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8.557741-42 - COUPERIN, F.: Organ Masses
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François Couperin (1668-1733)
Orgelmessen

François Couperin wurde am 10. November 1668 geboren. Er war der Sohn von Charles Couperin, der seit 1661 als Organist der Kirche St. Gervais wirkte und François natürlich ins Orgel- und Cembalospiel einweihte. Sein Tod im Jahre 1679 machte den damals elfjährigen Sohn allerdings vorzeitig zum Waisen. Indessen waren die Kirchenvorsteher von St. Gervais darauf bedacht, den dritten Couperin in Folge zu verpflichten, und das gelang ihnen mit der Unterstützung von Michel- Richard de Lalande, dem späteren maître de musique an der Chapelle Royale, der sich bereit erklärte, das Organistenamt so lange wahrzunehmen, bis François seine Volljährigkeit erreichte. In dieser Zeit vollendete der junge Couperin seine Ausbildung bei dem königlichen Organisten Jacques Thomelin. Bei ihm erlernte er die Polyphonie über Themen des Gregorianischen Gesangs, über die ricercari von Frescobaldi sowie über Chaconnen, Tänze, Lieder und andere eher weltliche Dinge.

1685 wurde François Couperin in das Organistenamt an St. Gervais eingeführt, und 1689 erhielt er seine feste Anstellung. Er profitierte von den zahlreichen prunkvollen Zeremonien, die dort stattfanden, und lernte unter anderem in dieser Kirche den berühmten Kanzelredner Jacques Bénigne Bossuet und seine Oraisons funèbres (Leichenreden) kennen, ferner Madame de Sévigné, zweifellos auch Jean de Racine und andere berühmte Schriftsteller und Künstler.

Am 2. September 1690 wurde dem 22jährigen François Couperin ein königliches Privileg erteilt, das es ihm erlaubte, handschriftliche Kopien seiner aus zwei Messen bestehenden Pièces d’orgue zu veröffentlichen. Bei diesen Messen handelt es sich um eine, die Gemeindekirchen (Messe des paroisses) an hohen Festtagen verwenden können, und um eine weitere, die sich für Mönchs- und Nonnenklöster (Messe pour les couvents) eignet. Lalande lobte seinerzeit die Werke seines Schützlings wie folgt: „Ich bescheinige hiemit, dass ich die gegenwärtigen Stücke für die Orgel des Sieur Couperin examiniret habe ... diese als sehr fein ansehe und für wert befinde, an die Öffentlichkeit gegeben zu werden.“ Mit diesem Werk begann die erfolgreiche Karriere eines Komponisten, der einer der berühmtesten Lehrer und Komponisten des Königreiches werden sollte.

Stilistisch und formal weicht Couperin in seinen beiden Messen nicht von dem Rahmen ab, den seine Zeitgenossen gesetzt hatten. Der Organist gehorcht damals dem Pariser Zeremoniale von 1662, das Regeln für die Abfolge der Gottesdienste und die Rolle der Orgel in diesen enthält. Orgel, Chor und Zelebrant wechseln einander ab oder verbinden ihre jeweiligen Beiträge im Verlaufe der Liturgie. Jedes Orgelstück ist kurz und zweckdienlich: Es kann einen Vers illustrieren oder eine freie Stelle im Gottesdienst überbrücken. Wenn die Orgel einen Vers ersetzt, wird dieser nicht gesprochen, und der Text der Messe ist unvollständig. Gemäß der damaligen Tradition sollte in solchen Fällen der Text mit leiser Stimme vom Chor gesprochen oder von einem Sprecher in vernehmlichem Ton rezitiert werden. Die Musik illustriert dann den Sinn und den Charakter des Textes, während er vorgetragen wird. Diese mitunter auch metaphorisch und symbolisch durchtränkte bildliche Darstellung war auch in anderen europäischen Ländern üblich: Bei Bach etwa wird der Choraltext Vers für Vers durch die Sprache der musikalischen Rhetorik auf die Orgel übertragen. So verwendet Couperin ein deutlich aufsteigendes thematisches Motiv (chromatisch in Paroisses, diatonisch in Couvents), um mit musikalischen Mitteln die Texte der der beiden Elevationen darzustellen. Ein ähnliches Beispiel findet sich in der Messe pour paroisses beim Dialogue en trio in Cornet und Tierce, wo ein fünfgestrichenes c im höchsten Orgelregister an die „große Höhe“ denken lässt.

