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8.557661-63 - BERIO, L.: Sequenzas I-XIV (Shulman, Goodman, Arnold, B. Berman, Trudel, Dann, Sarc, Wood, Valdepenas, Few, Sainz Villegas, Munday, Petric, Adkins)
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Luciano Berio (1925-2003)
Sequenza I - XIV

 

Luciano Berio hat zwar ein umfangreiches, vielgestaltiges Oeuvre hinterlassen, zu dem unter anderem fünf große Bühnenwerke, verschiedene kürzere dramatische Stücke, eine Reihe bemerkenswerter Chorund Orchesterwerke (nicht zuletzt die berühmte Sinfonia von 1968) sowie ein ansehnlicher Katalog instrumentaler und vokaler Stücke gehören; dennoch ist seine Musik in der Serie der Sequenze zusammen-gefasst, die sich über einen kreativen Zeitraum von 34 Jahren erstreckt. Nicht allein, dass viele dieser Stücke hinsichtlich der Leistungsfähigkeit und des Stehvermögens neue Maßstäbe setzten; jedes einzelne von ihnen definierte vielmehr auch die technischen Grenzen des jeweiligen Instruments neu und etablierte so ein Profil des Ausdrucks, in dem die bisherige Evolution genutzt und gleichzeitig die zukünftige Entwicklung erleichtert wurde. Virtuos und doch kommunikativ, sind die Sequenze ein Prüfstein für den Dialog zwischen Interpret und Zuhörer.

1994 bat Berio den Autor Edoardo Sanguineti um Epigraphe zu den bis dahin zwölf Sequenze. Diese Verse können vor der Aufführung vom Musiker rezitiert oder vom Hörer gelesen werden, sind aber weder als Erklärung noch Illustration des Inhalts gedacht. Vielmehr wollen sie den Geist des Hörers auf die Musik lenken, die gleich erklingen wird.

Sequenza I entstand 1958 für den Flötisten Severino Gazzelloni. Damit beginnt auf radikale Weise die Suche nach einem polyphonen (vielstimmigen) Diskurs für ein Instrument, das seit der Zeit des Barock ein monodisches (einstimmiges) gewesen war. So entwickelt sich die Harmonik aus der melodischen Linie; dabei wird ein großes technisches Spektrum entfaltet, um eine möglichst vielgestaltige Schreibweise zu ermöglichen, ohne dass die graziöse und kapriziöse Natur des Instruments unterlaufen würde.

Sequenza II, geschrieben 1963 für den Harfenisten Francis Pierre, stellt mehr einen Übergang dar – insofern sie sich bemüht, von der dekorativen Manier wegzukommen, die man von den musikalischen Impressionisten des 19. Jahrhunderts kennt. Das Instrument wird zu einem Orchester an sich, das vom reinen Klanghauch bis zu dicht übereinander gelagerten Schichten reicht, die eine bis dahin im Repertoire weitgehend unerforschte räumliche Tiefe suggerieren.

Sequenza III, entstanden 1965 für die Vokalistin Cathy Berberian, ist eines von mehreren Werken, in denen Berio nach einer neuen Beziehung zwischen Text und „Vertonung“ suchte, indem er die Semantik zerstörte, um sie musikalisch neu zu erschaffen. Markus Kutters Text ist eine Folge von Gesten, die sich zu einem abstrakten Musiktheater verbinden; jemand umreißt ein imaginäres Szenarium, in dem es um das Verhältnis der Interpretin zu ihrer Stimme geht.

Sequenza IV entstand 1966 für die Pianistin Jocy de Corvalho und entwickelt sich in einer kontrastierenden Folge unterschiedlicher Timbres und Texturen: Es ist ein Dialog zwischen akkordischen (harmonischen) und linearen (melodischen) Fassungen ein- und desselben Gedankens, eine simultane Entwicklung auch von Materialien, die auf den Tasten und als Resonanz des Haltepedals zu hören sind. Das Ergebnis ist eine Musik, die die Möglichkeiten des Klaviers zu einer eindrucksvollen Wirkung zusammenfasst.

Sequenza V, 1965 für den Posaunisten Stuart Dempster geschrieben, verbindet Instrument und Spieler in einer Symbiose, bei der jenes „vokalisiert“ und dieser „instrumentalisiert“ wird. Das Stück wurde durch Berios Erinnerungen an den Clown Grock angeregt, dessen kunstvolle Routinen oft darin gipfelten, dass er sein Publikum ganz direkt fragte: „Warum?“ Hier gibt das Wort dem gesamten Stück seinen expressiven Zusammenhalt.

Sequenza VI entstand 1967 für den Bratscher Serge Collot. Das Stück verlangt die technischen Fertigkeiten eines Paganini, um eine im wesentlichen gleichbleibende harmonische Sequenz zu entwickeln und zu transformieren. Aus der zunehmend kunstvolleren Schreibweise entsteht der einzig denkbare Höhepunkt: eine nüchterne Melodielinie, die anscheinend in keinem Bezug zum Inhalt des Werkes steht und sowohl die musikalische Essenz destilliert als auch eine radikal andere Vorgehensweise vermuten lässt.

