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8.559063 - BARATI: Symphony No. 1 / Chant of Darkness / Chant of Light
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George Barati (1913-1996)

Sinfonía No. 1 (1963) • Canto de tinieblas (1993) • Canto de luz (1994/95)

De Bartók a Ormandy, de Ligeti al Cuarteto de Cuerda de Budapest, la contribución de Hungría a la música del siglo XX no ha guardado proporción con un país de escasa relevancia política y apenas diez millones de habitantes. Se explica en parte por la continua diáspora de artistas e intelectuales húngaros, que comenzó durante el gobierno fascista de los años treinta, continuó durante la II Guerra Mundial y los años posteriores a la guerra civil de 1956 y, hasta cierto punto, aún existe en la Hungría actual. Estados Unidos se benefició enormemente de este flujo migratorio. Músicos como Bela Bartók, George Szell o Joseph Szigeti enriquecieron muy notablemente la vida cultural de su nuevo país y recibieron a cambio nuevas esperanzas y posibilidades.

Menos conocido que los anteriores, pero de importancia comparable, fue George Barati, compositor, director y violonchelista que ocupó un papel relevante en la vida americana desde que se instaló en Nueva Jersey en 1938 hasta su reciente muerte. Nacido en Györ, una ciudad del noroeste de Hungría, Barati llegó a Estados Unidos cuando apenas tenía 25 años pero era ya un músico maduro, salido de la Academia Franz Liszt de Budapest, donde había tenido profesores como Zoltán Kodály o Leo Weiner. A pesar de su posterior importancia como director y compositor, Barati se dio a conocer inicialmente como violonchelista en orquestas como la Sinfónica de Budapest o la de la Ópera, de las que fue solista durante los dos últimos años que pasó en Hungría.

Al llegar a Princeton estudió composición con Roger Sessions, músico cuya densidad de pensamiento y textura fue penetrando gradualmente en la música del húngaro. Pero Barati se dedicó sobre todo a la interpretación: fue cofundador del cuarteto de cuerda Pro Ideale de Princeton y recibió el encargo de establecer un departamento de cuerda en el Westminster Choir College de la misma ciudad. Durante estos años (1938-1943) también dio clases de violonchelo en Westminster y en el State Teacher’s College de Nueva Jersey. Se nacionalizó americano en 1944, justo a tiempo para un servicio bélico de última hora: entre 1944 y 1946 dirigió la Sinfónica Militar de Alexandria (Luisiana). Después de la guerra se instaló en San Francisco, donde tocó el violonchelo en la orquesta de la ciudad bajo la dirección de Pierre Monteux. En poco tiempo se convirtió en una figura clave de la vida musical del norte de California y durante toda su vida mantuvo una carrera como intérprete sin la que no concebía su obra.

Barati se convirtió en un director de primera fila y siempre defendió la importancia vital de dirigir para su actividad creativa. "Es como escuchar música de afuera hacia dentro", dijo en una ocasión, "para hacerlo después de adentro hacia fuera". En 1948 fundó la Orquesta de Cámara Barati y dos años después fue nombrado director musical de la Sinfónica de Honolulu, puesto que ocupó hasta 1968. Después dirigió la Sinfónica de Santa Cruz County, la Orquesta de Cámara de Villa Montalvo y el Barati Ensemble, que él mismo fundó en 1989. Dirigió, además, como invitado, 85 orquestas de todo el mundo.

Entre los premios que recibió destacan el Naumburg, por el Concierto de cámara que grabó Eugene Ormandy con miembros de la Orquesta de Filadelfia en 1962, una Beca Guggenheim (1965-66), un premio Ditson por sus interpretaciones de música americana contemporánea y un doctorado honoris causa por la Universidad de Hawai. También recibió subvenciones del Departamento de Estado americano para sus giras y viajes de investigación por el extranjero. En 1991 la Universidad de California en Santa Cruz fundó un Archivo George Barati.

