde der Bratschist unfreundlich als ‘dritter Geiger’ tituliert. Ausrangierte oder ungebührlich phlegmatische Violinisten wurden zur Bratsche versetzt, was den Ruf nicht beförderte. An der zweiten Bratsche kann man bis heute sehr, sehr alt werden. Deshalb lautet auch der inbegriffliche Bratschenwitz, daß es gar keine Bratschenwitze gibt - nur Tatsachenberichte. Der schlimmste lautet: ‘Was macht man mit einem verstorbenen Solobratschisten?’ - ‘Man setzt ihn ans zweite Pult’.

Die Scherze, die über die Bratsche kursieren, gehen in die Aberhunderte. Haltlose Theorien über ihre Erfindung werden in Umlauf gebracht (jemand soll versehentlich Saiten über einen Geigenkasten gespannt haben) und letzte Fragen der musikausübenden Menschheit geklärt: ‘Wenn du auf der Straße einen Dirigenten und einen Bratschisten siehst, welchen überfährst du zuerst?’ - ‘In jedem Fall den Dirigenten, denn Arbeit kommt vor Vergnügen’. Und: ‘Wenn man den Dirigenten erledigt hat, kann der Bratschist noch nicht weit gekommen sein’. - Übel auch die Sache mit dem Bratscher, der sich beim Dirigenten über den Soloklarinettisten beschwert: ‘Er hat mir eine Saite verstimmt und will mir nicht sagen, welche!’ - Wir werden bezichtigt, unser Instrument nur unter Zuhilfenahme eines Spickzettels mit dem Hinweis ‘Bratsche links, Bogen rechts’ in Betrieb nehmen zu können. - Zu alledem werden wir des Kleinmuts geziehen: ‘Wie bringt man einen Bratscher dazu, Tremolo zu spielen?’ - ‘Über die betreffende Note groß SOLO schreiben’.

Momente des Aufbegehrens sind selten, und so entwickelt der Bratscher eine Art stolzer Gelassenheit, die den einschlägigen Ruf womöglich noch verstärkt. Dennoch empfehle ich niemandem, uns zu beleidigen: Erstens verfügt der Bratschist naturgemäß über große Hände. Und zweitens widerlegen wir durch die Tat alle Vorurteile: Die erste Frau, die (von den traditionellen Harfenistinnen abgesehen) in den jahrhundertealten Männerbund der Wiener Philharmoniker Eingang fand, war meine Kollegin Ursula Plaichinger.

Die CD: Werke von Beethoven, Schumann, Händel/Halvorsen, Hindemith und Britten.

Ludwig van Beethoven (1779-1827):
Duett Es-Dur ‘mit zwei obligaten Augengläsern’, WoO 32, für Viola und Violoncello

Beethoven, gutgelaunt, ja ausgelassen. Nicht glücksverklärt wie in der Frühlingssonate, nicht beurlaubt von der Unerträglichkeit der Lebenslasten wie in der Pastorale. Sondern gutgelaunt und ausgelassen. Ein seltenes und großes Vergnügen ist es, das uns Beethovens fröhliches, temperamentvolles kompositionstechnisch brillantes Duo da bereitet. Der Meister schrieb es als hoffnungsvoller Endzwanziger in den Jahren 1796 und 1797 in Wien. Hier galt es, sich als Komponist und ausübender Musiker zu positionieren. Und hier fand er als Schüler Haydns Zutritt zu den besten aristokratischen Kreisen, aus denen ihm wichtige Gönner und Freunde erwuchsen, unter ihnen der Graf Waldstein und die Fürsten Eszterházy, Lichnowsky und Rasumowsky. Beethoven brauchte die finanziellen Zuwendungen dringend: Seit 1794 bezog er aus der Geburtsstadt Bonn keine Einkünfte mehr. Ein Gönner, der nicht aus der höchsten Aristokratie kam und daher ein lebenslanger Freund werden konnte, war der in Wien lebende ungarische Baron Hofsekretär Nikolaus Zmeskall von Domanovecz und Lestine, der als begabter Amateur das Cello strich. Mit ihm pflog Beethoven eine Korrespondenz von fast Mozartischer Albernheit, für ihn schrieb er auch das scherzo musicale ‘Graf, Graf, liebster Graf’. Beethoven hatte in Bonn eine seriöse Ausbildung als Bratscher genossen, und so schrieb er - wohl zu gemeinsamer hausmusikalischer Ausübung - für Zmeskall das Duett ‘mit zwei obligaten Augengläsern’. Beide Herren, so die Fama, seien stark kurzsichtig gewesen - womit auch der Titel des Stücks enträtselt ist. Es zeigt uns, nebstbei, auf welch hohem technischem Niveau damals Hausmusik getrieben wurde.

