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8.557738 - HENZE: Violin Concertos Nos. 1 and 3 / 5 Night-Pieces
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Hans Werner Henze (geb. 1926)
Violinkonzert Nr. 1
und Nr. 3 Fünf Nachtstücke

 

Hans Werner Henze spielt in der Musik des 20. Jahrhunderts die Rolle eines Provokateurs. Von seinem Leben als Komponist schrieb er 1963 in dem Aufsatz Musik als Resistenzverhalten: „Jedes neue Stück ist das erste, dass man überhaupt schreibt. [...] Was ich komponiere, ist im Grunde ein einziges Werk, das einmal vor fünfzehn Jahren begonnen würde und das irgendwann enden wird – die Anfänge und die Schlüsse der einzelnen Werke sind nur scheinbar. Vielleicht, so dürfte man, bescheidener, auch sagen, liegt der Anfang fünf- oder sechshundert Jahre zurück.“ Und weiter heißt es, dass „die Selbstkonfrontation, aus dem Komponieren besteht, etwas bedeutet, das mit Kommunikation, Botschaft, Ausdruck zu umschreiben wäre und das in seinen stärksten Momenten auch den stärksten Grad von Veräußerlichung und Preisgabe erreicht (das zu Verschweigende kann da nicht mehr schweigen).“

Henzes persönliche Geschichte aus den letzten Kriegsjahren und der unmittelbaren Zeit danach ist bekannt: 1944 aus dem Musikstudium an der Staatlichen Musikhochschule Braunschweig herausgerissen und mit kaum siebzehn Jahren zur Wehrmacht eingezogen; glücklicherweise in britische Kriegsgefangenschaft geraten und in einem Lager an der Nordsee festgehalten; Wiederaufnahme des Kompositionsstudiums bei Wolfgang Fortner in Heidelberg (1946) und — als die Darmstädter Ferienkurse begannen — bei René Leibowitz (1948). Dann nach sieben oder acht Jahren eines soliden Karrierebeginns und bemerkenswerter Erfolge im Nachkriegsdeutschland — mit 22 musikalischer Berater des deutschen Theaters in Konstanz, zwei Jahre später künstlerischer Leiter und Dirigent des Hessischen Balletts in Wiesbaden — die Flucht nach Italien, von wo der Komponist nur noch zu kurzen Visiten in die Heimat zurückkommen wird, wenn man seine Musik spielt: Im Sommer 1953 packt er die wenigen Bücher und Partituren, die er zur Finanzierung seines Abenteuers nicht hatte verkaufen müssen, in seinen kleinen Wagen und überquert die Alpen.

Warum das? Henze ist entwaffnend offen und räumt ein, dass es zum Teil an dem homosexuellenfeindlichen Klima, an den verräterischen Zimmerwirtinnen, den gewalttätigen Polizisten und Richtern im Nachkriegsdeutschland lag. Das Verbot jedoch der KPD; die scheinbare Allgegenwart derer, die den Krieg entschuldigten; eine Vogel-Strauss-Haltung anstelle von Reue und Wiederaufbau, eine oft als „innere Emigration“ bezeichnete Kultur der Verleugnung; selbst die Befürworter eines neuen deutschen Militarismus; die Erinnerungen an den Vater und seine Kumpane, die im Suff Lieder sangen wie „Wenn Judenblut am Messer spritzt“ – all das und noch mehr ließ Henze erkennen, dass er nicht länger in dem Lande seiner Geburt würde leben können. Außerdem resultierte daraus eine politisierte Existenz, wie sie unter den Komponisten beinahe einzigartig war.