Este disco ofrece una obra de la madurez creativa de Barati -la esencial y nunca antes grabada Sinfonía de 1963- y dos piezas de sus últimos años. En las tres se escuchan las características dominantes de la producción de su autor: un desarrollo vigoroso del material temático (por momentos de forma explícitamente bartokiana), intensidad en la energía rítmica y un "dominio de director" de la textura orquestal que suele estar ausente en las obras de sus contemporáneos.

Barati, un viajero durante toda su vida, definía su música como una respuesta a "una diversidad de influencias", de Japón, Corea, Taiwan y Polinesia, que se fundían con su propia herencia húngara, tradicionalmente europea. Esta actitud multicultural, escribió, "ha desembocado en un estilo completamente personal en el que la influencia de Beethoven, Brahms, Berlioz, Debussy, Stravinski y Bartók -además de Schoenberg y el jazz- se funde de forma natural con los sonidos de más allá del Pacífico".

De hecho, la música de Barati refleja elementos muy diversos, de los ritmos explosivos de Bartók al neoclasicismo de los años veinte y de la heterodoxia de los sesenta a los sonidos folclóricos que absorbió durante sus años en Hawai -lo que Barati llamaba "los ritmos característicos, los tempi acelerados y la apasionada musicalidad de la música nativa".

Esto no implica que su música sea fácilmente asequible. "Toda música debe tener complejidad y misterio", escribió, "para ofrecer nuevas revelaciones con cada escucha". Barati dijo que su meta era hundirse "en las regiones más profundas del alma… lo que hace que la textura de mi música sea más compleja que sencilla, que levante preguntas, pero también, o eso espero, que ofrezca respuestas a esas preguntas". Aunque no era un compositor dodecafónico, se alineó con los atonales. "Siento un gran respeto por la enorme capacidad intelectual que exige la música dodecafónica", escribió, "y ocasionalmente empleo algunos de sus artificios. Pero me gusta combinarlos con elementos más expresivos y personales". Siempre sensato, prosigue: "creo que el sistema será útil para la música del futuro … pero no creo que la corriente vaya en esa dirección".

Estas opiniones son relevantes al enfrentarse con la magnífica Sinfonía de Barati. Los materiales que la forman se ecercar a los métodos seriales, que el compositor emplea con una libertad intencionadamente nada sistemática. Escrita en 1963 durante una estancia en Suiza, la partitura refleja ampliamente el esplendor del paisaje alpino.

Barati escribió la "Sinfonía Alpina" en el pueblo de St. Cergue, que alberga una espléndida estación de esquí, adonde había viajado con su familia -durante estos años el compositor dirigía por toda Europa y Asia y sólo volvía a Hawai cuando tenía conciertos allí. Barati comentó más tarde que su experiencia suiza había sido muy parecida a lo que hubiese sido una estancia en las Montañas Rocosas: vistas asombrosas, arroyos de agua cristalina, maravillas naturales imponentes y delicadamente detalladas a un tiempo. Parece incluso que Barati hubiese imitado en la partitura el delicado silbido del tren que subía del lago Leman a la montaña todos los días.

El primero de los tres movimientos -Maestoso- es una gran estructura orgánica cuya asombrosa complejidad queda mitigada en parte por la vitalidad de su ritmo, casi de baile. Tras la breve fanfarria, las cuerdas y las maderas introducen el peculiar tema inicial, que pronto da paso a un tema secundario pero no menos interesante: el que escuchamos primero en los oboes y fagotes. Las trompetas con sordina y las trompas anuncian la llegada del tren de la montaña, que viaja suavemente hacia la sección del desarrollo temático. Las oscuras armonías de este pasaje remiten muchas veces a Schoenberg, aunque el método compositivo derive de Bartók o incluso de Beethoven. El grandioso clímax del movimiento está construido con la mayor claridad que permite la textura sonora de la orquesta y con una rara densidad en el contrapunto. La vuelta al material inicial tiene más de variación que de recapitulación propiamente dicha.

