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8.557668 - Piano Recital: Kotaro Fukuma
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Robert Schumann (1810-1856)
Abbegg-Variationen • Novelletten • Drei Fantasiestücke

Bis zu seinem dreißigsten Lebensjahr schrieb Robert Schumann fast ausschließlich Klaviermusik, Werke, in denen er dem weiten Gefühlsspektrum seiner Persönlichkeit musikalische Gestalt verlieh und die in vielerlei Hinsicht eine Schlüsselfunktion innerhalb seines gesamten Schaffens einnehmen. Dem Einfluss der Eltern (der Vater war Verlagsbuchhändler) verdankte er sein literarisches Interesse, das sich insbesondere auf Goethe, Jean Paul und Byron konzentrierte. Ein nach dem Tod des Vaters begonnenes Jurastudium in Leipzig und Heidelberg gab Schumann zugunsten einer pianistischen Ausbildung bei Friedrich Wieck, dem Vater der als Wunderkind gefeierten Clara, seiner späteren Frau, nach wenigen Semestern auf. Unvernünftiges, durch schmerzhafte Dehnübungen forciertes Üben führte zu einer teilweisen Lähmung der linken Hand und zum abrupten Ende seiner Hoffnungen auf eine pianistische Karriere. Stattdessen konzentrierte er sich nun ganz auf seine kompositorischen Ambitionen.

Schumanns seit Kindertagen ausgeprägtes Interesse für Spiele und Rätsel äußerte sich bereits in seinen ersten Kompositionen in Form einer kaleidoskopartigen Verschmelzung von Phantasie und Wirklichkeit. Sein erstes veröffentlichtes Werk, die Abbegg-Variationen von 1830, reflektieren diese im eigentlichen Wortsinn rätselhafte Mischwelt. Der Titel der Variationen geht auf den Namen eines jungen Mädchens zurück, dem Schumann Anfang 1830 bei einem Ball begegnet war. Sie hieß schlich Meta Abegg, doch Schumann erhob sie in seiner Widmung modisch zur ‚Comtesse Pauline d’Abegg’. Musikalisch verwertbare Buchstaben eines Namens (hier: a-b-e-g-g) als Themengrundlage einer Komposition zu benutzen, war zumindest seit Bach, der das Verfahren von den alten Niederländern übernahm, nichts Ungewöhnliches. Das bei seiner ersten Vorstellung einfach anmutende Animato-Thema im Dreiviertel-Walzertakt entwickelt sich in den Variationen zu Komplexität und Brillanz. Die erste Variation gibt sich stürmisch mit raschem Passagenwerk und überrascht mit dem zunächst sequenzierten, sodann in Umkehrung verwendeten Thema, mit einer kapriziösen harmonischen Nuance. Die zweite Variation lässt in ihren synkopischen Rhythmen an eine heitere Konversation denken. Die rasenden Sechzehntel- Sextolen der dritten Variation lassen das Bild eines verliebten, glücklichen jungen Mannes entstehen. Einem sanglichen Mittelteil im Siciliano-Rhythmus kommt gewissermaßen die Funktion einer vierten Variation zu. Ihr schließt sich attacca (ohne Pause) das Finale alla Fantasia im 6/8-Takt mit chromatisch fallenden Passagen an. In diesem Satz, den man auch als fünfte Variation bezeichnen könnte, lässt der Komponist seinen Träumen freien Lauf. In der Satzmitte kommt die Musik mit zwei ad libitum notierten Akkorden zum Stillstand. Der zweite Akkord enthält die fünf Töne des Abegg-Themas, die Schumann nacheinander verklingen lässt, bis nur noch ein einsames g als leiser Nachhall im Raume steht. Doch plötzlich meldet sich das Finalthema zurück und beendet dieses technisch ausgefeilte op. 1 in unschuldig-humorvoller Manier.

Mit dem Titel des 1838 entstandenen Zyklus Novelletten op. 21 hat es eine doppelte Bewandnis: Zum einen bezieht er sich auf die Aneinanderreihung von klingenden Kurzerzählungen (kleinen Novellen), zum anderen auf die englische Sopranistin Clara Novello, die 1937 in Leipzig aufgetreten war und deren klingenden Nachnamen Schumann sich ausborgte, da – wie er seiner eigenen Clara gestand – „‚Wiecketten’ nicht gut genug klingt“.

