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8.557966 - BACH, W.F.: Keyboard Works, Vol. 1 - 12 Polonaises / Sonata, Fk. 3 (Hill)
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Wilhelm Friedemann Bach (1710–1784)
Clavierwerke Vol. 1

 

22. Januar 1720: An diesem Tag gab Johann Sebastian Bach seinem erstgeborenen Sohn, dem damals zehnjährigen Wilhelm Friedemann, ein kleines leeres Buch, das die Anfänge seiner offiziellen musikalischen Anleitungen aufnehmen sollte. In dieses Clavier-Büchlein vor Wilhelm Friedemann Bach notierte der Vater all die Stücke, die er zur clavieristischen Ausbildung seines Sohnes komponierte. Auf diese Weise überliefert das Buch eine beachtliche Zahl von „works in progress“ – darunter die Frühfassungen etlicher Präludien, die bald darauf ins sogenannte Wohltemperirte Clavier eingehen sollten, ferner aber auch die ursprünglichen Versionen fast aller Inventionen und Sinfonien, die zum Teil ganz bedeutenden Überarbeitungen unterzogen wurden. Die Anordnung dieser Sätze im Clavier-Büchlein unterscheidet sich deutlich von der späteren Reihenfolge: Zunächst waren die Inventionen (die hier Praeambula heißen) und die Sinfonien (hier Fantasien) in aufsteigender und dann wieder absteigender Tonartenfolge geordnet:

C - d - e - F - G - a - B - h - A - g - f - E - Es - D - c.

Ich verweile bei diesem Punkt, denn wenn man sich Wilhelm Friedemanns Polonaisen (Falck 12) anschaut, wird offensichtlich, dass der junge, äußerst begabte Knabe von der Entstehung des Zyklus der Inventionen und Sinfonien, die er ja ganz direkt miterlebte, zutiefst beeinflusst wurde: Als er rund vierzig Jahre später seine zwölf Polonaisen schrieb, ordnete er diese nach einem Plan, der deutliche Ähnlichkeiten mit der Anlage der Inventionen und Sinfonien verrät. Die Polonaisen, vermutlich Wilhelm Friedemanns bemerkenswerteste Claviermusik, sind gleichermaßen zyklisch organisiert, und zwar in einer aufsteigenden Tonartenfolge, wie man sie in den beiden definitiven Sammlungen des Vaters findet. Der Konvention des 18. Jahrhunderts entsprechend, beließ es Wilhelm Friedemann bei zwölf Stücken, die er folgendermaßen anordnete:

C - c - D - d - Es - es - E - e - F - f - G - g.

Dank ihrer Originalität, Konzentration und expressiven Vielfalt lassen diese Polonaisen ihren Schöpfer als einen Komponisten erscheinen, der den Vergleich mit seinem Vater verdient. Die Polonaise war eine Form, die sich für seine Zwecke in idealer Weise eignete. Sie war modisch und galant, unterlag dabei aber nur wenigen formalen Beschränkungen: Festgelegt war die Taktart (3/4), die zweiteilige Gesamtanlage und der bescheidene Umfang. Damals gab es offenbar noch keinen Konsens darüber, was eine „Polonaise“ ansonsten ausmachte. Die Polen verachteten die in Deutschland übliche Verbindung mit einem „typischen“ Rhythmus als unauthentisch: Wie eine aus 62 Stücken bestehende Sammlung polnischer Polonaisen von 1772 zeigt, konnte der Tanz in Dur und Moll stehen und sowohl lebhaft wie auch introvertiert gestimmt sein.

Die empfindsame, expressive Sprache, die Wilhelm Friedemann zusammen mit seinen deutschen Zeitgenossen entwickelte, tritt nirgends mit größerer Eloquenz, Poesie und Überzeugungskraft hervor als in den zwölf Polonaisen. Hier zeigt er sich als Pionier der Erweiterung und der Emanzipation des harmonischen Systems (die schließlich zu dessen Zusammenbruch führen sollte) – indem er nämlich mit multiplen Appoggiaturen [= dissonanten Vorhalten] arbeitet, einem durch Richard Wagners Tristan-Akkord berühmt gewordenen Kunstgriff. So spielt er im zweiten und vierten Takt der d-moll-Polonaise (Falck 12/4), einer Miniatur à la Webern, überaus geschickt mit harmonischer Desorientierung, um dergestalt ein zentrales Ausdrucksmittel zu gewinnen.

