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8.557935 - HANDEL: Music for the Chapel Royal
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Georg Friedrich Händel (1685–1759)
Musik für die Chapel Royal

 

Mit der vorliegenden Aufnahme kehren einige der schönsten, zugleich aber auch der unbekanntesten Werke zu dem Chor zurück, für den sie Händel komponierte – und sie sind, womöglich zum ersten Mal seit beinahe 300 Jahren, wieder dort zu hören, wo er sie seinerzeit zur Aufführung brachte.

Als Händel die englische Chapel Royal kennenlernte, begegnete er einer altehrwürdigen und berühmten musikalischen Institution, deren Anfänge bis in die Zeit vor der normannischen Eroberung zurückreichten. Während der vergangenen zwei Jahrhunderte hatten hier die jeweils größten Komponisten des Landes gewirkt. Bevor die englische Chapel Royal durch den deutschen Komponisten und die deutschen Könige einen letzten glorreichen Augenblick erlebte, hatten sich die Dinge allerdings bereits zu ihrem Nachteil entwickelt, und danach entglitt die englische Musik für lange Zeit ins Mittelmaß.

Der Terminus „Chapel Royal” (Königliche Kapelle) bezeichnet eine Körperschaft geistlicher und musikalischer Angestellter, die zum Königlichen Haushalt gehören, und ihre Funktion ist heute noch dieselbe wie zu Händels und seiner Vorgänger Zeiten: Zum einen hat man beim üblichen Gottesdienst in der Kapelle des Palastes zu singen, den sich der König bzw. die Königin wünscht; zum andern gilt es, nach Befehl des gekrönten Hauptes überall dort aufzutreten, wo in seinem bzw. ihrem Beisein große staatliche Gottesdienste und andere Ereignisse stattfinden. Daher meint die Chapel Royal im eigentlichen Sinne keinen Ort: 1715 bezeichnete der Subdiakon der Chapel Royal die St. Paul’s Cathedral als „des Königs Kapelle bei diesem Anlasse”, der nun darin bestand, dass Seine Majestät ebendort einen Gottesdienst besuchten und sich durch seine eigene Chapel aufwarten ließ. Es ist wohl nicht zu bezweifeln, dass bei solchen Anlässen das königliche Ensemble als vorgesetzte Stelle der gastgebenden Kathedrale fungierte. Aus den Berichten über Krönungen und ähnliche Ereignisse geht fernerhin hervor, dass Musiker wie Henry Purcell, die sowohl der Chapel Royal als auch dem Chor der jeweiligen Abbey angehörten, dann in ihrer Eigenschaft als „königliche” Angestellte ihren Dienst taten und für ihre Aufgaben in der Abbey Stellvertreter bereithielten. Um die Sache noch ein wenig zu verwirren, sei gesagt, dass man die Kapelle im St. James’s Palace als die Chapel Royal bezeichnet, weil sie von allen entsprechenden Räumlichkeiten am längsten ohne Unterbrechung als „königliche Kapelle” verwendet wird. Kurze Zeit, nachdem Georg Friedrich Händel in Kontakt zu der Institution der Chapel Royal getreten war, bezogen deren Mitglieder im Jahre 1714 das Gebäude, das – wie eben ausgeführt nun auch Chapel Royal geheißen wurde. Heute wird der Gottesdienst entweder hier oder in der Queen’s Chapel direkt neben dem Palast gesungen. Händel war an beiden Orten tätig. Die meisten (wenn nicht sogar alle) Werke der vorliegenden CD führte er an der Chapel Royal von St. James’s auf, wo auch diese Aufnahme entstand. Sein Chor war ein wenig größer als der heutige (damals waren es vielleicht zwölf Knaben und zwölf Männer, heute sind es zehn Knaben und sechs Männer); doch wenn er morgen einen Gottesdienst an St. James’s besuchen wollte, dann kämen ihm die markanten Staatsuniformen, die einige Jahrzehnte vor Beginn seiner Tätigkeit dort eingeführt worden waren, ebenso bekannt vor wie das Gebäude, die Liturgie und einige der Musikstücke.