Sequenza VII[a] von 1969 entstand für den Oboisten Heinz Holliger. Auch in diesem Stück ist der Kontrast der Schlüssel zur Evolution. Daher werden gewisse Töne, Intervalle und Register betont, indessen alle andern praktisch ausgeschlossen sind. Der Satz enthält einen tonalen Kontext durch den Ton H, der von „irgendeinem anderen Instrument“ gespielt wird. Zu bemerken ist hier ferner, dass auf diskrete Weise der historische „Hintergrund“ des Instruments beschworen wird.

Sequenza VIIb wurde 1995 für Claude Delangle arrangiert. Diese Fassung verleiht der ursprünglichen Musik durch das Sopransaxophon eine zusätzliche Würze und Prägnanz. Wiederum ist das Hinterbühnen- H präsent.

Sequenza VIII entstand 1976 für den Geiger Carlo Chiarappa. Einerseits ist sie eine Hommage an das technische Potential des Instruments, wobei der Inhalt im wesentlichen aus den Tönen A und H entsteht. Gleichermaßen zollt sie, indem die Form einer Chaconne ähnelt (Variationen über einer im Bass wiederholten melodischen oder rhythmischen Idee), Johann Sebastian Bach ihren Tribut – jenem Komponisten, der mit seinen Sonaten und Partiten das Fundament für alle nachfolgende Violinmusik legte.

Sequenza IXa entstand 1980 für den Klarinettisten Michel Arrignon. Hier wird eine melodische Linie einem großen Spektrum musikalischer Transformationen unterworfen. Formal beherrschen zwei verschiedene Tonhöhenfolgen das Stück: eine siebentönige, die weitgehend auf ein und dasselbe Register fixiert ist, sowie eine fünftönige, die sich recht frei zwischen den Registern hin- und herbewegt. Das lineare Fortschreiten wird dergestalt durch die Einbeziehung des musikalischen Raumes bereichert.

Sequenza IXb wurde 1981 für Claude Delangle arrangiert. Wenn die kühlen melodischen Konturen, auf denen das Stück basiert, mit der Stimme des Altsaxophons erklingen, werden sie noch einschmeichelnder und sogar jazzig.

Sequenza X, 1984 für den Trompeter Thomas Stevens geschrieben, ist insofern ungewöhnlich, als hier die Erweiterung der anerkannten technischen Grenzen des Instruments vermieden wird. Die Beschreibung „für Trompet in C und Klavier-Resonanz“ ist bezeichnend: Das Klavier hält während des Stückes bei gehaltenem Pedal verschiedene Tasten niedergedrückt, und auf diese Weise wird der starre Trompetenton durch Myriaden harmonischer Obertöne „gepolstert“, so dass sich sein expressives Spektrum entfaltet.

Sequenza XI entstand 1988 für den Gitarristen Eliot Fisk und ist von einer doppelten Kontrastschicht durchzogen. Harmonisch stehen sich die eigene Stimmung der Gitarre und eine solche des Komponisten gegenüber; technisch kontrastieren Aufführungsgesten der Flamenco-Tradition mit solchen der klassischen Praxis. Der Dialog zwischen unterschiedlichen harmonischen und historischen Levels lässt sich durch einen komplexen und doch kraftvoll abgegrenzten Diskurs hindurch entdecken.

Sequenza XII entstand 1995 für den Fagottisten Pascal Gallois und benutzt den weiten Tonumfang als Repräsentanten sehr verschiedener Persönlichkeitsfacetten von gleichem Wert. Als „Meditation“ über dieses technische und expressive Spektrum bewegt sich das Stück vermöge unterschiedlicher Tempi und Artikulationsarten zwischen verschiedenen Registern: Es ist ein Portrait des Fagotts, das den seelenvollen und den humorigen Möglichkeiten des Instruments gleichermaßen gerecht wird.

Sequenza XIII, 1995 für den Akkordeonisten Teodoro Anzellotti geschrieben, wird im Untertitel als „Chanson“ bezeichnet, womit auf die ungezwungene, spontane Art der Musik hingewiesen werden soll, die die folkloristischen und volkstümlichen Wurzeln des Akkordeons zwar nutzt, ihnen aber nicht verpflichtet ist und diese mit des Komponisten Ansichten über das Instrument verbindet, das sich noch immer im Frühstadium seiner Entwicklung befindet. Trotz seiner großen texturalen Dichte bewahrt das Stück durchweg einen lyrischen Charakter.

Sequenza XIV entstand 2002 für den Cellisten Rohan de Saram und setzt der Serie ein ereignisreiches Ende. Fasziniert von der ceylonischen Kandyan- Trommel, erzeugt Berio Schlagzeugeffekte auf dem Corpus des Instruments, die sich auf natürliche Weise mit Pizzikato-Akkorden verbinden; diese Kombination wechselt ihrerseits mit melodischen Arco-Abschnitten ab. Es ergibt sich eine charaktervolle Meisterschaft, die das Stück bis zu seinem maßvollen und doch zweifelnden Abschluss trägt.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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