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8.557999 - SPAGHETTI RAG - RAG MUSIC WITH MANDOLINS
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Spaghetti Rag

La diffusione della musica afro-americana, nelle sue diverse articolazioni, è sempre stata accompagnata da aneddoti e racconti che spesso hanno contribuito alla nascita di stereotipi, sui musicisti e la loro vita, difficili da sradicare e che non hanno certo contribuito alla conoscenza e alla valorizzazione del fatto musicale in sé.

A cavallo tra l’ottocento e il novecento, nella turbolenta società americana, il ragtime conosce una estesa popolarità attraverso un considerevole numero di strumentisti capaci di diffondere, anche attraverso gli organici più disparati, quella “rag-mania” che raggiungerà tutto il mondo proprio alla fine del XIX secolo attraverso i fogli stampati.

“Ho un cane ragtime e un gatto ragtime.
Un piano ragtime nella mia casa ragtime…
Vivo insomma una vita ragtime.”

Così cantava una canzone dell’epoca, dimostrando come il “genere musicale” fosse identificato come modello di gusto o di costume anticipando manifestazioni famose nel XX secolo. Curioso rimane il fatto che la stessa velocità di diffusione si riscontrò negli anni ‘70 (cioè dopo ben sessant’anni di oblio commerciale) quando, dopo varie traversie, la musicofila Vera Brodski Lawrence riuscì a far pubblicare i due volumi dell’opera di Scott Joplin e due anni dopo George Royttill se ne appropriò per la colonna sonora de La Stangata (The Sting) nel 1973.

Il retroterra (se così vogliamo indicarlo) di questi musicisti va fatto risalire al graduale condizionamento che lo schiavo-strumentista si trovò a subire attraverso l’apprendimento delle tecniche di base degli strumenti europei, sollecitato ad esibirsi dai suoi “padroni” bianchi in diverse occasioni, cosa che gli permetteva di migliorare le sue condizioni di vita. Allo strumentista non si chiedeva di modificare né la propria musicalità o il proprio “modo” di sentire (poiché questo gli veniva riconosciuto come talento) né i sistemi del linguaggio musicale che, insieme ai riferimenti specifici delle tecniche strumentali, portavano ad una fusione tra quel loro personalissimo “modo” di suonare ed il repertorio eseguito.

Le occasioni per suonare erano per lo più offerte dalle feste legate alla vita delle comunità (sia nere che bianche) nelle quali il ballo era spesso parte integrante. Erano soprattutto utilizzati strumenti a corda, strumenti a fiato e percussioni di vario genere. L’importanza del ballo nella vita delle piantagioni, inteso come polo di grande partecipazione, è individuabile nel grande affresco Treemonisha di Scott Joplin. Inoltre assumono via via grande rilevanza le nascenti chiese autonome formate dai neri (attorno al 1895) nelle quali le liturgie permettono l’uso degli strumenti a tastiera già praticati dagli schiavi-musicisti nelle case padronali. Una nuova generazione di compositori viene così “educata” alla musica europea attraverso la conoscenza di un repertorio tra i più disparati, formato da marce, polke, arie d’opera e canzoni da ballo. I cosiddetti “travelin’ entertainers” formano un nutrito numero di esecutori che si spostano continuamente, da soli o in piccoli gruppi, suonando ovunque per diverse occasioni e per un pubblico sempre diverso. È probabile perciò che il ragtime abbia avuto origine dell’incontro, nelle “barrel-house”, di strumentisti locali più o meno autodidatti e che stavano cercando di suonare e cantare i blues al pianoforte, con gruppi di “travelin’ entertainers”: “Non una musica fatta esplicitamente per ballare, non musica che uno deve ballare, ma semplicemente musica con la quale si poteva ballare”.