Händels Beziehungen zur Chapel Royal begannen, kaum dass er sich in England niedergelassen hatte, und sie spielten für ihn eine wichtige Rolle, um sich im englischen Musikleben zu etablieren und das Wohlwollen sowohl des Monarchen wie des Hofes zu erlangen. As Pants the Hart HWV 251a war das erste Anthem [Note 1], das er für die Chapel Royal komponierte. Es dürfte zwischen Dezember 1712 und Mai 1713 entstanden sein und ist neben HWV 251d das einzige, bei dessen Begleitung sich Händel auf Orgel und Basso continuo beschränkte. Im Gegensatz zu den andern Anthems dieser Kollektion diente es keinem großen, öffentlichen Anlass, sondern zum Gebrauch beim regulären Gottesdienst der Chapel Royal. Kurze Zeit, nachdem die Chapel Royal das Werk in ihr Repertoire übernommen hatte, gewährte Königin Anne dem Komponisten eine erste Pension von £200 per annum. Bei der zweiten, 1717 für Cannons entstandenen Fassung (HWV 251b) tritt dann ein Orchester hinzu. 1720-1722 erschien HWV 251d, womit sich Händel wieder aktiv am Leben der Chapel Royal beteiligte. Es ist dies das zweite Anthem, das ausschließlich von einem Continuo begleitet wird, und es gibt keinerlei direkte Hinweise, die auf eine tatsächliche Aufführung hinwiesen: Fast sogleich entstand auch eine vierte Fassung (HWV 251c), in der nun wieder ein Orchester verwendet wird; man kann also annehmen, dass Händel möglicherweise erst nach Beendigung der Version HWV 251d die Notwendigkeit einer Orchesterbegleitung erkannte. Für einen Benefiz-Abend im King’s Theatre am Haymarket entstand schließlich ein volles Vierteljahrhundert später (1738) die fünfte Version HWV 251e.

Hier wurde die dritte Fassung (HWV 251d) zusammen mit zwei Sätzen aus der ersten Version (HWV 251a) aufgenommen. Wie diese, so bezeichnet auch jene den Beginn einer Periode, in der Händel für die Chapel Royal zu arbeiten begann, und auch sie war anscheinend das Präludium zu neuen königlichen Gunstbezeigungen: 1723 wurde dem „Compositeur der Chapel Royal” eine weitere Pension ausgeworfen, wodurch sein Einkommen aus Zuwendungen des Hofes und als Musiklehrer der königlichen Prinzessinnen die stattliche Höhe von £600 erreichte. Seine Position erlaubte ihm eine verhältnismäßig große Freiheit, wie man sie besoldeten Hofangestellten nicht zugebilligt hätte.

Der Text ist in allen Versionen des As Pants the Hart identisch. Händel hat die Worte anscheinend in der Divine Harmony gefunden, in der John Church 1712 die Texte sämtlicher Anthems veröffentlichte, die sich damals im Repertoire der Chapel Royal befanden. In dieser Publikation werden die Worte im Zusammenhang mit einer (verschollenen) Komposition von Dr. John Arbuthnot genannt, der ein musikalischer Amateur sowie der Leibarzt ihrer Majestät, Königin Anne, war. Der Text beginnt mit einigen Versen des Psalms 42 in der bekannten metrischen Fassung von Tate und Brady; in der zweiten Strophe greift er dann auf die Worte des Prayer Book zurück (Händel hat nicht exakt dieselben Verse verwendet wie Arbuthnot). Typisch für Händel ist, dass er die Solisten, für die er schreibt, beim Namen nennt. So bietet er faszinierende Erkenntnisse über die Stärken der jeweiligen Sänger und über sein persönliches Verständnis für die individuellen Musiker. Das zeigt sich besonders dort, wo er Kompositionen, die er für einen Sänger geschrieben hat, nachträglich für einen anderen bearbeitet. Bei dem 1713 entstandenen HWV 251a waren die Sänger Mr. Hughes (Alt I), Mr. Elford (Alt II), Mr. Wheely (Bass I) und Mr. Gates (Bass II). Der Solodiskant wird immer schlicht „The Boy”, der Knabe, geheißen. Für Elford schrieb Händel auch die merkwürdige kleine Arie und das nachfolgende (!) Rezitativ, aus denen der zweite Satz besteht, in dem die rechte Hand der Orgel ungewöhnlicherweise ausgeschrieben ist. Derselbe Elford hatte schließlich auch das Duett mit „The Boy” zu singen.

