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8.557880 - SAINT-SAENS: Cello Sonatas Nos. 1 and 2 / Cello Suite
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Camille Saint-Saëns (1835–1921)
Sonates pour violoncelle • Suite op. 16

 

Comme Mozart et Mendelssohn, Camille Saint-Saëns fit preuve d’une remarquable précocité dans son enfance, dès les premières leçons de piano que sa grand-tante commença à lui donner à deux ans et demi. En plus de s’intéresser à la musique, il s’enthousiasmait plus généralement pour toutes sortes de connaissances, aussi bien littéraires que scientifiques, et était destiné, en tant que compositeur, à produire des pages dans toutes sortes de genres au cours d’une carrière qui embrassa la deuxième moitié du XIXè siècle et les vingt premières années du XXè, depuis une époque qui avait connu Mendelssohn jusqu’après la mort de Debussy.

Saint-Saëns naquit à Paris à 1835 ; son père était fonctionnaire au ministère de l’intérieur et mourut peu de temps après la naissance de son unique enfant. Le petit Camille fut élevé par sa mère et une grand-tante, Charlotte Masson, dont l’époux était récemment décédé. C’est cette dernière qui lui donna ses premières leçons de piano. Par la suite, il étudia avec Camille Stamaty, un élève de Kalkbrenner et de Mendelssohn, et se produisit encore enfant lors de concerts publics, ayant dès l’âge de dix ans mémorisé toutes les sonates pour piano de Beethoven. A la même époque, il manifesta une aptitude et un intérêt pour une grande variété de sujets. En 1848, il entra au Conservatoire, étudiant l’orgue avec Benoist et la composition avec Halévy, et continuant de révéler ses dons de pianiste, d’organiste et de compositeur. Sa curiosité intellectuelle le mena à épouser la cause de la musique contemporaine, ainsi que les reprises de pages de compositeurs plus anciens.

Membre du cercle de Pauline Viardot, une amie chère, Saint-Saëns enseigna brièvement à l’Ecole Niedermeyer nouvellement établie, où il compta parmi ses élèves Gabriel Fauré, musicien avec lequel il entretint une relation étroite. En 1871, après la débâcle de la guerre franco-prussienne, il participa à la fondation de la Société Nationale de Musique, dont le but était de diffuser la musique française, Ars Gallica. Sa grand-tante mourut en 1872, et trois ans après il se maria, mais cette union prit brutalement fin six ans plus tard, à la suite de la mort prématurée de ses deux fils. La mort de sa mère en 1888 le laissa seul et il passa une bonne partie du reste de sa vie à voyager, accompagné de son chien et d’un loyal serviteur. Lorsque Saint-Saëns mourut en Algérie en 1921, il n’était presque plus renommé en France. Dans son pays, c’était désormais l’époque des Six. Debussy était décédé, Fauré n’allait pas tarder à s’éteindre, et Stravinsky avait déjà, quelque huit ans auparavant, scandalisé Paris avec Le Sacre du printemps. Saint-Saëns continuait de composer, même si Ravel insinua méchamment qu’en temps de guerre il aurait trouvé un emploi plus productif. A l’étranger, son ancienne réputation demeurait un peu plus solide. Autrefois connu comme le Mendelssohn français, il avait écrit des pages qui séduisaient le public de la même manière que celles de son devancier du point de vue de leur clarté et de leur texture, ainsi qu’avec leur séduisante inventivité, plus conçues pour plaire aux auditeurs que pour les choquer.

Saint-Saëns écrivit sa Sonate pour violoncelle n° 1 en ut mineur op. 32 en 1872, année de difficultés incessantes pour la France après la désastreuse défaite de Napoléon III à Sedan. Charlotte Masson, la grand-tante du compositeur, mourut en 1872, et la sonate reflète en partie sa tristesse d’avoir perdu une parente qui avait joué un rôle prépondérant dans son éducation et sa formation musicale, et celle de voir la France si mal en point. Saint-Saëns avait servi dans la Garde Nationale pendant le siège de Paris, mais lors des troubles fomentés par les communards qui suivirent la reddition française et après avoir perdu d’autres amis, il se réfugia en Angleterre, ne tardant pas à rentrer pour consacrer toute son énergie patriotique à la jeune Société Nationale de Musique. La nouvelle sonate, écrite après une époque de troubles et durant une période de deuil personnel, fait largement appel aux registres graves du violoncelle comme du piano. Elle fut donnée pour la première fois lors d’une soirée animée par la mère du compositeur ; comme elle n’aimait pas le finale de la sonate, Saint-Saëns finit par détruire ce mouvement, et après quelques jours de bouderie, il produisit le présent finale. Le premier mouvement de la sonate s’ouvre avec une puissante assertion du violoncelle et du piano rassemblés, avant un passage durant lequel chaque instrument fait écho à l’autre. Le deuxième sujet, en ré bémol, mène à une section de conclusion où le piano suggère le son lointain d’une valse. Après le développement central, c’est le piano qui introduit la récapitulation, en premier lieu avec les pizzicati du violoncelle. Le mouvement lent en mi bémol majeur, marqué Andante tranquillo sostenuto, s’ouvre sur un dessin d’accompagnement staccato par-dessus lequel on entend un choral. Le violoncelle reprend la figuration d’accompagnement, laissant le choral au piano. Au coeur du mouvement se trouve un passage plus sentimental, avant le retour du choral, traité différemment, émergeant cette fois d’une écriture pour le piano plus recherchée avec l’accompagnement de rapides figurations du violoncelle. On a évoqué l’idée que ce thème était tiré de l’opéra de Meyerbeer L’Africaine, utilisé comme sujet d’improvisation par Saint-Saëns lorsqu’il joua pour l’enterrement de son ami l’abbé Duguerry, assassiné par les communards. L’exigeante partie de piano du dernier mouvement ne porte jamais ombrage au violoncelle, à qui reste confiée la majorité du matériau mélodique. Le piano reprend le second sujet dans la récapitulation, désormais en ut majeur, avant la section de clôture dans la tonalité originale d’ut mineur.