Il ragtime fu sempre una musica ambigua sia per quanto concerne la sua stesura che per la sua destinazione strumentale. Fin dal suo primo diffondersi si presenta come musica d’autore, stampata ed indirizzata al pianoforte, ma erano le “rag-bands”, formate da strumenti a corda e fiati, che diffondevano le composizioni e le arricchivano di connotazioni popolari. È per questo che i compositori (i quali non scrivevano o suonavano solo questo genere, anche se poi la loro fama è principalmente legata a questi brani) tendevano a filtrare elementi “colti” europei per dare forma musicale ai loro lavori. Poi altri musicisti mescolavano continuamente temi popolari sovrapponendoli (spesso in modo polifonico) nelle parti del “trio”—la parte centrale del ballo—o addirittura inserendo degli abbellimenti alla linea melodica. Proprio dai fogli a stampa o dalle prime registrazioni originali è possibile cogliere il largo numero di possibilità che i brani stessi offrivano. Comunque per definire le caratteristiche del ragtime dobbiamo fare riferimento alla tradizione delle scuole pianistiche, e in particolare a quelle di Sedalia (Missouri) e Saint Louis, che hanno in Scott Joplin (1860–1917) il musicista più rappresentativo e nell’editore John Stark la figura che si è fatta carico di diffonderne le sue composizioni.

Joplin fu colui che seppe creare quei modelli formali che risultarono poi fondamentali per la definizione del genere del ragtime. Prendiamo ad esempio Maple Leaf Rag, pagina che presenta una felice alternanza di melodie con riferimenti popolari secondo lo schema:

A/A—B-A C/C—D/D

oppure The Entertainer, dove il modulo contrappuntistico conduce alla forma “classica” nell’incedere e nella costruzione schematica:

I° Introduzione A/A—B/B—A—C/C
II° Introduzione D/D

Così scrisse Monroe Rosenfeld a proposito di The Entertainer nel 1903 sul quotidiano di St. Louis: “…probabilmente la migliore e più melodiosa composizione degli ultimi tempi. Un’opera di carattere fortemente originale, che lascia un’impronta indelebile nell’orecchio”.

In seguito anche autori di grande talento e di successo come Joseph Lamb (1887–1960) James Scott (1886–1938), o Tom Turpin (1837–1922) scriveranno musica attorno a questi modelli. Ora, se da parte di Scott Joplin e dei suoi allievi si assiste al tentativo di far nascere una musica “d’arte” con riferimenti alle forme musicali colte europee attraverso ricerche armoniche e melodiche assai diverse da quelle che distinsero questo genere rispetto ai suoi albori, dall’altra l’enorme successo del ragtime permise ai numerosi musicisti-intrattenitori di utilizzarlo come vera “palestra” di virtuosismo, portando le esecuzioni a velocità esasperate che, per affascinare il pubblico, enfatizzavano l’aspetto tecnico. In questo contesto è ancora Joplin ad assumere il ruolo di protagonista, nel tentativo di definire questo genere dal punto di vista didattico, pubblicando nel 1908 il suo A school of Ragtime.

“Mi preme qui mettere in evidenza il fatto che il “Joplin Ragtime” viene travisato se l’esecuzione non è accurata ed è imperfetta; molto spesso gli esecutori lo travisano completamente per eseguirlo in modo troppo veloce. I rags sono armonizzati in previsione di una esecuzione letterale, nota per nota, della partitura e bisogna tener conto di questo, oltre che delle giuste divisioni temporali, per ottenere l’effetto voluto”.

Parlare del “fenomeno ragtime”, di quello che è successo dall’altra parte dell’oceano, permette di evidenziare il ruolo dei musicisti europei i quali, nella loro ruolo di insegnanti, di compositori e di animatori musicali, hanno creato le condizioni per un inserimento dei nuovi linguaggi musicali sincopati nel vecchio continente. Erano ritmi nati e sviluppati nel variegato universo della società americana, dove la musica aveva permesso una reale parità (anche se ai gradini più bassi) tra le classi meno abbienti degli immigrati bianchi con i “liberati” di colore.

L’aspetto più significativo, forse quello ancora oggi meno esplorato, è costituito dall’espansione del ragtime nell’Europa del primo novecento. Come tutte le novità d’oltre oceano, anche il ragtime, e tutte le varie forme di ballo sincopato, entrano in brevissimo tempo nei repertori dei musicisti europei e, di conseguenza, anche nei costumi della società europea.