Der Vergleich mit der Version HWV 251d von 1723 zeigt dann verschiedene Änderungen. Händel hat die englische Sprache zwar nie sonderlich beherrscht, doch immerhin ist eine leichte Besserung zu verzeichnen: In der früheren Fassung schreibt er Elford als „Eilfurt”, und das Wort „pants” (keucht) findet sich durchweg als „paints” (malt). Dieser Fehler ist 1723 korrigiert. Außerdem war Elford 1714 verstorben, so dass er dessen Stimme 1723 Mr. Bell zuweist; des weiteren gibt es einen neuen zweiten Satz (für Mr. Hughes), und aus dem ehemaligen Duett für Diskant und Alt wird jetzt ein solches für die beiden Altisten Hughes und Bell. Dieses Duett hatte Händel bereits für Cannons umgearbeitet (HWV 251b), und es erscheint auch in der zweiten Orchesterfassung (HWV 251c) kaum verändert, wobei Mr. Bell einen merkwürdigen Karrieresprung getan haben muss, da er quasi über Nacht vom Altisten zum Tenor wurde (anderswo wird er sogar als Bass bezeichnet). In dem Solo Tears are my daily food (Thränen sind mein täglich Brod) verwendet Händel bei „where is now thy God?” (Wo ist nun dein Gott?) auf charakteristische Weise die indirekte Rede: Ein Solistenquartett faucht Mr. Hughes die Vorwürfe ins Ohr, indessen der über sein Schicksal nachsinnt. Diese punktierte Figur erscheint erstmals im Orchesterpart der Version HWV 251c; sie paßt aber so genau auf die Worte, dass Händel zunächst sehr wohl vokal gedacht haben könnte. Die Chöre beruhen auf den entsprechenden Sätzen des HWV 251a; allerdings ist die Kontrapunktik straffer, und es gibt einige Transpositionen. Das gesamte Stück bewegt sich in wunderbaren Tempi, präsentiert den sorgfältig ausgewählten Text in abwechslungsreicher Vertonung, verrät (trotz zweier Oktavparallelen) ein vollendetes kontrapunktisches Können und spricht zudem von Händels unerreichtem Gefühl für die menschliche Stimme und das menschliche Herz.

O Sing unto the Lord HWV 249a war das nächste Anthem, das Georg Friedrich Händel für die Chapel Royal komponierte (dazu kamen andererseits liturgische Sätze wie das Te Deum). Es war überdies das erste Stück dieser Art, das er für einen der nationalen Dankgottesdienste schuf, die nach und nach zu einem regelmäßigen Element im Wirken der Chapel Royal geworden waren, seit man 1588 als erstes den Sieg über die spanische Armada auf diese Weise gefeiert hatte. Als George I. den Thron bestieg, nahmen die Danksagungen einen anderen Charakter an: Man würdigte damit die sichere Ankunft des Königs und der königlichen Familienmitglieder, die aus ihrer Heimat Hannover herübergereist waren. Zwei Anlässe gab es, bei denen O Sing unto the Lord seine Uraufführung hätte erleben können: Der 26. September 1714 war der erste Sonntag, den George I. in London verbrachte, nachdem er einige Tage zuvor unter großem Zeremoniell seinen Einzug in London gehalten hatte: „Verwichenen Sonntag Morgen begaben sich Seine Majestät zu Seiner Königlichen Kapelle an St. James’s ... Das Te Deum in einer Composition von Herrn Hendel ward gesungen, und auch sang man ein sehr feines Anthem,” berichtete die London Evening Post vom 25.-28. September 1714. Nicht weniger enttäuschend ist, was der Weekly Packet vom 25. September - 2. Oktober 1714 über das Anthem schreibt: „Herrn Händels Te Deum …ward dorten ganz fürtrefflich aufgeführet, wie auch ein sehr feines Anthem”, heißt es lapidar, ohne dass man näher auf das Stück eingegangen wäre.