Eine Generation vor Henze hatte Hans Eisler die Aufgaben der musikpolitischen Propaganda auf sich genommen; Paul Hindemith (kein Jude) hatte Deutschland 1934 verlassen, nachdem er mit seiner im Bauernkrieg spielenden Oper Mathis der Maler einen für Goebbels untragbaren Protest formuliert hatte (Richard Strauss wurde indessen trotz seines nicht minder aufrührerischen Friedenstags in Ruhe gelassen). Dmitri Schostakowitsch versteckte in seinen Partituren anti-stalinistische Botschaften; Dallapiccola verurteilte die Todesstrafe und die Tyrannei im allgemeinen; und Henzes Zeitgenossen Luigi Nono und Krzystof Penderecki erinnerten in vielen ihrer Werke an das menschliche Leiden und den Machtmissbrauch schlechthin. Doch wie Henze (mit Hilfe von W.H. Auden) in den Bassariden die nationalsozialistische Vergangenheit seines Landes verurteilt; seine kommunistische Haltung, die sich vor allem in den „kubanischen“ Werken*) artikulierte, die er seit seiner ersten Begegnung mit dem großen kubanischen Gitarristen, Komponisten und Dirigenten Leo Brouwer komponierte; Werke wie Aufstand - eine jüdische Chronik, Der junge Törless und Novae de Infinito Laudes auf Texte des 1600 wegen Ketzerei verbrannten Giordano Bruno; und ganz besonders vielleicht seine Oper Wir erreichen den Fluß – diese Werke sprechen von seiner glühenden Überzeugung, dass Musik, um den Titel eines seiner bekanntesten Artikel zu bemühen, als Resistenzverhalten zu verstehen sei. Die beiden hier eingespielten Violinkonzerte hingegen zeigen den Ausschlag seines ästhetischen Pendels hinüber zum Extrem „absoluter“ oder „purer“ Musik.

Das erstaunlich frühe erste Violinkonzert scheint der Feder des damals kaum 21jährigen Komponisten voll ausgeformt entsprungen zu sein. Es gehört zu den ersten Früchten, die den bemerkenswerten Umgang des jungen Mannes mit einer neuentdeckten Methode zeigen. Diese ist zwar noch keine ganz systematische Dodekaphonie, stellt aber doch ganz entschieden die Suche nach einem eigenen Weg zur neuen Musik dar. Es ist entwaffnend, Henzes Bericht über die schwierige Geburt dieses seines ersten großangelegten Werkes zu lesen („ein fieberhafter Kampf gegen meine eigenen Unzulänglichkeiten)“; dieses mangelnde Selbstvertrauen weckt die Vorstellung, das Konzert sei eine „Schülerarbeit“, bewege sich auf einer ungewissen ästhetischen Bahn und prüfe das Gewässer einer noch unreifen Technik.

Nichts könnte der Wahrheit ferner sein, handelt es sich hier doch um ein wunderbar konzipiertes und ausgeführtes Werk, dessen Musik einem nachdrücklich und lange im Ohr bleibt. Der junge Komponist verrät einen angeborenen Sinn für orchestrale Möglichkeiten sowie eine sichere, erfindungsreiche Arbeit mit neuen Farben (beispielsweise, wenn die Solovioline in dem essentiell monothematischen Kopfsatz von der kleinen Trommel begleitet wird). Der wiegende, an Britten erinnernde Neunachtel-Takt des dritten Satzes zeigt, dass die Kultivierung der Schönheit mit einer Zwölftonreihe kompatibel ist. Henze wusste zu dieser Zeit sicherlich noch nichts von Britten, geschweige, dass er ihn kennengelernt oder die damals entstandenen Four Sea Interludes gehört hätte. Der bestürzend kurze zweite Satz und Teile des vierten sind ein Nachruf auf die eben erst beendeten Schrecken des Krieges. Es ist an der Solovioline, gegen diese Hässlichkeit zu streiten, das Orchester zu beherrschen, die Stimme der Schönheit und des Friedens zu betonen. Der „kritische Punkt“ der vielen Kadenzen wird (mehr noch im dritten Konzert) beinahe zum formalen Rückgrat des Werkes, so dass die Orchesterpassagen, nicht aber das Nachsinnen der Violine und ihre Suche nach einer Lösung, wie Unterbrechungen erscheinen. Peter Sheppard Skaerved hat bemerkt: „Selbst das erste Konzert scheint von der Unmöglichkeit oder Gehaltlosigkeit des Virtuosenkonzerts zu sprechen, indem es den Solisten in ein alptraumartiges Laufrad einsperrt, dessen selbstaufopfernde Figurationen die persönliche Tragödie dieses Werkes weitgehend zusammenzufassen scheinen.“

Eine unheimliche Kontinuität verbindet damit das Violinkonzert Nr. 3, das ganze fünfzig Jahre später entstand. Tatsächlich scheint es sich dabei um eine spätere „Rate“ jenes „einzigen Werkes“ zu handeln, das im Laufe der Zeit ein und derselben Feder entspringt. Es ist nicht weniger „schön“ als das erste, dabei aber dissonanter, konzentrierter, destillierter. Anspielungen auf musikhistorische Vorgänger (Berg, Beethoven, Wagner Corelli, Bach) mögen nur einen halben Takt dauern, sind aber unverkennbar und eloquent und zeigen, was das Werk sein will — ein Teil des einzigen großen Violinkonzerts, zu dem alle Komponisten beitragen.

