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8.557852 - VIVALDI, A.: Sacred Music, Vol. 2 (Aradia Ensemble)
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Antonio Vivaldi (1678-1741): Geistliche Musik • 2
Laudate pueri Dominum • Stabat Mater • Canta in prato • Clarae stellae

 

Antonio Vivaldi wurde 1678 in Venedig als Sohn eines Barbiers geboren, der später als Violinist in das Orchester von San Marco aufgenommen wurde. Vivaldi erhielt zunächst eine geistliche Ausbildung und wurde 1703 zum Priester geweiht. Seiner roten Haarfarbe wegen wurde er in seiner Heimatstadt so auch der rote Priester genannt (‚il prete rosso‘). Zugleich erwarb er sich den Ruf, ein phänomenaler Violinist zu sein und so wurde Vivaldi Violinlehrer am Ospedale della Pietà, einer von vier venezianischen Institutionen, die sich der vorrangig musikalischen Ausbildung von verwaisten, bedürftigen oder unehelichen Mädchen widmeten und mit ihren Vokal- und Instrumentaldarbietungen über die Grenzen Italiens hinaus Berühmtheit erlangten. Die talentierteren unter ihnen konnten so bis zur Hilfslehrerin aufsteigen und sich die zur Heirat notwendige Mitgift verdienen. Mit Unterbrechungen blieb Vivaldi dem Ospedale in verschiedenen Positionen bis zu seinem Lebensende verbunden, wobei ihn ein 1723 abgeschlossener Vertrag unter anderem zur Komposition von monatlich zwei neuen Konzerten verpflichtete. Neben seiner Lehr- und Aufführung-stätigkeit verfolgte er als Komponist von über fünfzig Opern sowie als Direktor und Impresario eine erfolgreiche Theaterkarriere. 1741 verließ er Venedig endgültig, um sich in Wien niederzulassen, wo er sich neue Entfaltungsmöglichkeiten unter kaiserlichem Patronat versprach. Möglicherweise wollte er von Wien aber auch weiter an den Dresdner Hof reisen, an dem sein Schüler Pisendel wirkte. Aber schon wenige Wochen nach seiner Ankunft sollte Vivaldi in der Donaustadt in vergleichsweise ärmlichen Verhältnissen sterben. Zwar hatte es Zeiten gegeben, in denen er bis zu fünfzigtausend Dukaten im Jahr verdient haben soll, doch am Ende war Vivaldi sogar auf den Verkauf der von ihm mitgeführten Manuskripte angewiesen, um seinen Lebensunterhalt bestreiten zu können .

Seine erste Stellung am Ospedale della Pietà hatte Vivaldi 1703 angetreten. Als Francesco Gasparini, der dort seit 1700 als maestro di coro die Vokalmusik leitete, 1713 beurlaubt wurde, ergab sich für Vivaldi die Gelegenheit, seine Fähigkeiten auch als Komponist geistlicher Werke unter Beweis zu stellen. 1716 erfolgte seine Ernennung zum maestro de‘ concerti, und noch im November desselben Jahres brachte er sein großes Oratorium Juditha triumphans zur Aufführung. Nachdem Vivaldi 1717 die Pietà verlassen hatte, wurde er 1718 zum maestro di capella da camera des Markgrafen Philipp von Hessen-Darmstadt bestellt, der zwischen 1715 und 1735 Statthalter von Mantua war. 1723 erneuerte Vivaldi sein Dienstverhältnis am Ospedale. Die Entstehung von Vivaldis geistlicher Musik wird mit unterschiedlichen Daten belegt. Dabei fallen die für die Pietà entstandenen Werke einerseits wohl in die Zeit unmittelbar nach dem Ausscheiden Gasparinis, also zwischen 1715 und 1717, andererseits aber auch in die Zeit zwischen 1737 und 1739, als die Position des maestro di coro erneut unbesetzt war.