Am 17. Oktober, mithin drei Wochen später, wurde ein weiterer Gottesdienst abgehalten, nachdem auch die Schwiegertochter und die Enkelinnen Seiner Majestät heil angekommen waren: „Am Sonntag begleiteten Prinz und Prinzessin von Wales den König zur Chapel Royal im St James’s Palace, wo ein weiteres excellentes Danksagungsstück mit Musik, componirt von dem berühmten Musico Herrn Händel, wegen der erfreulichen Ankunft der Prinzessin von Wales und der jungen Prinzessinen gesungen ward,” wie der Londoner Korrespondent des Hamburger Relations-Courier weiß.

Auch den Text des O Sing unto the Lord aus Psalm 96 dürfte Händel in Churchs Divine Harmony gefunden haben, wo er im Zusammenhang mit einem Anthem von John Weldon steht. Die Auswahl der aus dem Prayer Book stammenden Verse hat Händel wiederum leicht verändert, um seine dramatischen Möglichkeiten zu steigern. Auch hier werden einige der Solisten namentlich genannt: Elford, der tiefere der beiden Altisten, singt im ersten Satz, für den zweiten ist aufgrund der höheren Altstimme sein (hier nicht genannter) Kollege Hughes anzunehmen. Das nachfolgende, anspruchsvolle Rezitativ, dessen Umfang sich über zwei Oktaven erstreckt, sowie die zugehörige Arie sind für den Bass Thomas Baker geschrieben. Dieser Satz erinnert stark an Henry Purcell und war von Händel vielleicht als Tribut an seinen Vorgänger gedacht.

Die Differenzen zwischen dem König und dem Prinzen von Wales vertrieben Händel 1714 vom Hofe. 1717 nahm er in Cannons, Middlesex, seine Arbeit bei James Brydges, dem späteren Herzog von Chandos, auf. Zwei der hier eingespielten Anthems entstanden zunächst für die Chapel Royal und wurden dann für Cannons umgearbeitet (As Pants the Hart wurde anschließend ein weiteres Mal für die Chapel Royal revidiert). Die beiden anderen Werke, I will magnify Thee HWV 250b und Let God arise HWV 256b, erblickten in Cannons das Licht der Welt und wurden später für die Chapel Royal umkomponiert.

Im Januar 1715 endeten fürs erste die offiziellen Dankgottesdienste. Sie wurden 1720 wieder aufgenommen, um die sichere Rückkehr Seiner Majestät aus Hannover zu begehen. Bei den beiden ersten dieser Gottesdienste hielt sich Händel jedoch selbst im Ausland auf, und statt seiner lieferte William Croft die Musik. Dieser scheint nach 1720 allerdings die Gunst des Hofes in ähnlicher Weise verloren zu haben wie sechs Jahre früher sein Kollege Händel, der jetzt wieder zur Chapel Royal stieß – wobei ihm die neuerliche Annäherung des Königs und des Prinzen of Wales zugute kam. Von 1722 bis 1727 benutzte die Chapel Royal bei allen Dankgottesdiensten zur Heimkehr des Königs die Musik von Händel, der seit 1720 zu diesen Anlässen sechs neue Stücke verfasste, zu denen auch die beiden noch übrigen Anthems der vorliegenden Produktion gehören.