Wohl wissend, welche Bedeutung jedem einzelnen Stück im Gottesdienst zukommt, haben wir uns entschieden, die Orgelsätze losgelöst von dem alternierenden Choralgesang zu Gehör zu bringen. Wie das gern bei den Choralvorspielen von Buxtehude oder Bach getan wird, die genauso von geistlichen Texten beeinflusst sind, geben wir einer Darstellung des rein musikalischen Gehalts den Vorzug vor dem Versuch einer liturgischen Rekonstruktion, die im Falle der Messe pour les couvents ohnehin gewagt wäre, weil dort kein bekannter Choral angegeben wird.

Die beiden Messen bestehen aus je 21 Stücken, die einer identischen Ordnung folgen: Kyrie (5), Gloria (9), Offertorium (1), Sanctus und Benedictus (3), Agnus Dei (2) und Deo Gratias (1).

Die Messe des paroisses ist für ein großes Instrument mit drei Manualen und Pedal geschrieben und folgt dem Tonartenplan der Messe Cunctipotens Genitor Deus, nämlich: d-moll (Ton I), a-moll (Ton IV), C-dur (Ton V) und F-dur (Ton VI). Der Choral ist hier deutlich zu identifizieren, wie man im vollen Werk hört, wo in einem Bass oder Tenor der Zungenstimmen die langen Noten des cantus firmus erklingen, die von geschickten polyphonen und harmonischen Texturen durchsetzt sind.

Die Messe pour les couvents ist nicht so festlich, sondern intimer, relativ gedrängt und einfacher aufzuführen. Sie ist für ein bescheideneres Instrument mit zwei Manualen gedacht, das vielleicht eine einfache Pedalkoppel aufweist. Die klare Tonart G-dur (Ton VIII) bietet eine schlichte Musik von bemerkenswert frischer Inspiration. Dabei verrät die Leichtigkeit der Modulation, der Ornamentierung und der imitativen Schreibweise, verraten auch Kanons, Fugen und dissonante Wirkungen eine große kompositorische Kunstfertigkeit.

Der Komponist beschränkt sich allerdings nicht auf die alte Praxis des Chorals und des vierstimmigen Satzes: Er öffnet sich auch neuen Praktiken, die vom Ballett und von der Oper Lullys herkommen. Man findet hier da capo-Arien, Liebeslieder, Duette, Trios und Dialoge, die besonders von Motetten inspiriert sind. Wie seine Zeitgenossen sieht François Couperin überdies in der Orgel ein Instrument der Synthese, das eine „Gemeinschaft im Himmel und auf Erden“ darstellt, ein wenig wie das Bild, das das Theater bietet. So ist die Mehrzahl der Registermixturen mimetisch: Sie evozieren die Natur oder die Empfindungen der menschlichen Seele. Beispielsweise imitiert das Krummhorn die Stimme eines Sängers; die tierce en taille erinnert an die Gambe, und man kann „Charaktere“ unterscheiden, bald lebhaft (cornet oder basse de trompette), bald ruhig und wehmütig (das récit der voix humaine). Gleichermaßen lässt der Komponist Tanzrhythmen in die Kirche einziehen: In der Messe pour les couvents gibt es Menuette (récit de cornet), Sarabanden (Dialog der voix humaine) und Gavotten (Duo der tierces), in der Messe des paroisses des weiteren italienische Gigues (Duo der tierces).

Bei den Offertorien der beiden Messen hatte Couperin die Möglichkeit, durch die Form von Triptychen größere musikalische Strukturen zu schaffen. Das Offertorium der Messe des paroisses beginnt mit einer französischen Ouvertüre in C-dur, an die sich eine Kombination von Trios und Dialogen anschließt. Der zweite Satz ist langsam und chromatisch, und die harmonischen Begegnungen sind mitunter sehr dissonant. Es folgt ein letzter Abschnitt in der Form einer Gigue auf den drei Manualen. Wie in Johann Sebastian Bachs Präludium und Fuge Es-dur BWV 552 sieht man heute in diesem Offertorium üblicherweise eine Huldigung der Dreifaltigkeit: Die Majestät des Vaters, das Leiden des Sohnes, die Redegewandtheit des Geistes. Das eher italienische Offertorium der Messe pour les couvents bietet zunächst eine Reihe freier Variationen über eine Melodie, die nach der Art eines Passepied akzentuiert ist. Der zweite Teil in g-moll präsentiert eine fugierte Meditation im Zweierrhythmus, und der letzte Flügel des Triptychons ist auf dem Volkslied Louez le Dieu puissant (Lobt den mächtigen Gott) aufgebaut. Der Rhythmus wird nach und nach straffer und macht einem gewichtigen, majestätischen Schlusswort Platz.

Jean-Baptiste Robin
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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