Die Sonate D-dur (Falck 3) aus dem Jahre 1745 stellt Wilhelm Friedemanns Opus 1 dar, da es das erste Werk ist, das er selbst der Öffentlichkeit in gedruckter Form vorlegte. Diese Komposition sollte den Auftakt zu einer Kollektion von sechs Sonaten bilden, doch hat Bach dieses Vorhaben offensichtlich nach dem Erscheinen des Erstlings aufgegeben. Die entschiedene Kompromisslosigkeit, die diese D-dur-Sonate hinsichtlich ihrer expressiven Ziele wie auch ihrer technischen Ansprüche an den Tag legt, gibt dem modernen Spieler Probleme auf und dürfte das auch in ihrer Zeit getan haben. Die Tempoangabe Un poco allegro bietet einen Hinweis auf die innere Komplexität des Ausdrucks. Ich habe diese Angabe („ein bisschen fröhlich“) beim Wort genommen, und so entsteht ein unruhiger Satz, der sich anscheinend danach sehnt, in einfacheren, weniger konfliktreichen Dingen aufgelöst zu werden. Das zentrale Adagio ist eine tour-de-force kontrapunktischer Techniken im Dienste der „sensibilité“. Der harmonische Aufbau findet in der zweiten Satzhälfte seinen Höhepunkt, und zwar in einer Sequenz außergewöhnlicher harmonischer Ereignisse: Die Reprise in der Subdominante wird von einer Kadenz unterbrochen, die das Publikum in bislang noch nicht dagewesener Weise aufs Glatteis führt und mit ihren irreleitenden Appoggiaturen für den aufmerksamen Hörer wie eine abrupte Modulation von e-moll nach c-moll klingt. Etwas später befinden wir uns in einer Modulation von G-dur nach Fis-dur, die vermöge eines einzigen Verbindungsakkords vollzogen wird. Den Schluss-Satz überschrieb Bach bezeichnenderweise mit der Angabe Vivace, womit ein lebhaftes, gemäß den Konventionen des 18. Jahrhunderts allerdings moderates Tempo angezeigt wird, das die grenzenlose technische Virtuosität erleichtert, die durch die kontrapunktischen Imitationen in der Mitte der zweiten Satzhälfte verlangt wird – ein Niveau an technischen Schwierigkeiten, das sich gewiss auch in der zwölften Polonaise (g-moll) sowie in einigen von Friedemanns Fantasien findet, das aber ansonsten in der Claviermusik des 18. Jahrhunderts äußerst selten anzutreffen ist.

In jeder einzelnen dieser Fantasien hat Wilhelm Friedemann Bach eine individuelle Antwort auf die Frage gegeben, welche Kriterien um die Mitte des 18. Jahrhunderts die deutsche Fantasie für Tasteninstrumente definieren. Die Fantasie a-moll (Falck 23) bringt dabei mit ihrem Wechsel rezitativartiger Passagen und eher strukturierter Abschnitte eine formale Vorstellung, die man in den improvisatorischen Werken seiner Zeitgenossen wiederfindet. Fast unvorbereitet trifft uns allerdings (und wohl auch den damaligen Hörer) das explosive Prestissimo, mit dem die Fantasie zu Ende geht. Und der Komponist gibt uns keine Möglichkeit, diese Schockwirkung zu verdauen: Das Stück scheint sich selbst zu verbrennen und all seinen Treibstoff auf einen Schlag zu verzehren.

Der erste Romantiker: Von seiner unglücklichen Lebensgeschichte bis hin zu dem – womöglich verdienten – Ruf als undankbarer Sohn eines übermäßig aufmerksamen Vaters präsentiert uns der Künstler Wilhelm Friedemann Bach eine Mischung, die die meisten Definitionen des „Romantikers“ erfüllt: Sein Individualismus; die Verwendung vorzüglicher Kompositionstechniken zum Zwecke dichterischer Eindringlichkeit; die Errichtung technischer Hürden, die der Clavierspieler zu überwinden hat; die Vorwegnahme harmonischer Kunstgriffe, die für die harmonische Sprache des 19. Jahrhunderts von zentraler Bedeutung wurden – all das sind Zeichen eines Geistes, dem es nicht gelingen wollte, seine Karriere in den seinerzeit verfügbaren Bahnen verlaufen zu lassen.

Das Fortepiano

Bei dieser Aufnahme verwende ich die Rekonstruktion eines Florentiner Fortepianos von etwa 1720, das Keith Hill aus Manchester (Michigan/USA) 1999 in der Art des Bartolomeo Cristofori gebaut hat. Dieser ist nicht nur der Erfinder der Klavier-„Auslösung“, sondern hat auch mindestens ein Vierteljahrhundert an der Lösung des wichtigen Problems gearbeitet, wie sich bei einem Mechanismus, der die Saiten nicht anzupft, sondern anschlägt, eine stabile Stimmung erreichen lässt. Seine Ideen gelangten zwar nach Deutschland, doch nicht in Gestalt konkreter Instrumente. Die deutschen Instrumentenbauer mussten sich vielmehr mit einer gedruckten Beschreibung und einem Diagramm der Mechanik begnügen. Silbermann und andere lösten das Problem der Stabilität bei ihren Klavieren deutlich anders und leiteten damit einen komplizierten Entwicklungsprozess ein, der nach vielen Dekaden schließlich zu dem führte, was wir heute als den „Steinway-Flügel“ kennen. Bemerkenswerterweise hat Cristofori viele der Lösungen vorweggenommen, die schließlich beim modernen Flügel übernommen wurden. Ich habe mich für ein Modell nach Cristofori entschieden, weil ich den herrlich flexiblen Klang der Messingsaiten schätze, mit denen das gesamte Instrument entsprechend der italienischen Tradition der Cembalobesaitung bezogen ist (nordeuropäische Hersteller benutzten vom Tenor an aufwärts Eisen). Die „Blume“ der Messingsaiten unterstützt sehr wirkungsvoll die empfindsamen Gesten der musikalischen Idee.

Robert Hill
Deutsche Fassung: Cris Posslac

 


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