Es ist unmöglich, genau zu bestimmen, welches Anthem damals zu welchem Dankgottesdienst gesungen wurde. Donald Burrows nimmt jedoch den 5. Januar 1723/24 als Datum für die Aufführung des I will magnify Thee HWV 250b und den 16. Januar 1725/26 für Let God arise HWV 256b an. Für I will magnify Thee hat Händel nur die Ecksätze der beiden Cannons-Versionen beibehalten, wobei der letzte Satz weitgehend unverändert blieb, indessen es beim ersten zu einer vollständigen Umarbeitung kam: Aus einem dreistimmigen „Chor” wurde ein Altsolo (für Mr. Hughes, der die höhere Stimme hatte) mit einem Ritornell für Oboe und Streicher. Die vier mittleren Sätze gehören ursprünglich in drei andere Anthems aus Cannons. Das Duett des zweiten Satzes gewährt einen genauen Einblick in die Art, wie Händel seine Umarbeitungen vornahm. Es ist recht verwirrend, dass die Musik dieses Duetts mit demselben Text auch in der Cannons-Variante des O sing unto the Lord vorkommt (für dessen Chapel Royal-Fassung Händel eine neue, ganz andere Vertonung schuf). Das Cannons-Duett in B-dur war für Diskant und Tenor geschrieben. Händel bearbeitete diesen Satz nun für den Altisten Hughes und den Bassisten Wheely, die zwar beide eindeutig über gute Höhen verfügten, die aber trotz der Transposition um einen halben Ton abwärts die ursprüngliche Stimmführung nicht hätten bewältigen können. Händel vertauscht nun also die beiden Partien und gibt dem Bass die ehemalige Diskantstimme, derweil er den Tenor auf den Alt überträgt. Das Ganze umhüllt er mit einem Glorienschein der Streicher, die an verschiedenen Stellen des Satzes die erste Gesangsphrase wie eine Art chorischen Ritornells spielen. Glory and Worship, der dritte Satz, entstand wiederum durch die Umarbeitung eines Chores aus Cannons, der nunmehr für eine recht eigenartige Besetzung von vier Solo- und drei Tuttistimmen hergerichtet wurde. Wie in all diesen Werken erhalten die Solisten auch hier keine wirklich eigenständigen Stimmen; sie dienen vielmehr dazu, die Textur des Chores zu variieren. Es ist charakteristisch für Händel, dass er oft eine Sololinie durch eine andere Stimmlage des Chores verdoppelt (Diskant-Solo mit chorischem Alt, Tenor-Solo mit chorischem Bass). Daraus ist zu schließen, dass ihn vor allem der Der Klang des Chores interessierte zumal, wenn er auf beiden Seiten der Chapel postiert war. Im vierten Satz hat Händel die ursprüngliche Struktur gestrafft. Dabei ersetzt er das Wort „can’t” durch das förmlichere „cannot”. Es gibt auf der vorliegenden CD mehrere Sätze, die so wie dieser aus zwei Abschnitten bestehen: Händel vertont in diesen Fällen verschiedene Textteile mit unterschiedlichen Themen, die er dann am Ende miteinander kombiniert. Durch diese Technik, die er später in seinen Oratorien weiterentwickelte, erhalten die Schlüsse einen gewichtigen Glanz – im gegenwärtigen Satz noch verstärkt durch einen kühn verlängerten Orgelpunkt auf der Dominante. Der fünfte Satz ist ebenfalls eine Revision. An die Stelle von Dur tritt Moll, aus dem Chor wird ein Solo, und nur gelegentlich übernimmt Händel musikalische Phrasen der Vorlage. Am Ende darf Wheely noch einige Male ein hohes Fis singen, bevor er in dramatische Amen-Rufe ausbricht und ein prächtiges Fugato das Stück beschließt.

