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8.557787 - RHEINBERGER: Organ Concertos Nos. 1 and 2
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Joseph Gabriel Rheinberger (1839-1901)
Orgelkonzerte

Zur Kombination von Orgel und Orchester haben die Fachleute deutliche Worte gesprochen. Hector Berlioz stellte in seiner Instrumentationslehre aus den 1850er Jahren fest: „Kein Komponist, falls er nicht selbst ein tüchtiger Organist ist, wird unserer Meinung nach mit diesen so vielseitigen und zahlreichen Hülfsmitteln genügend vertraut sein.” Zuvor hatte er am selben Orte bereits bemerkt, es sei außerdem „unverkennbar, dass sein ebenmäßiger, einförmiger Klang niemals mit den an Charakter so verschiedenen Tönen des Orchesters vollständig verschmilzt und dass zwischen diesen beiden musikalischen Mächten eine gewisse geheime Antipathie vorhanden ist. Beide, Orgel sowohl wie Orchester, sind Könige, oder vielmehr: eins ist Kaiser und eins ist Papst.” Dessen ungeachtet verband Berlioz beide „musikalischen Mächte” mit Singstimmen, als er sein massives Te Deum schrieb, und Richard Strauss, der Berlioz’ Instrumentationslehre ein halbes Jahr später neu in einer erweiterten Gestalt herausgab und die vorigen Worte in kommentierter Form stehen ließ – Strauss also schrieb seinerseits eine Orgel in Werken wie Also sprach Zarathustra und Eine Alpensymphonie vor. Es steht demnach fest, dass diese Kombination gelingen kann, dass es dazu aber eines Komponisten mit Erfahrung und solider Technik bedarf.

Dazu wären nur wenige Menschen besser befähigt gewesen als Joseph Gabriel Rheinberger. Er wurde mit sieben Jahren Organist an der Pfarrkirche seiner Heimatstadt Vaduz (Liechtenstein), kam als Zwölfjähriger ans Münchner Konservatorium, erhielt dort mit 19 eine Professur für Klavier, später dann auch solche für Orgel und Komposition, die er bis kurz vor seinem Tode wahrnahm, und war von 1877 bis 1894 als Hofkapellmeister Direktor der königlichen Kirchenmusik. Rheinberger ist heute vor allem als Orgelkomponist und hier wieder besonders durch seine zwanzig, allesamt in verschiedenen Dur- und Molltonarten stehenden Sonaten und die beiden hier eingespielten Konzerte bekannt. Tatsächlich aber spielt die Orgel nur in etwa einem Sechstel seiner 197 veröffentlichten Werke eine Rolle. Verschiedene bequeme Pauschalurteile über die deutsche Musik des späten 19. Jahrhunderts tun ihm Unrecht. Eines davon lautet, Deutschland habe seinerzeit keine historisch bedeutenden katholischen Komponisten hervorgebracht, und das andere will, es hätten sich die meisten Musiker entweder auf die Seite von Johannes Brahms oder Richard Wagner geschlagen und – nachdem dies geschehen war – nie wieder den Fuß ins „feindliche” Lager gesetzt.

Wenn die deutschen Katholiken in dieser Phase unterrepräsentiert sind, so könnte das an der damaligen Bewegung des Cäcilianismus gelegen haben. Dieser wohlmeinende Versuch, die reichlichen kirchenmusikalischen Exzesse zu begrenzen, strebte nach der Wiederbelebung des gregorianischen Chorals und der altklassischen Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts, legte dabei aber seinen Anhängern einige Hindernisse in den Weg, die den Kompositionen eine gewisse Schwerfälligkeit verliehen habe dürften. Papst Leo XIII. zeichnete Rheinberger 1879 für seinen Cantus missae op. 109 mit dem Ritterkreuz des Gregorius- Ordens aus. Dieses Werk für Doppelchor a cappella könnte man nun für eine weitere trockene Messe im Sinne des Cäcilianismus halten, doch genau das Gegenteil ist der Fall: Wenn überhaupt, so ist das Werk mit seinem Liebeslieder-artigen Benedictus und seiner generell verschwenderischen Melodik ein „frevelhaftes” Vergnügen. Jahrhunderte nach Palestrina hatte auch Rheinberger eindeutig einen Weg gefunden, der zur Verbindung von liturgischer Würde und zeitgenössischem musikalischen Können führte.

