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8.557766 - PENDERECKI, K.: Seven Gates of Jerusalem, "'Symphony No. 7" (Warsaw Philharmonic, Wit)
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Krzysztof Penderecki (geb. 1933)
Symphonie Nr. 7 „Die sieben Tore von Jerusalem“

Heute mag es überraschen, dass Krzysztof Pendereckis Stabat Mater 1962 in den Kreisen der musikalischen Avantgarde für Furore sorgte. Nach solch radikalen Orchesterwerken wie der Threnodie für die Opfer von Hiroshima (1961) und Fluorescences (1962) [beide auf Naxos 8.554491] trug ihm die große Einfachheit und emotionale Direktheit – nicht zum letzten Male in seiner Laufbahn – den Vorwurf ein, er habe dem musikalischen Fortschritt den Rücken gekehrt. Man sollte sich allerdings der Stellung des progressiven Komponisten Penderecki im konformistischen Umfeld seiner post-stalinistischen Heimat und seiner Position als gläubiger Katholik in einer nominell atheistischen Gesellschaft erinnern. Das Stabat Mater gehörte zu den ersten offenen Glaubensäußerungen, die Polen nach dem Zweiten Weltkrieg erlebte, und Penderecki zögerte nicht, diese in einen größeren Zusammenhang einzubetten, als sich ihm 1964 dazu die Möglichkeit eröffnete: Das Ergebnis war die Passio et mors Domini nostri Iesu Christi secundam Lucam oder Lukas-Passion [Naxos 8.557149]. Darüber hinaus sollte sich die Unterschiedlichkeit der Techniken als Paradigma der seither entstandenen Chorwerke zeigen: Dies Irae (1967), Kosmogonia (1970), Utrenja (1971), Magnificat (1974), Te Deum (1979), Polnisches Requiem (1984) [8.557386-87], Credo (1998) und Die sieben Tore von Jerusalem (1996).

Das letztgenannte Werk könnte man durchaus als das Zusammentreffen der chorischen und symphonischen Facetten aus Pendereckis Schaffen betrachten. Die erste Symphonie (1973) [Naxos 8.554567] markierte den echten Höhepunkt seiner Auseinandersetzung mit den experimentellen Techniken der „Avantgarde“, durch die er Anfang der sechziger Jahre bekannt wurde. Demgegenüber ist die zweite Symphonie von 1980, die Weihnachtssymphonie [Naxos 8.554492], ein Produkt der neoromantischen Sprache, die der Komponist Mitte der siebziger Jahre entwickelte – Musik von monumentaler Wirkung, die gleichzeitig von tiefer Innerlichkeit erfüllt ist. Die Entstehung der großangelegten dritten Symphonie (1995) [Naxos 8.554491] zog sich über einen längeren Zeitraum hin, in dem Penderecki auch das als vierte Symphonie bezeichnete Adagio von 1989 [Naxos 8.554492] und die fünfte Symphonie von 1992 [Naxos 8.554567] komponierte. Diese drei Werke zeigen beispielhaft den stilistischen Pluralismus, den Penderecki seit dem letzten Vierteljahrhundert verfolgt; besonders stark zeigt sich dabei der Einfluss von Dmitri Schostakowitsch, dessen Symphonien Penderecki oft dirigiert hat.

Die Stadt Jerusalem hat für Penderecki eine besondere Bedeutung. Er besuchte sie im Anschluss an den „Yom Kippur-Krieg“ von 1974 und erhielt 1995 den Auftrag, zu ihrer Dreitausendjahrfeier ein Werk zu schreiben. Er entschied sich für ein Oratorium mit dem Titel Die sieben Tore von Jerusalem (gemäß der jüdischen Tradition bleibt das „goldene“ achte Tor in Erwartung des Messias geschlossen). Das Werk entstand von April bis Dezember 1996 und wurde am 9. Januar 1997 in Jerusalem uraufgeführt. Unter der musikalischen Leitung von Lorin Maazel spielten Mitglieder des Jerusalemer Symphonieorchesters und des Bayerischen Rundfunk-Symphonieorchesters. Die polnische Premiere fand am 14. März desselben Jahres unter Kazimierz Kord in Warschau statt. Erst zu diesem Zeitpunkt beschloss Penderecki, das Stück als seine siebte Symphonie zu bezeichnen – woraus erhellte, dass eine Sechste zwar schon voll konzipiert, nicht aber geschrieben war.

