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8.557856 - LISZT: Beethoven Symphonies Nos. 7 and 8 (Transcriptions) (Liszt Complete Piano Music, Vol. 23)
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Franz Liszt (1811-1886)
Transkriptionen der Sinfonien Ludwig van Beethovens (S464/R128) für Klavier
Sinfonie Nr. 7 in A-Dur op. 92 • Sinfonie Nr. 8 in F-Dur op. 93

 

Den 1. Dezember gab wieder ein von Pressburg hierher gekommener sehr talentvoller Knabe, mit Nahmen Liszt, im grossen landständischen Saale Concert, und erregte durch sein Spiel und die daran höchst merkwürdige Leichtigkeit allgemeine Bewunderung.
--- Wiener Allgemeine Musikalische Zeitung, 7. Dezember 1822

 

1822, zehn Jahre nachdem Beethoven seine 7. Sinfonie vollendet hatte, gab Liszt in Wien, wo er Unterricht von Czerny erhielt, sein erstes öffentliches Konzert. Im April 1823 spielte er dann zum letzten Male in Wien, um über Pest nach Paris zu reisen. Ob nun etwas an der Legende vom sogenannten „Weihekuss“ durch Beethoven dran ist oder nicht – fest steht, dass Liszt Beethoven begegnet ist und ihm stets großen Respekt entgegenbrachte, der sich auch in seinen Konzerten niederschlug, gleich ob als Pianist, als Dirigent oder in den gleichsam „gottesfürchtigen“ Transkriptionen seiner Werke, etwa der neun Sinfonien.

Franz Liszt wurde 1811 als einziger Sohn von Adam Liszt, Rentmeister des Fürsten Esterhazy, in dessen Diensten schon Haydn gestanden hatte, im ungarischen Raiding geboren. Frühe Förderung durch Mitglieder der ungarischen Aristokratie erlaubte es ihm, 1822 nach Wien zu gehen, wo er Schüler Czernys wurde und wo es zu einem nachgerade zur Legende gewordenen Treffen mit Beethoven kam. Von Wien ging es weiter nach Paris, wo ihm Cherubini zwar die Aufnahme am Conservatoire verwehrte, das Publikum sich jedoch durch sein Spiel beeindrucken ließ. Unterstützung fand er bei der Klavierbauer- Familie Erard, für deren Instrumente Liszt auf seinen Konzertreisen warb. Nachdem Adam Liszt 1827 gestorben war, ließ sich auch seine Mutter in Paris nieder, wo Liszt seinen Lebensunterhalt mit Klavierstunden bestritt, ansonsten viel las und vom intellektuellen Umfeld profitierte. Sein Interesse an virtuosen Aufführungen wurde erneuert, als er den großen Violinisten Paganini im Konzert erlebte, dessen technischer Vollkommenheit er fortan nachzueifern trachtete.

In den folgenden Jahren entstand eine ganze Reihe von Kompositionen, darunter Liedtranskriptionen und Opernfantasien, wie sie zum Rüstzeug eines Virtuosen gehören. Liszts Beziehung mit der verheirateten Marie Gräfin d’Agoult ließ ihn Paris verlassen, und jahrelange Reisen führten beide zuerst in die Schweiz, dann zurück nach Paris, ehe es weiter nach Italien, Wien und Ungarn ging. 1844 trennte er sich von seiner Lebensgefährtin und Mutter seiner drei Kinder, führte seine Konzertkarriere allerdings noch bis 1847 fort. Im selben Jahr nahm Liszts Beziehung zur polnischen Fürstin Carolyne von Sayn- Wittgenstein – die von ihrem Mann, einem russischen Fürsten, getrennt lebte – ihren Anfang. Im folgenden Jahr ließ er sich mit ihr in Weimar, Goethes Stadt, nieder und wandte sich der Entwicklung einer neueren Form der Orchestermusik, der Tondichtung, zu und widmete sich der Revision und Veröffentlichung früherer Kompositionen.