Der Schlüssel zum dritten Violinkonzert liegt in Thomas Manns großem Roman Dr. Faustus, aus dem die Sätze auch ihre Titel haben: Esmeralda, Das Kind Echo, Rudi S. Manns Kapitel XXXVIII beginnt mit den Worten: „Meine Leser sind unterrichtet darüber, dass Adrian [Leverkühn, der Komponist und „Held“ des Buches] das jahrelang beharrlich gehegte und geäußerte Anliegen Rudi Schwerdtfegers erfüllt und ihm ein Violinkonzert auf den Leib geschrieben, ihm das glänzende, geigerisch außerordentlich dankbare Stück auch persönlich zugeeignet und ihn sogar nach Wien zur Erstaufführung begleitet hatte.“

Dann geht Mann — der kein Komponist war! — in die feinen Details dieses imaginären Stückes: „Es ist ein Besonderes mit dem Stück: In drei Sätzen geschrieben, führt es kein Vorzeichen, doch sind, wenn ich mich so ausdrücken darf, drei Tonalitäten darin eingebaut, BDur, C-Dur und D-Dur [...] Zwischen diesen Tonarten nun spielt das Werk aufs kunstreichste, so, dass die längste Zeit keine von ihnen klar in Kraft gesetzt, sondern jede nur durch Proportionen zwischen den Klängen angedeutet ist.“ Und vorher heißt es bereits, die Komposition „falle durch eine gewisse verbindliche virtuos-konzertante Willfährigkeit der musikalischen Haltung ein wenig aus dem Rahmen von Leverkühns unerbittlich radikalem und zugeständnislosem Gesamtwerk.“

Henze beschloss, nur der dreisätzigen Form zu folgen, von der Mann spricht, die allzu genaue und unpraktische Bemühung des Schriftstellers um eine Analyse vor der Komposition jedoch zu ignorieren. Wenn diese drei betitelten Sätze aber überhaupt so etwas wie Portraits sind, dann sind das nur stilisierte Ausgangspunkte, destillierte Essenzen, keine Studien nach dem Leben. Esmeralda ist in Manns Roman kein Individuum, sondern ein Typus: die Hure, der der Komponist einmal in seiner Jugend begegnete, eine alptraumartige Erfahrung, aus der seine ein für allemal asketische Existenz resultiert, die einzig und allein seinem Schaffen gewidmet ist: „ ... auf dem Flur kommt mir eine geputzte Madam entgegen, mit rosinfarbenen Backen, einen Rosenkranz wachsfarbener Perlen auf ihrem Speck, und begrüßt mich fast züchtiger berden, hocherfreut flötend und scharmutzierend, wie einen Langerwarteten [...] Neben mich stellt sich dabei eine Bräunliche, in spanischem Jäckchen, mit großem Mund, Stumpfnase und Mandelaugen, Esmeralda, die streichelt mir mit dem Arm die Wange. Kehr ich mich um, stoß mit dem Knie die Sitzbank bei Seite und schlage mich über den Teppich zurück durch die Lusthölle, an der schwadronierenden Zatzenmutter vorbei, durch den Flur und die Stufen hinab auf die Straße, ohne das Messinggeländer nur anzufassen.“

Und die Musik dieses ersten Satzes stellt so etwas wie den Wechsel zwischen zwei kontrastierenden Charakteren dar: Wutausbrüche überwältigen das Wiener Lied im Zentrum des Satzes. Esmeralda mit ihrem spanischen Jäckchen und ihren Kastagnetten verschwindet am Ende des Satzes in der Ferne – nicht zerstört, nur davongeschickt.