Viele Autoren, die sich mit der deutschen Musik befasst haben, kommen richtigerweise auf den erbitterten Richtungsstreit zwischen den Anhängern von Brahms und Wagner zu sprechen, mithin den Kampf zwischen Tradition und Innovation. Wenn nun auch Rheinberger aufgrund seiner äußerlich konventionellen und konservativen Musik scheinbar ins Brahms’sche Lager gehörte, so sprechen seine beruflichen Aktionen eine andere Sprache. Besonders bemerkenswert ist, dass er sich für die Sache Wagners so sehr einsetzte, dass er sogar an den Uraufführungen des Tristan und der Meistersinger mitarbeitete, zweier Werke also, die ein wirklich reaktionärer Klassizist gemieden hätte wie das sprichwörtliche Stinktier. Auch hat der Kompositionsprofessor Rheinberger seine Schüler wohl nicht im Gleichschritt marschieren lassen, sonst wären aus seiner Klasse nicht so unterschiedliche Musiker wie Engelbert Humperdinck, Ermanno Wolf- Ferrari und Wilhelm Furtwängler oder die kommenden amerikanischen Berühmtheiten George Chadwick und Horatio Parker hervorgegangen. Ganz nebenbei war es dann Parker, der den amerikanischen Experimentator Charles Ives unterrichtete – und da Rheinberger in frühen Jahren von dem Schubert-Freund Franz Lachner ausgebildet worden war, erscheint er als Bindeglied in einer ansonsten schier unglaublichen Linie von Schubert zu Ives.

Für die beiden in späteren Jahren entstandenen Orgelkonzerte wählte Rheinberger eine Streicherbesetzung, die er durch geschickte Farben erweiterte – durch drei Hörner im ersten sowie je zwei Trompeten und Hörner mit Pauken im zweiten Konzert. Diese Begleitung beschreitet einen schmalen Pfad zwischen der Strenge eines reinen Streichorchesters und der klanglichen Extravaganz (möglicherweise auch: Redundanz) des vollen Orchesters, wie wir es von Guilmant, Dupré, Jongen und anderen Komponisten der französischen Schule kennen. Was dabei herauskam, sind zwei Repertoirestücke, die sich sowohl für kirchliche Aufführungen mit Kammerorchester als auch für Konzertsäle mit einer großen symphonischen Orgel und genügend Raum für ein spätromantisches Streicherkontingent eignen.

Interessanterweise schrieb Rheinberger seine Orgelmusik mit einer Beschränkung, die vielen modernen Organisten beschwerlich fiele: Das Instrument, wie er es kannte, konnte dynamische Wechsel nur stufenweise durch Vermehrung oder Verringerung der Register erzielen, nicht aber durch ein Schwellwerk aus schwenkbaren Jalousien erreichen, wie es heute zumindest für einen Teil des Pfeifenwerks üblich ist. In der Druckausgabe dieser Werke gibt es Crescendo- oder Decrescendo-Angaben nur für die Begleitung, nicht aber in der Orgelstimme, mit der Rheinberger letztlich zur sogenannten Terrassendynamik der vorklassischen Musik zurückkehrt; sein rascher und kontinuierlicher Besetzungswechsel vermeidet allerdings jede Eintönigkeit. Hierbei durchmisst er die ganze, facettenreiche Palette von getrennten Auftritten des Solisten und des Orchesters bis zur völligen Verdopplung zum Zwecke des Nachdrucks. Bisweilen lässt er die Orgel dominieren, die dann aber auch gelegentlich als Begleitung des Orchesters fungiert, wie die Interpreten der vorliegenden Aufnahmen deutlich machen.

Rheinberger meinte einmal, zum Verständnis der Musik seien nicht viele Erklärungen nötig. Tatsächlich verlangen auch seine beiden Konzerte keine ausführlichen Einführungstexte, um schon beim Kennenlernen der Werke den gehörigen Genuss zu ermöglichen. Andererseits wird es nicht schaden, einige anziehende Elemente herauszustellen. Was man bei bescheidenen Künstlern oft beobachten kann – dass diese nämlich schnell einem Kollegen, der’s verdient, hilfreich beispringen, für die Selbstdarstellung aber wenig übrig haben –, das ist auch in diesen Werken zu beobachten, wenn Rheinberger von sich selbst in den Hauptthemen weniger verrät als in den Nebengedanken. Im ersten Satz des Konzertes g-moll will das Nebenthema in der Durtonart beinahe sofort nach Moll modulieren, findet dann aber doch seinen Weg wieder zurück. In gleicher Weise bietet das zuversichtliche Finale des F-dur-Konzertes ein besonders liebenswürdiges zweites Thema; überdies enthält der Satz ein wohltätig wirkendes Fugato ohne jede aufgesetzte Geziertheit. Es ist auch der einzige Satz der beiden Werke, der eine bedeutende Solokadenz enthält.

Schließlich gibt es gute Nachrichten, was die Verbreitung der weitgehend vernachlässigten Werke Rheinbergers anbelangt. Obwohl die Rheinberger- Archive 1944 in seine Heimat Liechtenstein verlagert wurden, dauerte es doch beinahe bis zur Feier seines 150. Geburtstages, ehe mit der Arbeit an einer offiziellen, auf 48 Bände angelegten Ausgabe begonnen werden konnte. Diese befindet sich inzwischen aber dank der Unterstützung durch das Fürstentum auf einem guten Wege. Das neue Jahrtausend sah auch die Gründung eines Instituts für Wissenschaftler und einer Gesellschaft für Musikfreunde. So könnte Rheinberger schließlich in diesem Jahrhundert eine größere Wertschätzung erfahren als im vorherigen, in dem er nur kurze Zeit erschienen war.

R. Gregory Capaldini
Deutsche Fassung: Cris Posslac


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