Von Vivaldi sind drei Vertonungen von Psalm CXII, Laudate pueri Dominum für die zweite Vesper überliefert. Man darf annehmen, dass sie Teil von Vespervertonungen waren, die für größere Anlässe innerhalb des Kirchenkalenders gedacht waren, obwohl dieser Psalm als Teil der Vesper-Liturgie bei recht vielen Gelegenheiten Verwendung findet, gehört er doch zu jener Gruppe von Psalmen, die bei den Sonntags-Vespern erklingen. Laudate pueri Dominum, RV 600 in c-Moll, für Sopran, Streicher und Continuo beginnt zunächst recht energisch mit einem Allegro, um dann in das von Violinen und Bratschen begleitete Largo in Es-Dur überzugehen, die Vertonung von Sit nomen Domini benedictum. Das basso continuo schaltet sich dann wieder in A solis ortu in g-Moll ein, einem Satz, der einiges an vokaler Beweglichkeit verlangt. Das ergreifende Excelsus super omnes gentes, ein Andante in d-Moll, präsentiert ein obligates Solo-Cello, während Violinen und Bratschen für einmal aussetzen. Für Quis sicut dominus wechselt die Tonart dann nach a-Moll, wobei die weiten Sprünge in den Violinen direkt in den bewegten Anfang von Suscitans a terra führen, das sich durch die kontrastreiche Gegenüberstellung von Tempo einerseits und Empfindsamkeit andererseits auszeichnet, wie ja auch das Wort suscitans bereits einen gewissen Grad von Erregung nahelegt. Ut collocet eum, ein Allegro in B-Dur, wird durch seine thematischen Wie-derholungen zusammengehalten. Die Doxologie beginnt dann mit einem Largo in g-Moll, wobei die eigentliche Tonart c- Moll im weiteren Verlauf wiederaufgenommen wird, mit bereits bekannten musikalischen und textlichen Einschüben des Psalms. Das Stück schließt dann mit einem fugierten Amen.

Michael Talbot (Michael Talbot: The Sacred Vocal Music of Antonio Vivaldi, Florenz 1995) vertritt die Ansicht, dass Vivaldis Vertonung des Stabat Mater auf einen Besuch des Komponisten und seines Vaters von Giovanni Battista in Brescia zurückgeht, um dort an Aufführungen an der oratorianischen Kirche Santa Maria della Pace zu Mariä Lichtmess (2. Februar) und weiteren Feierlichkeiten zum Sonntag Sexagesima (dem sechsten Sonntag vor Ostern) teilzunehmen. Vivaldi lieferte der Kirche della Pace dann ein Jahr später ein von ihr bestelltes Stabat Mater, bei dem es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um jenes als RV 621 für Solo- Alt, Streicher und Continuo überlieferte handelt. Die aus 20 Strophen bestehende Dichtung, die durch die Reformen des Trientiner Konzils aus der Liturgie gestrichen worden war, fand erst 1727, verbunden mit der Einführung des Marianischen Festes „Septem dolorum Beatae Mariae Virginis“ (das Fest der „Sieben Schmerzen der Heiligen Jungfrau Maria“) als fünfte Sequenz Eingang ins Messbuch. Teile des mittel-alterlichen Reimgebets, wie etwa die ersten zehn Strophen, die auch Vivaldi vertonte, waren aber auch vorher noch weiterhin in Gebrauch gewesen und fanden in der Votivmesse zum Fest der Sieben Schmerzens Marias am Freitag vor Palmsonntag Verwendung. Vivaldis Stabat Mater wiederholt die Musik der ersten drei Sätze, die er zur Vertonung der ersten vier Strophen verwendet, auch für die sich anschließenden vier Strophen. Da die jeweils dreizeiligen Strophen sich zu sechszeiligen Stanzen paaren lassen, wobei sich jeweils die dritte auf die sechste Zeile reimt, scheint dieses Arrangement prosodisch durchaus sinnvoll. Der erste Abschnitt des Werkes, in f- Moll, ist durchtränkt vom Gefühl des Kummers und zeichnet sich durch eine chromatisch absteigende Basslinie aus. Cuius animan, in c-Moll, beginnt als Rezitativ, ehe es zum Arioso wird. Bei O quam tristis wendet sich der Satz nach f-Moll zurück – eine bewegende Arie. Dieses Muster wie-derholt sich dann in den nächsten drei Abschnitten des Werkes. Eja Mater kommt in c-Moll, ohne basso continuo und in für Vivaldi ganz typischer Manier daher, mit punktierten Figurationen in den unisono geführten ersten und zweiten Violinen, wobei allein die Bratschen die Begleitung stellen. Die Ursprungstonart wird dann wieder für Fac ut ardeat etabliert, das durch sein weich federndes 12/8- Metrum auffällt. Das Stück wird von einem fugierten Amen beschlossen.