Saint-Saëns écrivit sa Suite pour violoncelle et piano op. 16, qu’il adapta ultérieurement pour violoncelle et orchestre, en 1862. Le Prélude initial en ré mineur reprend à son compte l’idiome familier des Suites pour violoncelle de Bach, accompagné avec légèreté par le piano. Vient ensuite une Sérénade en sol mineur, avec une fugace évocation de l’Espagne dans ses mélodies et sa texture. Le Scherzo en mi bémol majeur a le balancement d’une valse, se faisant de plus en plus intense, avant de poursuivre avec l’équivalent d’une section de trio plus paisible. On module ensuite vers mi majeur pour la songeuse Romance, qui évolue vers des pages d’une plus grande intensité avant que le piano ne ramène le thème principal, après un bref passage de récitatif de violoncelle. Le Finale débute par une imposante section d’introduction, menant à une fugue dont le sujet est énoncé par le violoncelle. Le mouvement, qui illustre les talents contrapuntiques du compositeur, emploie des éléments de l’introduction, finissant par mener à un retour de la figuration en ré mineur inspirée de Bach du mouvement d’ouverture, couronnée d’une brillante conclusion en ré majeur.

Les contributions apportées par Saint-Saëns au répertoire du violoncelle ne sont pas négligeables. En 1872, l’année de sa première sonate, il avait écrit son Concerto pour violoncelle n° 1, auquel fit suite, en 1902, un deuxième concerto. 1875 avait vu la création de son Allegro appassionato pour violoncelle et piano, et en 1905 ce fut sa Sonate pour violoncelle n° 2 en fa majeur op. 123. Cette année-là, il avait fêté ses soixante-dix ans et Joseph Hollmann avait donné son Concerto pour violoncelle n° 2, jugé moins bon que le premier par les critiques. Le même jugement injuste avait été appliqué à la Sonate pour violoncelle n° 2, que Saint-Saëns avait commencé à composer au cours d’un séjour à Alexandrie et achevé à Biskra. Le premier mouvement, en forme-sonate, évoque le baroque par le rythme pointé de son premier sujet, qui ne tarde pas à se fondre dans l’atmosphère plus tendre et lyrique d’une mélodie de Fauré, l’élève de Saint-Saëns. Le Scherzo prend la forme d’un thème avec variations, la mélodie en ré mineur étant elle-même dans le rythme perpétuel d’une tarentelle. La première variation modifie la pulsation, le piano présentant des doubles croches au flux rapide, avec de brèves interjections du violoncelle. Le dialogue de la deuxième variation mène à une variation à 9/8 marquée Tranquille - sans lenteur, dont la douce oscillation est rompue par la quatrième variation Molto allegro, où les ondulations du piano sont accompagnées par les pizzicati du violoncelle. La puissante cinquième variation mène à la sixième, une fugue. La septième variation, Poco allegretto, tranquillo, traite le matériau en canon, en ré majeur, et la huitième revient au thème, maintenant marqué Presto, auquel le violoncelle offre un accompagnement aux rythmes croisés. Le troisième mouvement Romanza, en si bémol majeur, donne le beau rôle au violoncelle avec une écriture au lyrisme chaleureux, un passage central accordant plus de place à l’émotion dans un mouvement à propos duquel Saint-Saëns déclara à son éditeur qu’il ferait venir des larmes aux yeux de ses auditeurs, à moins qu’il ne les endorme. Le dernier mouvement, propulsé de l’avant à la manière d’une toccata, permet au violoncelle de se livrer à un commentaire mélodique à-travers le mouvement ininterrompu du piano, le tout menant à un finale électrisant.

Keith Anderson
Traduction: David Ylla-Somers

 


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