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8.557834 - NORWEGIAN PIANO MUSIC
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Norwegische Klaviermusik
Egge • Grieg • Hurum • Bergh • Tveitt

 

Vi' du me lye, eg kvea kan
um einkvan nytan drengjen,
alt um 'n Olav Åsteson,
som heve sovi so lengji.

Hör mir zu, ich sing' für dich
von einem Manne jung und stark;
ich sing' von Olav Åsteson,
der schlief einen langen Schlaf.

Über lange Jahre des vorigen Jahrhunderts war es in Norwegen üblich, die Kinder des Landes Draumkvædet (Das Traumlied) lernen zu lassen, das in 52 Strophen von dem wundersamen Schlaf erzählt, den Olav vom Heiligen Abend bis zum Epiphanias-Fest schlief: Während dieser dreizehn Tage führte ihn seine Traumreise ins Königreich der Toten, von der Hölle in den Himmel und über Armageddon bis zum Tag des Jüngsten Gerichts. Wenn das Gedicht zu seinen vier oder fünf traditionellen Melodien gesungen wird, klingt es wie ein altnordisches Stück aus dem 11. oder 12. Jahrhundert, mithin aus einer Zeit, als das Christentum in Norwegen noch neu war. Das muss nicht weiter überraschen, denn als Moltke Moe (1859-1913), Norwegens erster Professor für Volkskunde an der Universität von Oslo, Draumkvædet in den 1890er Jahren schrieb, nahm er selbst an, er würde eine mittelalterliche Ballade rekonstruieren – das norwegische Gegenstück zu Dantes visionärer Dichtung. Moe reihte verschiedene Volkslied- Fragmente, die in der Provinz Telemark im südlichen Teil Zentralnorwegens gesammelt worden waren und die ähnliche Namen trugen wie Draumkvædet, zu einer losen Erzählung zusammen – wobei allerdings das früheste dieser Bruchstücke gerade einmal aus den 1840er Jahren datierte. Bei seiner Arbeit übernahm Moe praktisch keine Zeile ohne Veränderungen, und einige Stücke schrieb er sogar selbst, um die Nahtstellen des Puzzles zu verbergen.

Hat Draumkvædet jemals wirklich alte Vorfahren gehabt? Wenn ja, wann waren diese entstanden? Und hatten sie irgend etwas mit Moes Version zu tun? Michael Barnes, der Mann, der sich als erster wissenschaftlich mit den volkstümlichen Quellen auseinandersetzte, kam in den 1970er Jahren zu den Antworten: vielleicht; spätestens im 16. Jahrhundert (kühnere Schätzungen erstrecken sich von 400 bis 1700 n. Chr.); und... nicht viel.

Wir sollten mit Moe nicht zu hart ins Gericht gehen. Seit der Aufzeichnung der ersten Draumkvædet- Quellen hatten die Freunde des norwegischen Volksliedes immer wieder ähnlich hypothetische (Nach-)Schöpfungen verfasst – ganz in der Art, wie das Elias Lönnrot etwa zur selben Zeit mit dem finnischen Kalevala tat. Norwegen stand im 19. Jahrhundert noch immer unter schwedischer Herrschaft; dem künstlerischen Erbe des norwegischen Volkes zu seiner Anerkennung zu verhelfen, war die zentrale Aufgabe einer Kampagne, die 1905 ihren Höhepunkt in der Unabhängigkeit des Landes fand. Was Wunder also, dass man Moes Beitrag zur Sache als volkstümlichen Klassiker, literarischen Schatz und nationale Anregung für die norwegischen Maler, Schriftsteller und Komponisten begrüßte.