Die Motette wurde im Venedig des 18. Jahrhunderts in der Liturgie als zusätzliches Stück innerhalb der Messe nach dem Credo oder auch an anderer Stelle verwendet, bisweilen aber auch als Zwischensatz bei Vespern. Vivaldi, von dem es solche Stücke in großer Zahl gibt, bediente sich dabei eines vergleichsweise einfachen Schemas: zwei Arien, die ein Rezitativ einrahmen, gefolgt von einem abschließenden Alleluia, wobei er in der Regel eine Solostimme, Streicher und Continuo zum Einsatz brachte. Die nicht-liturgischen, lateinischen Texte, die zur Vertonung kamen, waren freilich häufig von nicht allzu hoher Qualität. Zwölf solcher Motetten Vivaldis sind überliefert. Dazu kommen noch acht sogenannte Introduzioni: Kompositionen, die in ähnlicher Form gehalten sind, allerdings ohne Alleluia auskommen und auf einem anderen liturgischen Text fußen.

Canta in prato, RV 623 entstand – wie Michael Talbot darlegt – wohl ursprünglich in Vivaldis Römischer Zeit, also 1723/24, wahrscheinlich für die Kirche Kardinal Ottobinis – San Lorezo – in Damaso, wo man auch eine andere Vertonung des gleichen Textes als Introduzione gebrauchte. Möglicherweis für einen Kastraten als Solist ausgelegt, beginnt das Werk mit einer virtuosen da capo Arie, wobei der Text sich in den zeittypischen pastoralen Bildern ergeht. Das sich anschließende Rezitativ dient als Verbindung zur zweiten da capo Arie, die wiederum pastorale Bilder malt – zumindest textlich. Am Ende der Mottete steht ein Alleluia.

Clarae stellae, scintillate, RV 625, für Solo-Alt, Streicher und basso continuo ist vermutlich vor 1715 für eine Sängerin der Pietà, Geltruda, entstanden, die sich eine Zeit lang großer Beliebtheit in Venedig erfreute. Auf Geltrudas Stimme zugeschnitten, ist dieses Werk stilistisch insgesamt schlichter gehalten als die Canta in prato und wurde wohl noch im selben Jahr zum Fest der Heimsuchung Mariae (2. Juli) gegeben, auf das sich auch der anonyme Text bezieht. Der ersten da capo Arie folgt das Brücken-Rezitativ zur zweiten Arie, die diesmal ohne Wiederholung auskommt, sondern aus einer Reihe von Abschnitten besteht, wobei die Gesangslinie eine Oktave höher von den Violinen begleitet wird, während die Bratschen – in einer Lage, die sich häufig mit der des Solo-Alts überschneidet – gewissermaßen die Basslinie beisteuern. Im absch-ließenden Alleluia setzt Vivaldi das basso continuo stärker ein, obschon die Violinen die Gesangslinie immer noch eine Oktave höher spiegeln.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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