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8.557779 - BELLINI: Songs
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Vincenzo Bellini (1801-1835)
Lieder

Die stärkste Stimme der aufblühenden italienischen romantischen Oper war die Bellinis. Mit begrenzten technischen Mittel fügte er dem vorherrschenden Rossini’schen Idiom eine Fülle ergreifender Melodien mit Momenten expressiver Dissonanz hinzu, denen selbst Wagner Lob zollte. Bellinis Ruhm beruht auf seinen Bühnenwerken, doch brachte er wie alle italienischen Opernkomponisten jener Zeit eine Anzahl von Stücken für Stimme und Klavier hervor. Deren Spektrum reicht von akademischen Übungen bis zu Liedern, die adligen Dilettanten und anderen gewidmet sind. Mit dem deutschen Kunstlied haben sie nichts zu tun. Die Gedichte sind konventionell, und die Begleitungen reizen nicht die Möglichkeiten des Klaviers aus wie bei Schubert und Schumann. Zuweilen vermitteln sie den Eindruck eines reduzierten Orchesters, als sei der Blick des Komponisten auf das Theater gerichtet. Tatsächlich ist die Welt der Oper selten weit weg.

Bellinis so genannte Kammerkompositionen sind über seine gesamte Schaffenszeit verteilt. La farfalletta 2 soll er bereits im Alter von zwölf Jahren für eine Jugendfreundin geschrieben haben auf Worte ihres Bruders. Es war Teil einer Puppentheater-Aufführung, bei der sie selbst sang, während die Puppe darstellt, wie jemand einen Schmetterling zu fangen versucht, um ihn dem Freund zu geben – ein liebenswürdiges kleines Liedchen im modischen Rhythmus der Polonaise, in dem einzig eine Moll-Modulation der Terzlinie den künftigen Bellini ankündigt.

Anekdotisches umgibt auch die zwei Stücke aus den Jahren am Konservatorium in Neapel. Beide, so sein lebenslanger Freund Francesco Florimo, sind Vertonungen von Gedichten seiner Schülerin Maddalena Fumaroli, mit der er eine heimliche Korrespondenz führte, da ihre Eltern die angehende Beziehung missbilligten. Leider Legende! Der Autograph von Dolente immagine di Fille mia 5 ist auf 1821 datiert, das Jahr, bevor Bellini und Maddalena einander kennen lernten, und zudem einer Nicola Taur gewidmet. Doch die große Traurigkeit der Melodie – bereits ganz charakteristisch – weckt nur allzu leicht romantische Assoziationen. Wie bei der „scena ed aria“ Quando inciso su quel marmo 16 handelt es sich offenkundig um eine jener Übungen im dramatischen Schreiben, die alle italienischen Konservatorien ihren Studenten abverlangten. Darin entdeckt der Sänger seinen eigenen Namen in einen Steinblock gemeißelt von seiner vermutlich treulosen Geliebten – man mag darin den Plot erkennen, der Haydn zu seinem eigentümlichexperimentellen L’isola disabitata anregte. Hier ist der Einfluss Rossinis unverkennbar, vor allem im Crescendo der Cabaletta.

Seit 1829 lebte Bellini in Mailand, wo ihm der Erfolg von Il pirata (Der Seeräuber) an der Scala internationalen Ruhm eingebracht hatte. In jenem Jahr brachte der Verlag Ricordi eine Folge von sei ariette heraus, abwechselnd in Dur und Moll. Nr. 1, Malinconia, ninfa gentile 9, spinnt eine lange, durchgehende Melodie aus, die weitgehend aus einer einzelnen zweitaktigen Phrase entwickelt wird. In Nr. 2, Vanne o rosa fortunata 10, wiederholt sich die Eingangsmelodie, unterbrochen von zwei kurzen Episoden, um von einer Koda abgerundet zu werden, die durch Sequenzen einen Höhepunkt erreicht. Von dort aus erfolgt der Übergang zur Kadenz – eine spezifisch Bellini’sches Merkmal, das auch in Nr. 5, Per pietè, bell’idol mio 14, und auffallender noch in Nr. 3, Bella Nice, che d’amore 11, zu finden ist, hier formuliert im einfachen silbenbezogenen Stil von La straniera (Die Ausländerin) aus dem gleichen Jahr, deren Höhepunkt ein für diese Zeit äußerst gewagter Halbton-Zusammenprall ist. Im Gegensatz dazu blinzelt Nr. 4, Almen se non poss’io 13, in Richtung des Rossini’schen canto fiorito – verzierten Gesangs –, und endet mit einer üppigen Kadenz. Nr. 6, Ma rendi pur contento 15, ist reinste Kantabilität und zeigt Bellinis Fähigkeit, seine Schlussphrase durch Melodiebögen von großer „Süßigkeit“ (Milton) zu verlängern.

Vier weitere Stücke datieren aus Bellinis Mailänder Jahren. L’allegro marinaro 7 stellt zwei kontrastierende Teile gegenüber: der eine übermütig, der andere gelassen. Il fervido desiderio 4 wurde für die Gräfin Sofia Voina geschrieben und hat alle Merkmale eines „Albumblattes“ – es ist kurz und prägnant. Die Ungeduld des Liebhabers wird durch die nervöse Unruhe der Begleitung vergegenwärtigt. Vaga luna che inargenti 6 ist eine typische ausgedehnte Kantilene in Strophenform, die nahtlos über kleine Intervalle verläuft. Am bemerkenswertesten ist Torna, vezzosa Fillide 8, das erst 1935 ans Licht kam. Obwohl mit Romanza überschrieben, handelt es sich um eine dreiteilige Arie ausgeprägt dramatischen Zuschnitts mit einer Fülle an Moll-Tonalität und ungewöhnlich reichem Dialog zwischen Stimme und Klavier. Vielleicht eine Opernskizze? Eine Relikt aus Bellinis Konservatoriumstagen? Die Erfindung ist für einen Studenten wohl doch zu kühn.

Drei Lieder dieser Aufnahme gehören in die letzten Jahre des Komponisten in Paris. La ricordanza 1, datiert 1834, ist die erst jüngst entdeckte Vertonung eines Sonnets von Carlo Pepoli, Librettist von Il Puritani, seinerzeit am Théâtre des Italiens in Vorbereitung. Es wird als frühe, erweiterte Version von Elviras Qui la voce sua soave aus der Oper selbst angesehen. Allein die eher lockere Verbindung von Text und Musik lässt vermuten, dass letztere zuvor entstanden ist.

Das Jahr darauf sah zwei Arietten: Sogno d’infanzia 3 mit einer volksliedartigen Melodie, die im großen Maßstab ausgearbeitet wird, und L’abbandono 12, offenbar die Ausführung einer Skizze für die geplante Oper Ernani, die zugunsten von La sonnambula 1831 aufgegeben wurde. Bellinis Einfluss auf Chopin, den Schumann für gegeben ansah, ist heute wegen fehlender dokumentarischer Evidenz umstritten, doch ein Blick in die harfenartige Introduktion von L’abbandono lässt unweigerlich an den Anfang von Chopins im Jahr darauf erschienener erster Ballade denken. Beide beziehen ihre Haupttonart aus dem gleichen entfernten tonalen Bereich. Eine solche Parallele kann kaum purer Zufall sein. Es sind solche innovativen Aspekte – vom kuriosen chopinartigen Übergang zur Reprise in La ricordanza nicht zu reden –, die uns vor Augen führen, welchen Verlust die Musik durch Bellinis frühen Tod erlitt.

Julian Budden
Deutsche Fassung: Thomas Theise


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