Von allen hier eingespielten Stücken enthält Let God arise die wenigsten Sätze – gerade einmal vier. Wie O Sing unto the Lord lässt es sich mit einem Te Deum koppeln, und zwar mit der relativ kurzen Version in A-dur. Für die Ecksätze hat Händel wiederum Musik zu denselben Texten bearbeitet, die für Cannons entstanden waren. Der erste Satz besteht aus zwei verschiedenen Abschnitten, von denen der zweite – im Dreiertakt – auf brillante Weise die gottlose Flucht vor dem Herrn darstellt und fast unverändert aus Cannons übernommen wurde („flee” wird allerdings zu „fly”). Demgegenüber finden sich im ersten Abschnitt des Satzes tiefgreifende Änderungen: Der erste Choreinsatz erfolgt nicht auf den ersten, sondern den dritten Schlag des Taktes, und er beginnt auf dem Dominant-Akkord einer authentischen Kadenz. Die absteigende Achtelfigur, die sich über die Stimmen verteilt, sowie die theatralischen Läufe und Pausen, mit denen die Zerstreuung der Feinde nachgezeichnet wird, gehören zu den beliebten Kunstgriffen der Barockkomponisten. Der zweite Satz ist völlig neu. Dabei handelt es sich um kein eigentliches Duett, sondern zwei miteinander verbundene Arien in verschiedenen Tonarten, die sich aber dieselben musikalischen Themen und textlichen Gedanken teilen. Dem hohen Bass Wheely ist ein größerer Umfang zugewiesen als dem hohen Altisten Hughes. Der dritte Satz ist nun ein echtes Duett für dieselben Sänger und ein weiteres Originalstück: Die schwingende Basslinie ist fast so etwas wie ein mittelalterlicher Pendelbass, auf den die Singstimmen und Instrumente einschließlich eines fagotto obbligato eine wiegende Sechzehntelfigur setzen. Der Schluss-Satz verbindet auf heitere Weise ein Thema aus langen Noten (das Händel aus der alten Non nobis-Melodie abgeleitet und schon früher verwendet hat) mit den Achtel-Läufen einer raschen Fuge. Diese Musik taucht in Händels späteren Werken des öfteren wieder auf – zum Beispiel in dem Chor I will sing unto the Lord aus Israel in Egypt, wo die theatralischen Möglichkeiten, die sich aus der Kombination verschiedener Melodie-Arten ergeben, voll und ganz ausgelotet werden.

In den zwei Jahrzehnten nach 1727 schrieb Händel noch etliche Werke für große öffentliche Anlässe der Chapel Royal. Gegen Ende seiner beruflichen Laufbahn fand er dann zur Komposition für den regulären, privateren Gottesdienst der Chapel zurück. Seine Beziehung zu der Institution erstreckte sich also über rund vier Jahrzehnte und stellte in seinem Leben eine feste Größe dar, die ihm Inspiration und musikalische Kameradschaft bot. Die hier eingespielte Musik ist ein unvergängliches Testament des Menschen, der sie komponierte, aber ebenso ein Zeugnis für die Männer und Knaben, die sie sangen und spielten, und der Einrichtung, die sie alle ernährte.

Andrew Gant
Deutsche Fassung: Cris Posslac

Der Autor bedankt sich für die Hilfe von Professor Donald Burrows, dessen Handel and the English Chapel Royal (Oxford University Press 2005) viele der hier gegebenen Informationen enthält und für jeden, der sich weiter mit der Materie beschäftigen möchte, einen wertvollen Quell des Wissens darstellt.

Note:
[1] Der Begriff Anthem (= Antiphon, Wechselgesang) wurde hier nicht übersetzt, da er spezifische, auf Bibeltexte geschriebene Chorkompositionen bezeichnet, die so nur im anglikanischen Gottesdienst gebräuchlich sind.


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