Bei der Siebten handelt es sich also um eine Chorsymphonie – wie auch bei der inzwischen entstandenen Achten, in der Penderecki unter dem Titel Lieder der Vergänglichkeit eine Reihe deutscher Gedichte vertont hat. Die siebte Symphonie verlangt fünf Solisten, Sprecher, drei gemischte Chöre und ein großes Orchester, in dem so ungewöhnliche Instrumente wie Basstrompete und Tubaphon vorkommen.

Es handelt sich bei der siebten Symphonie zwar nicht eigentlich um ein deskriptives oder gar bildhaftes Werk, doch die Zahl 7 ist auf verschiedenen Ebenen von Bedeutung. Abgesehen von den sieben Sätzen, aus denen sie besteht, gibt es darin siebentönige Phrasen, die bei der Verbindung des thematischen Inhalts eine große Rolle spielen, und häufig erscheinen siebenfache Tonwiederholungen, die schon beim ersten Hören ebenso zu erkennen sind wie die sieben Fortissimo-Akkorde, mit denen die Symphonie zu Ende geht.

Der erste Satz beginnt mit grollenden Akkorden in Blechbläsern und Schlagzeug, wozu der Chor machtvoll flehende Verse aus Psalm 48 intoniert. Die Solisten antworten mit einem ausdrucksvollen Kontrapunkt, der auf Worte des 96. Psalms gesungen wird. Dazu gibt es ein klangvolles Zwischenspiel für Blechbläser und tiefe Streicher. Der Chor greift die Musik des Anfangs wieder auf, und der Satz endet in einem Ton grübelnder Ungewissheit.

Der zweite Satz ist ein kurzes, volltönendes Stück für den zweiten Sopran sowie für Chor und Orchester nach Worten des Psalms 137, in dem pulsierende Streicher und Pauken als unverwechselbare Kennzeichen Pendereckis zu hören sind. Der dritte Satz verwendet die ersten Verse aus Psalm 130 (das berühmte De profundis) in einem fein ausgearbeiteten kontrapunktischen a cappella-Chor, der Aspekte des Alten und des Modernen auf eine für den Komponisten überaus charakteristische Weise verbindet. Der vierte Satz beginnt mit einer zuversichtlichen Geste des Orchesters, die durch nicht-gestimmte Schlaginstrumente und Streicherglissandi noch intensiviert wird. Der Chor und der Sopran steigern die leidenschaftliche Stimmung durch Verse aus Psalm 137 und dem Buch Jesaja.

Der fünfte Satz fungiert innerhalb der formalen Anlage eher wie ein umfängliches Scherzo. Blechbläser und Schlagzeug setzen mit Nachdruck ein. Dazu entsteht durch die chorisch vorgetragenen Verse aus Psalm 147 ein unheilvoller, ja bedrohlicher Zug. Streicher und Holzbläser kommen zu einem fugato-artigen Zwischenspiel, bevor sich das Tempo vermindert und der Kammerchor mit den Solisten in einer getragenen, elegischen Stimmung einsetzt. Einer fesselnden Passage der Streicher und Glocken schließen sich klagende Soli der Piccoloflöte, des Horns und der Flöte an, bevor Chor und Solisten wieder ihren elegischen Ton anschlagen. Blechbläser und das gehörig erweiterte Schlagzeug wiederholen jetzt den Anfang des Satzes und eilen einem ungestümen, dramatischen Höhepunkt zu.

Genau dort fährt der sechste Satz für Sprecher und Orchester hinein – eine Vertonung von Worten des Buches Hezekiel in hebräischer Sprache, zu der Streicher, Blechbläser und Schlagzeug einen kraftvollevokativen Kommentar abgeben, derweil ein Basstrompetensolo die „Stimme Gottes“ repräsentiert. Ohne Pause beginnt auch der siebte Satz. Unheilvollen Chorsätzen auf Worte aus den Büchern Jeremias und Daniel schließen sich nicht weniger eindringliche Solopassagen nach Jesaias an. Bald bemerkt man, dass der Satz eine Zusammenfassung darstellt – wenn nämlich Verse aus den zu Beginn des Werkes benutzten Psalmen 48 und 96 in intensivierter Weise wiederkehren. Die Musik erreicht eine Apotheose, streift dabei kurz leisere, dunklere Töne und endet in der triumphalen Schlusskadenz.

Richard Whitehouse
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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