Robert Schumann (1810-1856):
Märchenerzählungen für Klarinette, Viola und Klavier op. 132

1854 war ein verheerendes und lebensentscheidendes Jahr für Robert Schumann: Seine Geisteskrankheit brach aus und führte zum ersten Selbstmordversuch. Zwei Jahre lang, bis zu seinem Tod am 29. 7. 1856, verdämmerte er dann mit gelähmter Schaffenskraft. Wenige Monate vor dem fatalen Datum, im Oktober 1853, schrieb er die vier Märchenerzählungen für Klarinette, Viola und Klavier, und sie unterscheiden sich fundamental von den 1849 entstandenen Märchenbildern für Viola und Klavier. Dominieren dort hausmusikalischer Charme und poesievolle Lebensbejahung, so hatte in den Märchenerzählungen die Krankheit schon die Macht über den Komponisten ergriffen. Die Wahl der für seelische Ausnahmesituationen zuständigen Instrumente Viola und Klarinette erzeugt insbesondere im langsamen dritten Satz eine Stimnmung der Depression und Lebensschwärze. In den anderen entdecken wir einerseits berührende Augenblicke der Nostalgie nach glücklicheren Zeiten, andererseits neurotische, ja aggressive Stimmungen. Für Schumann schloß sich mit diesem Werk (einem der letzten, die zu schreiben er in der Lage war) ein Kreis: Die Besetzung Klarinette - Viola - Klavier kreierte Mozart, das Idol, mit dem Kegelstatt-Trio. Weit mehr als ein Jahrhundert nach Schumanns Tod schloß dann der ungarische Komponist György Kurtág mit der Hommage à Robert Sch. für Klarinette, Viola und Klavier op. 15 d. einen weiteren Kreis.

George Frideric Handel (1685-1759) / Johan Halvorsen (1864-1935):
Passacaglia for Violin and Viola

Der Violinvirtuose, Dirigent und Komponist Johan Halvorsen (1864 bis 1935) war neben Grieg der bedeutendste norwegische Komponist der Spätromantik. Seine 1894 entstandene Bearbeitung der Passacaglia (ein spanisches Tanzlied) aus der siebenten Suite für Cembalo von Händel in g-moll ist ein Virtuosenstück hohen Ranges: Geschrieben in der Form der typischen achttaktigen Passacaglia, spielt es mit Staccato, Pizzicato und Richochet, ohne sich im entferntesten um die ein Jahrhundert später zum guten Ton zählenden Bedenken zu kümmern. Im Zeitalter des Originalklangs erscheint der unbekümmerte romantisch-virtuose Umgang mit barocker Musik unstatthaft. Im 19. Jahrhundert war er selbstverständlich. Und wenn man Halvorsens Werk hört, wird der Verdacht nicht geringer, daß die Zeiten für Ausübende und Zuhörer früher freudvoller waren.