Si possono quindi trovare in molte composizioni di autori europei (anche sotto la semplice indicazione ritmica: “one-step”, “two-step” e “quick-step”) numerosi “cakewalk”, “fox-trot”, “shimmy” (ossia il “turkey-trot”) “donkey-trot”, “grizzly-bear”, “java”, “peacock-glide”, “black bottom”, “ragtime” che prendono vita, nei primi anni del ‘900, dalle penne di Debussy, Auric, Satie, Burian, Hindemith, Schulhoff, Weill, Martinů e Stravinsky.

 

Perché il mandolino è uno strumento del “ragtime”?

Nel nostro caso, la risposta più semplice sarebbe quella che indica la forte presenza degli immigrati italiani (da 3.000 nel 1870 fino a 43.542 nel 1885, raggiungendo il numero di 221.479 nel 1905. Nella sola New York nel 1900 erano ben 175.000!) nella società americana, cosa che provocò una forte diffusione negli States degli strumenti musicali tipici delle regioni italiane. Fra questi, e in modo preponderante, troviamo il mandolino. L’avventura della “follia” americana del mandolino iniziò nel 1880, quando i “Figaro Spanish Students”, un gruppo di circa 20 esecutori (bandurrie e chitarre) provenienti da Madrid, si esibirono in una lunga tournée concertistica toccando tutti i maggiori centri dal Nord al Sud degli Stati Uniti, riscuotendo un enorme successo. Un illustre precedente lo troviamo, già nel lontano 1767, nella figura di Giovanni Gualdo da Vandero il quale si propose come insegnante di mandolino e, stabilitosi a Philadelphia nel 1769, pubblicò un annuncio per la didattica strumentale e la vendita di mandolini.

Tornando al ’900, Carlo Curti, impresario musicale, violinista-mandolinista e direttore dell’orchestrina che si esibiva al vecchio Waldorf-Astoria Hotel di New York, venne a conoscenza del successo dei “Figaro Spanish Students” e immediatamente riunisce un gruppo di suoi connazionali dando così vita ad un altro “spanish student”. Cambiò il proprio nome in Carlos e, vestendo costumi spagnoli, di fatto allungò l’iniziale tournée dei veri “Figaro Spanish Students” contando sul fatto che forse gli Americani non avrebbero notato la differenza fra la bandurria ed il mandolino.

Lo strumento italiano ebbe un immediato successo ed i primi mandolinisti americani erano di origine ebrea. Ricordiamo, tra gli altri, Charles J. Levin di Baltimora, Samuel Adelstein di San Francisco, C. H. Pomeroy di Salt Lake City, Valentin Abt di Pittsburgh e Samuel Siegel di Des Moines (nello Iowa). Se nel 1885 il catalogo delle vendite per corrispondenza della ditta Montgomery Ward non offriva ancora mandolini, nel 1890 le compagnie di Chicago riferirono che “la vendita di mandolini è più che raddoppiata rispetto agli anni precedenti”. A partire dal 1890 molte ditte americane di strumenti musicali iniziarono la produzione di mandolini; la più importante, la Lyon & Healy Company di Chicago, creò la popolare collezione “Washburn” e produsse dal 1894 più di 7.000 mandolini all’anno. Finalmente nel 1897 la ditta Ward dichiarava “un fenomenale incremento nel commercio di mandolini” e la ditta Seras dedica ben due pagine del proprio catalogo ai modelli di mandolini (nel 1905 queste pagine diventeranno sei!). Negli stessi anni Orville Gibson, un costruttore di strumenti musicali di Kalamazoo, nel Michigan, ridisegnò gli strumenti a pizzico applicando gli stessi principi costruttivi utilizzati nella costruzione del violino: questi nuovi mandolini hanno una sonorità forte e profonda e molti modelli sono asimmetrici, con decorazioni ispirate al nascente stile “liberty”. Intorno al 1910 la Gibson Mandolin-Guitar Company mette in opera una aggressiva strategia di mercato lanciando la sua linea di strumenti a pizzico proponendo l’intera famiglia degli strumenti a plettro: dal mandolino al mandolbasso! Larson, Maurer, Gibson, Martin, W.C. Stahl (un editore di Milwaukee che promosse un concorso per un nuovo modello di mandolino e compose anche due “ragtime-march” per orchestra di mandolini) sono nomi che riflettono negli States lo stesso straordinario successo europeo nella diffusione mandolinistica.