Der extreme Nationalist David Monrad Johansen (1888–1974) war 1921 der erste von vielen führenden Komponisten, der Moes Text vertonte. Zahlreiche Kollegen benutzten die Volksweisen des Traumliedes. So auch Klaus Egge, der selbst in der Telemark geboren wurde, und zwar rund 50 km nordöstlich der Gegend von Eidsborg, Kviteseid und Mo, in der die Volkstradition des Traumliedes ihr Zentrum hat. Der musikalische Durchbruch gelang Egge 1933 mit seinem Opus 4, der ersten Klaviersonate mit dem Beinamen Draumkvædet. Nachdem die langsame Einleitung die drei bekanntesten Melodien dieser Ballade exponiert hat, werden diese nach der Art einer freien Fantasie in vier Sätzen durchgeführt, die – nicht zuletzt in dem höllischen Scherzo infernale – von Olavs Traumvision inspiriert sind. In Egges Familie kannte man viele berühmte Fiedelspieler, und der Komponist benutzte im Finale seiner Sonate verschiedene Fiedel-Motive aus einem Halling [Note 1] namens Fille-vern (Der zerrissene Schafbock). Die letzte Phrase kehrt zur Refrainmelodie von Draumkvædet zurück: „Denn es war Olav Åsteson, der schlief einen langen Schlaf.“

Die Sonate von Klaus Egge steht im Mittelpunkt der pianistischen Reise, auf der Håvard Gimse den Reichtum und die Vielfalt betrachtet, mit der die Komponisten seiner norwegischen Heimat auf die mächtigen Anregungen der Folklore reagierten. Wie die „Volksdichtung“ des Traumliedes, so führt auch die „Volksmusik“ zu kontroversen Debatten über ihre Entstehung, Tradierung und Entwicklung, vor allem, wenn sie erst einmal in die Feedback -Schleife der Notation geraten ist. Gleichwohl hat fast jeder norwegische Komponist von Grieg bis zum Ende des Zweiten Weltkrieges diesen Einfluss gespürt.

Aus Mo in der Telemark stammt auch die Melodie, mit der die vorliegende CD beginnt: Solfager og Ormekongen (Sonnenschön und der Schlangenkönig) mit seiner einprägsamen, unverwechselbaren Kadenz. Der Sammler Ludvig Mathias Lindeman publizierte die Weise 1858 in seiner riesigen Fortsetzungs-Anthologie Alte und neue Melodien aus den norwegischen Bergen mit einer Klavierbegleitung. Edvard Grieg arrangierte sie für seine 25 Norwegischen Volkslieder und -tänze op. 17 (1869), wo sie an zwölfter Stelle steht. Dabei hat er die Weise, die er bei Lindeman fand, kaum verändert: Er bewahrte sowohl ihre asymmetrische Gestalt – die erste Hälfte der Melodie ist kürzer als die zweite – wie auch die Tonart, ein modal inflektiertes g-moll; seine herrliche Harmonisierung stellt einen frühen Höhepunkt seiner Mission dar, mit der er „den verborgenen Harmonien in unserer Volksmusik Ausdruck verleihen“ wollte.

Mehr als ein halbes Jahrhundert später schrieb Klaus Egge sein zweites Klavierkonzert (1944), in dem er eine regelmäßig geformte Version der Solfager -Melodie in einem nicht so mehrdeutig-modalen g-moll benutzte, die in der Mitte um eine kurze Antwortphrase ergänzt ist. Diese symmetrische Variante mit ihren beiden gleichlangen Hälften hat Egge eine kraftvollere strukturelle Basis für seine Symphonischen Variationen und Fuge über eine norwegische Volksweise gegeben – eine Idee, die wiederum an Griegs Ballade g-moll ( Naxos 8.550883 bzw. in der Orchesterfassung von Tveitt: Naxos 8.557854) sowie an Geirr Tveitts eigene Variationen über ein Volkslied aus Hardanger (Naxos 8.555761) erinnert. Egge stellt die Solfager- Weise in den Violoncelli vor (wie sich's fügt, werden die Trondheim Soloists von ihrem ersten Cellisten, Håvard Gimses jüngerem Bruder Øyvind geleitet), und es entsteht ein einsätziges Stück, das allerdings die traditionellen vier Sätze reflektiert: Die ersten vier Variationen bilden gewissermaßen den „ersten Satz“, die beiden nächsten den „zweiten Satz“, die siebte Variation fungiert als „Scherzo“, und nach einer Klavierkadenz folgt schließlich eine neobarocke Fuge.