Paul Hindemith (1895-1963):
Sonate für Viola und Piano op. 11 Nr. 4

Hindemith war eine Art heiliger Erlöser der Bratschistenzunft. Selbst einer der bedeutendsten Virtuosen in der Geschichte des Instruments, erzwang er der Viola als Opern-, Orchester- und Kammermusikkomponist den Rang, den sie schon beinahe verloren hatte. Die sogenannte ‘Phantasiesonate’ op. 11 Nr. 4 (benannt nach dem ersten Satz mit der Bezeichnung ‘Phantasie) entstand Anfang 1919. Hindemith war soeben aus der Wehrmacht entlassen worden und hatte sich inmitten des nationalistischen Gedröhnes des verlorenen Weltkriegs mit dem inbegrifflichen Gegenteil dieser Stimmung, mit Debussy, beschäftigt. Das Werk, zwischen Romantik und Impressionismus angesiedelt, hat noch nichts von der Anarchie späterer Zeiten, in denen sich Hindemith als junger Wilder gefiel. Doch es geht schon in den Bereich der freien Tonalität, ist von fabelhafter Musikantik, voll Ironie und Farbenpracht und steigert sich zuletzt zu fast erotisch erregter Sinnlichkeit. Hindemith selbst wies die Ausführenden an: ‘Die Sonate wird ohne Pause zwischen den Sätzen gespielt, besonders der zweite und dritte Satz sollen so gut verbunden sein, daß der Zuhörer nicht die Empfindung hat, ein Finale zu hören, sondern den letzten Satz lediglich als Fortsetzung der Variationen auffassen muß.’ Mit dem Werk förderte er seinen Ruf und wurde einer der erfolgreichsten Musiker Deutschlands. Bis ihn die Barbarei anno 1933 als ‘Kulturbolschewisten’ denunzierte und sein Werk auszulöschen trachtete. Doch auch diesfalls hatte die Kunst den längeren Atem.

Benjamin Britten (1913-1976):
Lachrymae op. 48 - Reflections on a Song of John Dowland for Viola and Piano

Britten, der bedeutendste britische Komponist des 20. Jahrhunderts, war ein immens gebildeter Kopf und schöpfte, unbeeinflußbar von allen Moden, aus dem Reichtum der Vergangenheit. Als Dirigent, Pianist und Komponist erwarb er sich höchste Verdienste um das Werk seines Landsmannes Henry Purcell, dessen Werke er teils transkribierte, teils bis heute gültig edierte. Aus dem thematischen Material der Beggar’s Opera von John Gay formte er, ein fulminanter Instrumentierungskünstler, eine kompositorisch ganz und gar eigenständige Kammeroper. Mit Faszination betrachtete er auch das Werk des Komponisten und Lautenspielers John Dowland (1563 - 1626). Der schrieb unter dem Titel Lachrymae (‘Tränen’) einen Zyklus hypnotischer Liebeslieder. ‘If my complaints could passions move’ (‘Wenn meine Klagen Leidenschaft auslösen könnten’) nimmt dabei eine kuriose Sonderstellung ein: Unter der Tarnung eines Liebesliedes artikulierte Dowland seine Sehnsucht nach einer lukrativen Anstellung bei Hof! Dieses Lied machte Britten 1950 zum Gegenstand seiner ‘Reflections, denn das Wort Variationen mochte er nicht. Das Werk, dem schottischen Bratschisten William Primrose zugeeignet und von Britten bei der Uraufführung selbst begleitet, ist nach dem umgekehrten Variationenprinzip gestaltet: Britten beginnt in größtmöglicher Entfernung zum Originalmotiv, das erst im 12. und letzten Satz in seiner ursprünglichen Gestalt auftaucht. In den sechsten Satz ist übrigens auch Dowlands ‘Flow my tears’ (‘Fließt, meine Tränen’) verwoben. Britten erweist sich hier abermals als fabelhafter Techniker und suggestiver Harmoniker. 1976, in seinem letzten Lebensjahr, schuf er eine Bearbeitung für Viola und Orchester. Doch die klare Aufteilung zwischen Singstimme und Laute auf die Instrumente Viola und Klavier ist wesentlich schlüssiger und auch faszinierender.

Heinrich Koll


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