1861, im Alter von 50 Jahren, zog Liszt dann nach Rom, wo sich Fürstin Carolyne bereits ein Jahr zuvor niedergelassen hatte. Schienen die Hürden auf dem Weg zu ihrer Heirat auch überwunden, so lebten sie doch weiterhin in getrennten Appartements. Liszt nahm schließlich die niederen Weihen eines Abbés und lebte fortan abwechselnd in Weimar, wo er die jüngere Generation lehrte, in Rom, wo er seine religiösen Interessen verfolgen konnte, und in Pest, wo man ihn nun als Nationalhelden betrachtete. Er starb 1886 in Bayreuth, wo seine Tochter, die Witwe Wagners, lebte und sich um das musikalische Erbe ihres verstorbenen Mannes kümmerte.

Wie auch immer es um die Richtigkeit von Liszts Beschreibung bestellt war, 50 Jahre nach der durch die Hartnäckigkeit seines damaligen Lehrers Czerny erwirk- ten Begegnung mit Beethoven in Wien brachte er jenem unvermindert großen Respekt entgegen, was man auch an seinen Bemühungen um die Beethoven-Denkmäler in Bonn und Wien, seinem Einsatz für Festivals mit Beethovens Musik und der Aufnahme von Werken Beethovens in seine Konzertprogramme ablesen kann. Unter den in seinem Testament von 1860 aufgeführten Dingen waren es namentlich die Totenmaske Beethovens und dessen Broadwood Pianoforte, die er besonders wertschätzte. Das Pianoforte kam später als Schenkung von Prinzessin Carolyne und deren Tochter, Prinzessin Hohenlohe, an das Nationalmuseum zu Budapest.

Im Sommer 1837, den er gemeinsam mit Marie d’Agoult im Landhaus George Sands in Nohant verbrachte, arbeitete Liszt an den Klaviertranskriptionen von Beethovens 5. und 6. Symphonie, die dann gemeinsam mit der Transkription der 7. Symphonie 1840 veröffentlicht wurden. Diese frühen Versionen sollten später freilich revidiert und um Transkriptionen der sechs verbleibenden Symphonien Beethovens ergänzt werden, wobei er die 9., die er 1851 bereits für zwei Klaviere bearbeitet hatte, erst nach einigem Zögern anging. Wie seine Zeitgenossen über diese Symphonie dachten, lässt sich aus dem oben zitierten Brief Liszts an Kálmán von Simonffy ablesen. Die ersten drei Sätze der neuen Transkription entstanden in den Jahren 1863/64, das Finale, das ihn hatte zögern lassen, folgte 1865. Die Schwierigkeiten, die ihm gerade dieser Satz bereitete, wurden selbst durch den schließlich in zwei Systemen über dem reduzierten Orchesterpart separat abgedruckten Chorpart nur teilweise gelöst. Immerhin half dieser Schritt, die musikalische Struktur des in die regulären beiden Systeme der Transkription integrierten Chorsatzes herauszuarbeiten. 1863 lebte Liszt zurückgezogen im Kloster Madonna del Rosario auf dem Monte Mario außerhalb Roms, gemeinsam mit einer Handvoll anderen Gläubigen. Seine Zelle war äußerst einfach ausgestattet, und lediglich ein kleines, dazu noch defektes Klavier stand ihm zur Verfügung. Sein relativ ruhiger Lebenswandel wurde allenfalls durch gelegentliche Besucher unterbrochen, unter ihnen Papst Pius IX. Die Revision seiner früheren Beethoven-Transkriptionen und die Vollendung des gesamten Zyklus nahm Liszt erst auf Drängen des Musikverlages Breitkopf und Härtel in Angriff. Während er sich auf die niederen Weihen vorbereitete, kontrollierte er die Korrekturbögen. Zu dieser Zeit logierte er in der römischen Villa seines Freundes, des zukünftigen Kardinals Fürst Gustav Adolf von Hohenlohe-Schillingsfürst, dessen Bruder eine Tochter Fürstin Carolynes geheiratet hatte. Liszts Transkriptionen sämtlicher Symphonien Beethovens wurde schließlich 1865 mit einer Widmung an Liszts Schwiegersohn, den Pianisten und Dirigenten Hans von Bülow, veröffentlicht.