El Andantino tranquillo presenta una estructura compuesta como la que aparece a menudo en las obras de Shostakovich -en este caso el Scherzo ocupa el centro de un lánguido Andante. El movimiento se abre con una serie de melodías líricas y fragmentos que recuerdan al Bartók más maduro. Súbitamente Barati introduce lo que parece una nueva llegada del tren, aunque en forma de Scherzo, que se desvanece para volver a dejar paso al Andantino.

Pero el Scherzo deja su rastro durante el pasaje lento hasta que desaparece finalmente en el Allegro con fuoco, que se sucede sin pausa. Este último es también un movimiento compuesto, ricamente arreglado y remotamente trágico en sus extremos. Una reiteración de la fanfarria inicial conduce la obra a un final profundamente orgánico.

George Barati murió en Los Gatos (California) en 1996. Su muerte fue tan trágica y enigmática como lo había sido la de Anton Webern medio siglo antes. Una tarde de junio, mientras el ya octogenario compositor paseaba, fue aparentemente golpeado en la cabeza por un asaltante sin identificar en un incidente que inicialmente se había certificado como una caída. Barati murió 11 días después a consecuencia de las heridas. Su mujer, familia y todo el mundo de la música lamentaron la desaparición de un auténtico individualista americano.

Barati terminó dos obras en sus últimos años, el Canto de tinieblas (1993) y el Canto de luz (1994-5). "Uno de los aspectos más tristes de su muerte es que estaba llegando a una forma de componer renovada", dijo en 1999, poco antes de morir, su esposa Ruth. Los frutos de este "estilo renovado" ocupan el resto del disco.

Barati escribió el Canto de tinieblas como un lamento por la muerte de su hija, que había muerto en 1992 a los 39 años. Más adelante decidió equilibrar el pesimismo de la pieza con la luminosidad de su compañera. El joven Barati está muy presente en el Canto de luz: el gusto por los intervalos de segundas y séptimas, la afición a las pequeñas células temáticas, el exuberante colorido orquestal y el carácter de Andante que tanto recuerda al primer movimiento de su Sinfonía. Moldeada como una canción (en forma A-B-A), la pieza contrasta la sección lenta de su comienzo con un curioso Scherzo lleno de variaciones y repeticiones, de una sensibilidad rítmica cercana a Bartók.

El inicio del Canto de tinieblas parece tomar su material temático del final del Canto de luz. Compuesta en un estado de angustia desesperanzada, está obra es única en la producción de Barati por su oscuridad absoluta y continua. "Nuestra hija querida, Lorna, se estaba muriendo", escribió el autor. "La intensidad del dolor y la ira, la ausencia del menor atisbo de realidad, los días y noches que llevaban a un abismo de incertidumbre, parecidos al período que sigue a un terremoto, crearon un vacío, una nada… Fue con esta voz con la que escribí las notas del Canto de tinieblas. La mayor parte de sus 16 minutos pasaron directamente de mi cabeza a la partitura, un acto de atrevimiento desesperado donde antes había esbozos y reducciones para piano".

Barati escribió una introducción a la partitura: "Durante los oscuros días antes de que nuestra hija muriese de cáncer de mama, desesperado, empecé a poner mis sentimientos en música. La composición surgía de fuentes ocultas y misteriosas incluso para mí. Tengo la sensación de que este canto se escribió solo y ni siquiera puedo reclamar su autoría, excepto por el sufrimiento, el dolor, la angustia y la ira que sentí entonces… Ofrezco esta música a quienes hayan sufrido la perdida de algún ser querido y busquen una expresión de pena más allá de los límites de la palabra". Hay efectivamente un aterrador sentido de mortalidad en el Canto de tinieblas, que empieza y termina con la orquesta afinando -un gesto final, fantasmal pero apropiado para un compositor que dedicó gran parte de su vida a afirmar la validez de un medio todavía vibrante.

Paul J. Horsley

Traducción de Jaime Suñén


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