Das Kind Echo portraitiert den fünfjährigen Neffen der faustischen Komponistengestalt Adrian: Das winzige Geschöpf Nepomuk Schneidewein, den die Eltern Nepo rufen, der aber den ersten Konsonanten seines Namens nicht aussprechen kann und so als „Epo“ und in der Folge als „Echo“ bekannt wurde. „Ich war nicht zugegen [...] wie das ganze Hausvolk, Mutter, Tochter, Erbsohn, Mägde und Knechte in hellem Entzücken, vor Freude lachend, den Kleinen umstanden und sich nicht satt sehen konnten an so viel Lieblichkeit.“ Dem vollkommenen und völlig bezaubernden Kind war es nicht vergönnt, lange auf dieser Welt zu weilen. Mann lässt ihn noch in seinem fünften Lebensjahr sterben, wobei als Todesursache die Masern vermutet werden: „Es wurde uns genommen, das seltsam-holde Wesen wurde von dieser Erde genommen.“ So steht im Herzen des zweiten Satzes ein ergreifend schlichtes, beinahe Brahms’sches Kinderlied, dem nicht eine, sondern zwei Große Klagen folgen.

Schließlich Rudi S., der Geiger, bisweilen der Vertraute, bisweilen das Verderben des Komponisten Adrian Leverkühn: „Und plötzlich, gleichsam zur Illustration des eben Gesagten, kam Rudi auf das Violinkonzert zu sprechen, von dem er so sehr wünsche, Adrian möge es für ihn schreiben, es ihm auf den Leib schreiben, womöglich unter Zusprechung des ausschließlichen Aufführungsrechtes, das sei sein Traum! [...] es wäre zwischen uns wie ein Kind, ein platonisches Kind – ja, unser Konzert, das wäre so recht die Erfüllung von allem, was ich unter platonisch verstehe.“ Ein Finale, das nicht so sehr virtuos als vielmehr nachdenklich ist; in dem wir verschiedene Male die Choralmelodie Es ist genug zu hören glauben – von Johann Sebastian Bach vielleicht oder von Alban Berg, an den auf jeden Fall die leeren Quinten erinnern mit denen sein 1925 entstandenes Konzert Dem Andenken eines Engels beginnt.

So verbindet sich Henze nicht zum ersten oder letzten Male mit einem der großen Monumente und einer Vielfalt der großen, unverwüstlichen Themen der deutschen Literatur. Faust (Goethe, Beethoven, Schubert, Mahler); Sexualität und sexuelle Schuld; der Tod von Kindern; der „hohle“ Virtuose gegenüber dem Philosophen und Komponisten und seiner Pein. Von seiner Warte in Italien sieht Henze deutlicher, ist er in seiner Art der musikalischen Sprache wesensmäßig vielleicht „deutscher“ als irgendeiner von denen, die blieben und von dem leeren Geschwätz des kulturellen Augenblicks dahingetrieben wurden.

Christopher Lyndon-Gee

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Die Fünf Nachtstücke entstanden im Winter 1989/90 ganz ausdrücklich für Peter Sheppard Skaerved und Aaron Shorr, die sie am 16. Mai 1990 im Londoner Purcell Room uraufführten. Der Komponist wollte damals seine Ferien auf einer angeblich verlassenen, ruhigen Insel in der Karibik verbringen und freute sich nach den Anstrengungen eines arbeitsreichen Jahres auf eine friedliche Pause. Das Hotel erwies sich dann aber als ganz und gar nicht friedlich: Nachts lärmten die Motorräder in den Straßen und aus den Discos dröhnte Musik. Um die schlaflosen Stunden herumzubringen, schrieb Henze diese fünf „Notturni“, die er Peter Sheppard Skaerved widmete. In vieler Hinsicht könnte man die Stücke als ein „arkadisches“ Gegenstück zu der zehn Jahre älteren Mammut-Sonate für Bratsche bezeichnen; ihre außergewöhnliche Kürze wäre demnach ein fernes Echo, ein Nachbeben dieses epischdramatischen Werkes. Das vorliegende Stück enthält außerdem eine schalkhafte Anspielung auf die Zusammenarbeit mit dem Geiger – durch die Einfügung zweier Hirtenlieder in der Mitte (Sheppard = Shepherd, ergo: Shepherd’s Songs).

Peter Sheppard Skaerved

Deutsche Fassung: Cris Posslac

* Von diesen Stücken sind als besonders faszinierend El Cimarrón (Die Biographie des entflohenen Sklaven Esteban Montejo), La Cubana oder: Ein Leben für die Kunst und die sechste Symphonie zu erwähnen.


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