Per la storia del mandolino, l’America occupa una posizione particolare anche se il divieto, che imponeva di non documentare e di non scrivere cose riguardanti gli uomini di colore, ci ha privato di gran parte delle testimonianze relative all’utilizzo del mandolino nelle comunità afro-americane. Fortunatamente la lunga coabitazione di uomini appartenenti ad etnie diverse, ha di fatto dato vita non solo a composizioni originali, ma anche fenomeni culturali unici. Avvalendoci di saggi recenti (G. Stella, L’Orda, Rizzoli 2002 e N. Gladd, che ringraziamo per la sua ricerca “Black Musicians in American Mandolin History” esposta in Mandolin Quarterly, Vol. 1, N° 1) che testimoniano la quotidiana “coabitazione” fra le comunità italiana, ebrea e afro-americana in molte città americane, possiamo affermare che la “golden age” del mandolino ha avuto come primi protagonisti suonatori e compositori neri, in larga parte sconosciuti, seguiti dai mandolinisti italiani ed ebrei. Grazie alle comunità afro-americane nascono i primi grandi organici strumentali che vedono l’emergere di numerosi esecutori di mandolino. Significativo è l’esempio, tra i grandi solisti, di Seth S. Weeks (ca. 1865–dopo 1924) il quale pubblicò il primo concerto per mandolino edito in America, e di James Reese Europe (1881–1919) che, con la sua orchestra, risulta essere una figura importante nel passaggio dal ragtime al primo jazz (dal 1912 al 1915 la “Europe’s Clef Club Orchestra” si esibì annualmente alla Carnegie Hall con un programma interamente formato da compositori ed esecutori neri. Eccezionale la strumentazione dell’orchestra: 10 mandolini, 10 chitarre, 10 banjo, archi, legni ottoni, percussioni e 10 pianoforti!). È poi importante il documento fotografico che ritrae il “Rosebud Mandolin Club” di Minneapolis: un gruppo formato da 21 giovani bianchi diretti da William Howard, insegnante afro-americano di chitarra e mandolino e, infine—per chiudere in bellezza-, la fondamentale dedica di Scott Joplin a “James Brown and his Mandolin Club” riportata sulla copertina di The Entertainer. Documentazioni essenziali che ben descrivono l’inequivocabile ruolo svolto dalla cultura mandolinistica nella diffusione e nella pratica della musica popolare americana e del ragtime.

Spaghetti Rag è stato scritto nel 1910 dal mandolinista Rocco Giuseppe Iosco (Castelmezzano di Potenza, 1874-NewYork, 1942) e dall’arpista George Lyons, e fu uno dei brani di maggior successo nei loro spettacoli di vaudeville. La registrazione più famosa è quella nell’arrangiamento per arpa, banjo tenore e basso tuba degli anni ’50 ma il brano è stato più volte inciso da numerosi artisti quali Beatrice Kay, Jack Fina e Frankie Carle. L’esecuzione di Spaghetti Rag è qui offerta nella versione “alla Joplin”, mentre il documento discografico dell’epoca (inciso dal duo arpa-banjo con un basso tuba) ci permette di conoscere la contaminazione “swing” in atto all’interno del ragtime. D’altra parte la condizione di artisti-intrattenitori di vaudeville della coppia Lyon & Yosco non poteva evidentemente esimerli dalla “modernizzazione” dei modelli tradizionali…

È probabile che anche George Lyons (Giorgio Leoni?) sia stato originario della Basilicata: la sua abilità come arpista potrebbe suggerire una sua origine a Viggiano (Potenza), dove è ancor oggi radicata la tradizione plurisecolare dei suonatori ambulanti arpisti, ed è allo stesso tempo ampiamente documentata la forte migrazione avvenuta alla fine dell’800 (così numerosa da porre a rischio la tradizione stessa in patria), tanto che nei primi anni del ’900 il ruolo dell’arpista nelle orchestre sinfoniche americane fu ricoperta quasi esclusivamente da Viggianesi!

