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8.557741-42 - COUPERIN, F.: Organ Masses
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François Couperin (1668-1733): Messes pour orgue

Né à Paris le 10 novembre 1668, François est le fils de Charles Couperin, organiste à l’église Saint Gervais depuis 1661. Charles initie donc naturellement son fils à l’orgue et au clavecin, avant de le laisser prématurément orphelin en 1679, alors qu’il n’est âgé que de onze ans. Pourtant, les marguilliers de l’oeuvre de Saint Gervais tiennent tant à conserver le service de ce troisième Couperin qu’ils parviennent à recevoir le soutien de Michel-Richard de Lalande, futur maître de musique de la Chapelle Royale : celui-ci accepte de prendre les claviers de l’orgue à titre provisoire, en attendant que François atteigne la majorité. Pendant ce temps, il complète sa formation auprès de l’organiste du roi Jacques Thomelin. Avec ce maître, il étudie la polyphonie sur des thèmes de plain-chant, des ricercari de Frescobaldi, des chaconnes et des oeuvres plus mondaines comme des danses et des mélodies.

En 1685, François Couperin est installé comme organiste à Saint Gervais où il sera officiellement nommé titulaire en 1689. Bénéficiant du faste des nombreuses cérémonies, il côtoie en outre, dans cette église, Bossuet et son art de l’oraison funèbre, madame de Sévigné, sans doute Racine et d’autres écrivains et artistes célèbres.

Le 2 septembre 1690, à l’âge de vingt-deux ans, François Couperin est autorisé par privilège royal à faire publier en copies manuscrites ses Pièces d’orgue consistantes en deux Messes, l’Une à l’usage ordinaire des Paroisses, Pour les Fêtes Solemnelles ; l’Autre propre pour les Couvents de Religieux et de Religieuses. Lalande loue en ces termes les oeuvres de son protégé : « Je certifie avoir Examiné les présentes pièces d’Orgue du sieur Couperin […], que j’ay trouvé [sic] fort belles, et dignes d’Estre données au Public ». Cette oeuvre inaugure une grande carrière de compositeur qui l’amènera à devenir l’un des plus célèbres pédagogues et compositeurs du royaume.

Les deux messes de Couperin ne s’écartent pas du style ni du cadre élaborés par ses contemporains. L’organiste obéit à cette époque au Cérémonial parisien de 1662 qui propose des règles concernant le déroulement des offices religieux et la place de l’orgue dans chacun d’eux. L’orgue, le choeur des chantres et le célébrant alternent ou combinent leurs interventions au cours de la liturgie. Chaque pièce d’orgue est brève et fonctionnelle : elle peut illustrer un couplet ou servir à combler un vide dans l’office. Lorsque l’orgue remplace un couplet, ce couplet n’est pas dit, et le texte de la messe est incomplet. La tradition veut alors que le texte soit dit à voix basse par le choeur, ou qu’un récitant le déclame d’une voix intelligible. La musique illustre alors le sens et le caractère du texte, pendant que celui-ci est récité. Cet aspect imagé et parfois imprégné de métaphores et de symboles est commun à d’autres pays d’Europe : chez Bach, par exemple, le texte du choral est rendu à l’orgue verset par verset, par le langage de la rhétorique musicale. Ainsi, Couperin utilise un motif thématique clairement ascendant (chromatique dans les paroisses et diatonique dans les couvents) pour figurer musicalement le texte des deux Élévations. Un exemple similaire se trouve dans le Dialogue en trio du Cornet et de la Tierce des paroisses, où l’idée du « très haut » est suggérée par un do 5 sur le jeu le plus élevé de l’orgue.

Sans oublier l’importance du sens que revêt chaque pièce dans l’office, nous avons choisi ici de faire entendre les pièces d’orgue indépendamment du plainchant alterné. Comme on le fait volontiers pour les préludes de choral d’un Buxtehude ou d’un Bach, tout aussi influencés par des textes religieux, nous avons préféré mettre en valeur le contenu purement musical, plutôt que de tenter une reconstitution liturgique, bien hasardeuse dans la messe des couvents qui ne cite aucun plain-chant connu.

Les deux messes comportent vingt et une pièces qui suivent le même ordre : Kyrie (5), Gloria (9), Offertoire (1), Sanctus-Benedictus (3), Agnus Dei (2) et Deo Gratias (1).

Écrite pour un grand instrument de trois claviers et pédalier, la Messe des paroisses suit l’ordre des tons de la messe Cunctipotens Genitor Deus, soit : ré mineur (1er ton), la mineur (4ème ton), do majeur (5ème ton) et fa majeur (6ème ton). Le plain-chant y est clairement identifiable comme l’illustrent les grands pleins-jeux où, sur une basse ou une taille sur les anches, sonne un cantus firmus en valeurs longues, entremêlé d’un tissu polyphonique et harmonique savant.

Moins solennelle et plus intimiste, la Messe pour les couvents est, quant à elle, plus concise et plus facile d’exécution. Elle est destinée à un instrument modeste de deux claviers, qui peut être doté d’un simple pédalier en tirasse. Le ton clair de sol majeur (8e ton) offre une musique dépouillée et d’une fraîcheur d’inspiration remarquable. Dans toutes ces pièces, la souplesse de la modulation, l’ornementation, l’écriture des imitations, des canons et des fugues ou les effets de dissonance illustrent un grand art de la composition.

Mais le compositeur ne se contente pas d’une pratique ancienne du cantus et de l’écriture à quatre voix : il s’ouvre aux nouvelles pratiques du ballet et de l’opéra lulliste. On y retrouve des arias da capo, des airs tendres, des duos, des trios et des dialogues inspirés notamment par les motets. En outre, comme ses contemporains, François Couperin considère l’orgue comme un instrument de synthèse qui représente une « société du ciel et de la terre », un peu à l’image d’un théâtre. Ainsi la plupart des mélanges de jeux est mimétique, évoquant la nature ou les sentiments de l’âme humaine. Par exemple, le Récit de Chromhorne imite la voix du chanteur, la Tierce en Taille évoque la viole, et l’on distingue des “personnages ”, tantôt vifs (le Récit de Cornet ou la Basse de Trompette), tantôt calmes et nostalgiques (le Récit de Voix humaine). Le compositeur fait également entrer les rythmes de danse à l’église : on y trouve des menuets (Récit de Cornet des couvents), des sarabandes (Dialogue sur la Voix humaine des couvents), des gavottes (Duo sur les tierces des couvents) ou encore des gigues à l’italienne (Duo sur les Tierces des paroisses).

Avec les offertoires de ces deux messes, Couperin a eu l’occasion de créer de plus vastes structures musicales en choisissant la forme du triptyque. L’offertoire des paroisses débute par une ouverture à la française en ut majeur, suivi d’une combinaisons de trios et de dialogues. Le deuxième mouvement est lent, chromatique, et les rencontres harmoniques sont parfois très dissonantes. Suit une dernière partie en forme de gigue sur les trois claviers. Comme on le fait pour le prélude et la fugue en mi bémol majeur BWV 552 de J. S. Bach, il est courant aujourd’hui de voir dans cet offertoire un hommage à la Trinité : majesté du Père, souffrance du Fils, volubilité de l’Esprit. Pour sa part, l’offertoire des couvents, plus italien, offre d’abord une série de variations libres sur un air accentué à la manière d’un passepied. La seconde partie, en sol mineur, présente une méditation fuguée de rythme binaire et le dernier volet est bâti sur une chanson populaire : Louez le Dieu puissant. Le rythme se resserre peu à peu et fait place à une péroraison grave et majestueuse.

Jean-Baptiste Robin


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