Wie in vielen anderen seiner Werke, begegnen auch hier die beiden Temperamentspole von Schumanns eigenem Ich in Gestalt zweier imaginärer Figuren, die zweifellos den beiden Brüdern aus Jean Pauls Flegeljahren nachgebildet sind – Florestan und Eusebius – und in denen sich Schumanns dialektisch konträre Künstlerpersönlichkeit offenbart. Florestan steht für das Leidenschaftlich-Impulsive, Eusebius für das Sanftmütig-Abwägende im Menschen. Novellette Nr. 1, Markiert und kräftig (F-Dur), ist ein stämmiger Marsch (Florestan) in vollgriffigen Akkorden mit lyrisch kontrastierenden Trio-Abschnitten (Eusebius). Nr. 2, Äußerst rasch und mit Bravour (D-Dur), ist in dreiteiliger Form angelegt. Die Sechzehntel des ersten Abschnitts suggerieren galoppierende Pferde, denen im Mittelteil spielende Mädchen kontrastieren. Sarrasin und Suleika lautet – in Anspielung auf Goethes Westöstlichen Divan – die Überschrift in der Erstausgabe. Nr. 3, Leicht und mit Humor (D-Dur), beginnt mit tanzenden Feen in Staccato-Akkorden, bevor die Szene im zentralen Intermezzo auf ein Schlachtfeld wechselt. Dieses Intermezzo hatte Schumann bereits vor Erscheinen des Zyklus in der Neuen Zeitschrift für Musik mit einem Zitat aus der ersten (Hexen-)Szene von Shakespeares Macbeth separat veröffentlicht. Nr. 4, Ballmäßig. Sehr munter (D-Dur), gibt sich im Stil eines Wiener Walzers mit Gegenrhythmen und lebhaften Synkopen; der Mittelteil hat Konversationscharakter. Nr. 5, Rauschend und festlich (D-Dur) ist in Rondoform angelegt und ließe sich als Hochzeitspolonaise für Clara und Robert interpretieren, deren festliche Stimmung an mehreren Stellen durch das Erscheinen von Claras Vater (Friedrich Wieck widersetzte sich der Heirat) getrübt wird. Nr. 6, Sehr lebhaft (A-Dur), beginnt in volkstümlichem Tanzcharakter, gewinnt jedoch allmählich an Tempo und Intensität. Hier dominiert Florestan; erst der ruhige Schluss gehört Eusebius. Nr. 7, Äußerst rasch (E-Dur) lebt aus dem Kontrast zwischen den schnellen, walzerartigen Eckteilen und einem sanglichen Mittelabschnitt (Etwas langsamer). Nr. 8, Sehr lebhaft (Fis-Dur), ist die umfangreichste und vielschichtigste Novellette Sie gehört zum Stärksten des Klaviermeisters Schumann überhaupt. Das aggressivforsche Thema suggeriert den Kampf gegen stürmische Naturgewalten, unterbrochen von Reiterrhythmen und im ersten Trio (Des-Dur) von Kindheitserinnerungen. Nach einer weiteren Sturmepisode kehrt im zweiten Trio die Ruhe der Natur in hörnerartigen Klängen zurück. In einer weiteren Episode erklingt eine rätselhafte Stimme aus der Ferne, mit der Schumann eine Komposition Clara Wiecks (das Notturno aus ihren Soirées musicales) zitiert. In Fortsetzung und Schluss schlägt die Stimmung in einen festlichen Karneval um, bevor sich mit der Wiederkehr des Marschrhythmus der Nr. 1 der Kreis der Novelletten schließt.

Die fünf Jahre vor Schumanns Tod in Düsseldorf entstandenen Drei Fantasiestücke op. 111 sind ein Spiegelbild von seelischer Krise und nachlassender physischer Kraft. Die attacca ineinander übergehenden Stücke erreichen ihren inneren Zusammenhalt durch die Verklammerung der Tonarten: c-Moll im ersten, As- Dur/c-Moll im zweiten, c-Moll im dritten Stück. Das erste Stück, Sehr rasch, mit leidenschaftlichem Vortrag, erzielt in der rastlosen Unruhe seiner ungestümen Triolen, mit Seufzermotiven und gebrochenen Akkorden einen geradezu sogartigen Effekt. Das zweite Stück, Ziemlich langsam, erinnert in der expressiven Akkordik der Außenabschnitte, die einen lebhaften Mittelteil rahmen, an ein Schubert-Lied, während die Melodie an Schumanns eigenes Liebeslied erinnert. Das dritte Stück, Kräftig und sehr markiert, ist ein resoluter Marsch mit typisch nachschlagenden Akkorden im Mittelregister. Als Zentralteil fungiert ein Trio, auf dessen Akkordwiederholungen mystisch anmutende, fallende Arpeggien antworten, eine Struktur, die noch einmal in der abschließenden Coda zurückkehrt.

Kotaro Fukuma und Karen Knowlton
Deutsche Fassung: Bernd Delfs


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