Dopo il clamoroso successo del suo Hungarian Rag (del 1913), sorta di breve parafrasi della Seconda Rapsodia Ungherese di Franz Liszt conosciuta nella famosa versione discografica di Pietro Deiro alla fisarmonica, Julius Lenzberg (1878–1956) si dedicò sostanzialmente alla riedizione “rag” di opere classiche, creando un vero e proprio repertorio di “nicchia”. Nel brano Operatic Rag si possono ascoltare, dopo l’iniziale omaggio a “Ridi pagliaccio” da Pagliacci di Leoncavallo e fra una sincope e l’altra, frasi musicali di compositori come Mendelssohn (Spring Song), Mascagni (“Intermezzo” dalla Cavalleria Rusticana), Wagner (“Preludio” dal Lohengrin), Verdi (“Caro nome” dal Rigoletto) e Bizet (Carmen) intervallati dai moduli ritmico-melodici tipici del ragtime—riscontrabili anche in Spaghetti Rag e Hungarian Rag—ed utilizzati per la prima volta in Dill Pickles Rag (1906) di Charles Leslie Johnson.

I Three Rags after Bach di Neil Gladd (nato nel 1954, mandolinista e compositore americano) seguono la pratica compositiva di costruzione musicale del rag che si basa su lavori di autori classici. Questa pagina consiste addirittura in un esplicito omaggio al compositore Johann Sebastian Bach, del quale vengono citate, sia nella titolo che nei temi iniziali, alcune fra le opere più famose, come L’offerta musicale, le Variazioni Goldberg, e L’arte della fuga. È da sottolineare l’intelligente ironia utilizzata dall’autore sia nella titolazione che nelle didascalie delle dediche: The Red Bach Book era il titolo della raccolta di ragtime orchestrati da Joplin nella pubblicazione dell’editore John Stark!

Lady of my hearts Rag è stato scritto da Nicola Moleti, compositore siciliano, nato a Messina nel 1890 e trasferitosi a Milano nel 1914. Nel capoluogo lombardo assunse la direzione dell’orchestra del Trianon.

Sotto lo pseudonimo E. Oisorak si ritrovano ben tre figure di musicisti: i fratelli Ermenegildo e Ettore, ed il figlio di quest’ultimo, Ermenegildo secondo. Molto probabilmente il compositore in questione è il primo Ermenegildo Carosio, uno degli esponenti di maggior levatura della tradizione italiana del mandolino, nato ad Alessandria nel 1886 e successivamente trasferitosi a Torino, dove terminò gli studi musicali, dedicandosi alla composizione di ballabili e canzoni per pianoforte e piccola orchestra. Carosio compose anche un’operetta e numerose pagine per il mandolino e per chitarra, grazie alle quali acquistò una grande popolarità. Morì a Torino nel 1928. In Ragtime, Flirtation Rag e Detectiv Rag, possiamo notare l’attrazione suscitata dal fenomeno ragtime in Italia nonché il suo percorso storico. Sottotitolato “Nouvelle danse Americaine”, la partitura di Ragtime contiene anche alcune interessanti istruzioni per poterlo danzare; mentre l’importantissima annotazione metronometrica di Flirtation Rag, assume una veste preziosa per fare chiarezza sull’annosa e dibattuta questione attorno alla velocità di esecuzione dei ragtime.

Calace Rag (scritto nel 2001) di Claudio Mandonico (nato nel 1957) è il frutto di una commissione dal carattere “nostalgico”. È una specie di dedica “a ritroso nel tempo” al compositore-mandolinista italiano più rappresentativo, Raffaele Calace. Scritto in occasione della partecipazione dell’Orchestra di Mandolini e Chitarre “Città di Brescia” al Festival Mandolinistico di Provvidence (R. I.) questa pagina è stata composta utilizzando alcune melodie di Calace, tra le quali spiccano il Secondo Preludio per mandolino e il Momento Lirico per orchestra a plettro.