Die Halling-Fantasie (1939) verwandelt die Anregung durch die volkstümliche Fiedel-Musik in eine zweistimmige Invention über Rhythmen, Modi und melodische Gestalten, die wieder mit dem Halling in Verbindung stehen. Egges Opus 12 enthält auch Fantasien über Gangar und Springar – jener im Zweier-, dieser im Dreiertakt – und bildet eine Brücke von der Draumkvædet Sonata zum zweiten Klavierkonzert. Die in der Melodik und Harmonik der Sonate hervorstechenden Quarten und Quinten werden hier zu einer scharfen musikalischen Sprache entwickelt, die an Hindemith und Bartók erinnert (der seinerseits zutiefst von der magyarischen Volksmusik inspiriert war). Egges Idiom wurde später noch dissonanter, weil es wesensmäßig kontrapunktisch ist: „Meine Harmonik resultiert ganz direkt aus der Interaktion der Melodielinien,“ sagte er. „Mein Ausgangspunkt sind Linien, nicht die Harmonik.“

Nach Egges Draumkvædet Sonata kommen drei kurze Stücke, von denen jedes die Volksmusik aus einem eigenen Blickwinkel betrachtet. Der Norwegische Tanz Nr. 2 von Sverre Bergh entstand im selben Jahr wie Egges zweites Klavierkonzert (1944). Er basiert auf einem springar, den „Gamel-Holin“ gemacht hat – der legendäre, steinalt gewordene Fiedler Aslag („der Alte“) Holen (1749–1838) aus dem zentralnorwegischen Gudbrandsdal nördlich von Oslo. Die Fiedel findet auch ihren Widerhall in der Miniatur von Alf Hurum, besonders in dem Springar -artigen Mittelteil. Diese Miniatur ist das zweite von Hurums drei Aquarellen (1912), deren Titel wohl auf sein zweites künstlerisches Talent hinweisen dürfte – die Malerei, für die er schließlich die Musik ganz aufgab, nachdem er eine Frau aus Honolulu geheiratet hatte und nach Hawaii gegangen war, wo er das Honolulu Symphony Orchestra gründete.

Håvard Gimse beendet das Programm mit der einzigartigen Ersteinspielung eines neuentdeckten Stückes von Geirr Tveitt. Aufgrund seiner früheren Aufnahmen mit Musik von Tveitt (Marco Polo 8.225055/56, Naxos 8.555077 und 8.555761) erhielt der Pianist einen Brief von Ragnhild Nordsjø, der Tochter des feinen norwegischen Baritons Egil Nordsjø, der häufig mit Tveitt zusammengearbeitet hatte. Beigefügt war dem Schreiben das Manuskript eines Stückes, das Tveitt am 24. September 1963 etwa um vier Uhr am Nachmittag in zirka einer halben Stunde komponiert hatte, während er im Auto saß und vor der Kirche wartete, in der Ragnhild eben getraut wurde. „Wenig Zeit zum Komponieren,“ schrieb Tveitt in seiner Widmung, „und das Leben ist kurz; deshalb wünschen dir diese Hochzeitsglocken Glück und Freude!“ Wie im Falle seiner Hardanger-Melodien ( Naxos 8.555078 und 8.555770) hat der Komponist auch hier Melodien gefunden, die so sehr vom Geiste der Folklore durchtränkt sind, dass sie tatsächlich Volksweisen sein könnten. Doch sie stammen von ihm selbst. Moltke Moe wäre auf ihn stolz gewesen...

Gamle mennar å unge
dei gjev'e etti gaum'e;
de va han Olav Åsteson,
no hev 'en tålt sine draume.

Ob du alt bist oder jung,
achte auf jedes Wort;
denn Olav Åsteson schlief lange,
und was er träumte, habt ihr gehört.

David Gallagher
Deutsche Fassung: Cris Posslac

Note:
[1] Halling = bekannte norwegische Volkstanzform im Zweiertakt

 


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