Die Transkriptionen müssen für sich selbst sprechen. Was die akkurate Wiedergabe der ursprünglichen Phrasierung und – wo nötig – die Spezifizierung der originalen Instrumentation angeht, ist Liszt äußerst akribisch. Kritiker haben seine Transkriptionen immer wieder mit den früher entstandenen Klavierfassungen der Symphonien durch den Klaviervirtuosen Friedrich Kalkbrenner verglichen, der auf diesem Feld als Pionier gelten kann. So anspruchsvoll seine Transkriptionen aber auch sein mögen: Liszt geht es eben nicht um ein vordergründiges Zurschaustellen virtuoser Klaviertechnik. Auffällig sind vielmehr die überaus geschickte Problembehandlung bei Fragen der Balance und des Klangs, die hilfreichen Fingersätze, die er dem Interpreten an die Hand gibt, und die Sorgfalt, die er auf eindeutige Stimmunterscheidung in der Notation verwandt hat.

Beethovens 7. Sinfonie erklang erstmals im Dezember 1813 in Wien, im Rahmen eines Benefizkonzertes zum Vortheile der, unter dem Oberbefehl des Hrn. Generals der Cavallerie, Grafen von Wrede, in der Schlacht bey Hanau invalid gewordenen kaiserlich-österreichischen und königlich-bayerischen Krieger. Der Anlass, bei dem auch Beethovens Wellingtons Sieg op. 91 erklang, war eine Zusammenarbeit mit Johann Nepomuk Mälzel, dem Erfinder des Metronoms, dessen „mechanischer Feldtrompeter“ bei dieser Gelegenheit neben dem Panharmonicon, jener musikalischen Maschine, für die Beethoven sein op. 91 ursprünglich komponiert hatte, zum Einsatz kam. Unter den vielen bedeutenden Wiener Musikern, die dem Konzert beiwohnten, war auch der Vio- linist Louis Spohr, von dem eine Beschreibung des merkwürdigen Dirigierstils Beethovens und der durch dessen Schwerhörigkeit entstehenden Probleme überliefert ist. Das Konzert war freilich überaus erfolgreich, und die Sinfonie sollte bald schon in einer ganzen Reihe von Arrangements vorliegen. Liszts Klaviertranskription enthält nicht nur Hinweise zur eigentlichen Instrumentation, sondern gibt dem Interpreten auch sorgfältige Anweisungen zum Gebrauch des Pedals. Darüber hinaus setzt Liszt reichlich oktavierte Passagen ein und nutzt effektvoll die extrem hohen und tiefen Lagen des Klaviers. Dem Allegretto gesteht er große Steigerungspassagen zu, wobei auch die Konfliktrhythmen der Vorlage ausgiebig bemüht werden. Das Scherzo lässt dem Interpreten dann einige Freiheiten im Hinblick auf die Ornamentik, ehe die technisch äußerst anspruchsvolle Klavierfassung des abschließenden Allegro con brio noch einmal alles vom Interpreten fordert.

Die 8. Sinfonie erklang öffentlich erstmals im Februar 1814 gemeinsam mit Wellingtons Sieg und der 7. Sinfonie, zu einer Zeit, in der Beethoven mit der Revision von Fidelio beschäftigt war. Liszts Transkription wird von einem arpeggierten Begleitungsakkord eröffnet, wobei die Melodie in Oktaven geführt wird. Die detaillierten Pedalanweisungen legen dem Interpreten im Weiteren ausgehaltene Noten nahe, und Liszt zieht bisweilen sogar ein drittes System und Noten hinzu, die nicht gespielt werden können, aber Teil der Originalpartitur sind, wobei auch die jeweilige Instrumentation – wie bei Liszt üblich – angegeben ist. Im Allegretto scherzando setzt Liszt die Begleitfiguren der Bläser in ein tieferes Register, während die Rechte die Violinphrase des Anfangs spielt, wobei sie bisweilen die Linke überkreuzt, um die Antwort der Celli und der Bässe zu geben. Der dritte Satz, der wiederum prominent auf Oktavierungen setzt, besticht namentlich durch seine starken dynamischen Kontraste. Im Finale, in dem Liszt auch Fingersätze vorschlägt, vermeidet er in der abschließenden Steigerungsphase allerdings die weite Lage des Originals zugunsten eines der Transkription angemesseneren Schlusses.

Keith Anderson
Deutsche Fassung: Matthias Lehmann


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