Il Rubber Plant Rag (del 1909), scritto da George Linus Cobb, è qui inciso nell’arrangiamento di Walter Jacobs, esecutore, musicista ed animatore della vita mandolinista americana del New England. Cobb fu attivo a Boston come editore musicale, e scrisse numerosi ragtime e raccolte per mandolino, per chitarra e per orchestra di plettri. Diplomato presso la Scuola Musicale della Syracuse University di New York, Cobb partecipò con il ragtime Buffalo Means Business al concorso musicale di Buffalo (1909) vincendo il primo premio. Subito dopo propose il suo secondo rag, Rubber Plant, all’attenzione di Jacobs col quale iniziò una stretta collaborazione editoriale.

Il Russian Rag (del 1918) deve il suo nome al Preludio op. 3 in do diesis minore di Sergei Rachmaninoff (qui trasposto in re minore), ed è una pagina che ebbe un successo tale da indurre Cobb a comporre nel 1923 anche un New Russian Rag, anch’esso basato sullo stesso brano del compositore russo. La versione discografica di maggior successo, tutt’oggi ancora imbattuta, è quella del mandolinista russo Dave Apollon e il suo gruppo mandolinistico “The Phillipine Boys”. La versione di Apollon prevede l’utilizzo nella sezione del “trio” del tema di uno dei musical di successo del periodo, The Yankee Doodle Boy.

That Italian Rag (del 1910) è un lavoro scritto da Alfredo “Al” Piantadosi, artista che raggiunse la celebrità sia per le sue canzoni che per i suoi brani strumentali. Fu valido rappresentante dei compositori del “Tin Pan Alley”, fra i quali citiamo Nicola “Nick” La Rocca (Tiger Rag), Irving Berlin (pseudonimo di Israel Banin, autore fra l’altro di Alexander Ragtime Band e di Cheek to cheek cantata da Frank Sinatra, e compositore di numerose canzoni sull’Italia e sugl’italiani) e George Gerswhin. That Italian Rag fu anche pubblicato nella versione cantata, con un testo umoristico sugli immigrati italiani, e nella quale sono state incluse alcune melodie popolari italiane.

A’ Frangesa di Edward George, con la sua definizione di “Neapolitan two-step” e con la riproduzione in copertina delle prime edizioni a stampa della tipica veduta di un canale veneziano con tanto di gondola, rivela il perpetuarsi dello stereotipo italiano ricchi di “luoghi comuni”, così come si può vedere nella maggior parte delle copertine di dischi e di composizioni musicali dedicate all’Italia.

Di Scott Joplin sono stati incisi Maple Leaf Rag (del 1899), The Entertainer (del 1902) e Solace “A Mexican Serenade” (del 1909). Queste pagine sono tutte presenti nella colonna sonore del film The Sting eseguite nella versione pianistica; ma mentre i primi due sono nel film udibili integralmente e distintamente, Solace è difficilmente riconoscibile dato è stato proposto allo spettatore solo nelle sue sezioni C e D (e questa è l’unica vera ragione della sua scarsa fama, pur essendo uno dei brani più “toccanti” di Joplin). Maple Leaf Rag fu il primo rag a vendere, in dieci anni, più di un milione di copie e questo valse al suo creatore l’appellativo di “The King of Ragtime”. Il titolo è stato preso dal nome del club privato ove si ritrovava Joplin “The Maple Leaf Club”. Un altro famosissimo brano è The Entertainer, quasi una auto-dedica di Joplin, dato che questo era il suo soprannome (e tutti gli iscritti al club ne avevano uno...) nel suo biglietto d’ingresso al “Maple Leaf Club”. La dedica a “James Brown and His Mandolin Club” costituisce uno dei documenti più importanti della pratica mandolinistica negli Stati Uniti anzitutto fra i musicisti di colore e poi all’interno della cerchia di esecutori di ragtime. In questo senso Solace è il perfetto esempio della malinconia struggente (“nostalgia”, “spleen”, “saudade”) nella quale chiunque abbia costumanza o remote origini meridionali non può non riconoscersi.


© Ugo Orlandi & Fiorenzo Gitti


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