George Templeton Strong (1856-1948)

Ondine • Suites Nos. 1 - 3

George Templeton Strong est né à New York le 26 mai 1956. Son père, juriste, était l’un des proches d’Abraham Lincoln ; il occupait également la position de président de la New York Philharmonic Society. Les parents de Strong, tous deux musiciens amateurs, encouragèrent vivement les études musicales de leur fils : piano, hautbois et alto. Bien que son père s’opposât à ce qu’il devienne musicien professionnel, Strong compléta son éducation en assistant à d’innombrables répétitions du New York Philharmonic. Toujours en désaccord avec la volonté paternelle, il lui arrivait même de faire des remplacements au hautbois ou au cor anglais pour l’Orchestre du Metropolitan Opera. En 1879, il partit pour l’Europe afin d’étudier au Conservatoire de Leipzig avec Salomon Jadassohn, Richard Hofmann et Joachim Raff, tout en gagnant sa vie comme altiste au Gewandhaus de Leipzig. Plus tard, il s’installa à Wiesbaden où, en 1888, il acheva sa seconde symphonie Sintram. Pendant ses années d’études en Allemagne, il lui arrivait fréquemment de côtoyer Wagner ou Liszt, et c’est d’ailleurs à ce dernier - qui se déclara fort satisfait de l’ouvrage - qu’il dédia son poème symphonique Undine en 1883.

En 1891, sur l’invitation de son ami le compositeur Edward MacDowell - avec lequel il avait vécu et étudié à Wiesbaden et qui était entre temps retourné aux Etats-Unis - il s’installa à Boston comme professeur de contrepoint et de composition au New England Conservatory. Mais pour raison de santé, et par manque d’intérêt pour ce travail, Strong retourna en Europe deux ans plus tard pour s’installer en Suisse, sur les bords du Lac Léman, où il vécut jusqu’à sa mort le 27 juin 1948. Bien que ses années en Suisse fussent plus consacrées à l’aquarelle qu’à la composition - son quintette à vents de 1933 est intitulé Cinq aquarelles, et l’un de ses cycles de mélodies de 1931 porte le titre Trois aquarelles pour voix et orchestre -, il prit activement part à la vie musicale genevoise, tournant à cette époque autour des concerts dirigés par Carl Ehrenberg et Ernest Ansermet. C’est ce dernier qui assura la création de la suite Die Nacht (La nuit) de 1913, et du poème symphonique Le Roi Arthur en 1918, ainsi que les premières européennes des versions révisées de Undine, et d’extraits de ses trois Suites pour orchestre, sous le titre D’un cahier d’images (1939 - 1943).

L’œuvre de Strong comprend d’autres pièces pour orchestre, avec ou sans solistes, parmi lesquelles on peut citer Une vie d’Artiste et Americana pour violon, ou encore deux Suites et une Elégie pour violoncelle. On lui doit d’innombrables pièces de musique de chambre : pour piano à deux ou quatre mains, pour cordes et piano, mais également des quatuors à cordes et d’autres pièces pour toute sorte d’ensembles. Sa musique vocale comprend quatre cantates pour soli, chœur et orchestre, des mélodies avec accompagnement de piano ou d’orchestre, telles que Songs of an American Peddler ou An Indian Chief’s Reply, qui illustrent l’une des particularités de son langage : l’inspiration nationale américaine. On peut mentionner également de nombreux arrangements à partir de Bach, Haydn, Schubert, Raff, Weber, Moussorgsky ou Stephen Foster.

Au même titre que MacDowell, Strong peut être compté parmi les compositeurs américains, bien que ces deux musiciens aient étudié principalement en Allemagne. Leur style s’inspire largement de celui de leurs professeurs ou de leurs modèles européens : Raff, Liszt, Wagner ou même Grieg, César Franck et Tchaikovsky. Edward MacDowell (1861 - 1908) était retourné dans son pays natal pour poursuivre une carrière de pianiste et de pédagogue ; Strong, lui, décida de retourner en Europe car il estimait que l’Amérique ne lui permettrait pas vraiment de s’exprimer en tant que compositeur. Peut-être avait-il été influencé par MacDowell, selon qui il valait encore mieux ne pas être joué du tout, plutôt que l’être uniquement par chauvinisme musical américain. Ironie du sort, MacDowell fut en fin de compte plus joué dans son pays natal, que Strong ne le fut jamais en Europe. MacDowell ayant opté pour l’Amérique, il adopta largement une thématique spécifiquement américaine, bien plus que Strong : de ce fait, on le considère de nos jours comme un compositeur vraiment américain, bien qu’il ait toujours ouvertement fait preuve d’un certain mépris pour le nationalisme musical. Quant à Strong, il finit par comprendre qu’en Europe en général, et en Suisse en particulier, il ne pourrait jamais réellement percer. Pendant les premières années du 20ème siècle, le langage musical universel avait considérablement évolué : après Wagner ou Liszt, les effusions romantiques semblaient n’avoir plus leur place, sauf si elles montraient patte blanche vis-à-vis des tendances modernes. Le meilleur exemple pourrait être Richard Strauss, dont l’étonnant développement stylistique illustre à merveille l’évolution musicale en Allemagne entre les années 1890 et le début des années 1920. Il est juste d’ajouter que Strauss était également un chef d’orchestre de renommée internationale, et qu’il composait aussi des opéras : des handicaps difficilement surmontables pour MacDowell ou Strong, qui n’avaient pas là l’occasion de se forger une solide réputation dans le milieu.

Strong n’avait jamais hésité à faire connaître son opinion sur la musique moderne : une opinion certes éminemment honnête, mais dangereusement naïve pour l’époque. Il admirait Strauss, Glazounov, Mahler et Ravel, car ils savaient vraiment ´ tirer un trait ª, et leur musique ´ n’était pas du cubisme ª. Stravinsky, par contre, le laissait indifférent, pour le moins : ses accords dissonants étaient ´ trop faciles à écrire ª, et on ne devrait en user que ´ comme du poivre rouge en cuisine ª ; toujours au sujet de Stravinsky, ´ une page entièrement composée de tels accords est paralysante et glaciale, finalement antimélodique, et une musique sans mélodie n’est que de la demi-musique ª.

Ce que l’on pourrait reprocher à Strong de nos jours est qu’après avoir écrit, à ses débuts, des œuvres très ambitieuses et de grande valeur, il n’avait pas su continuer sur sa lancée et permettre à son style de se développer plus avant. Parmi ses œuvres orchestrales plus tardives, conçues pour des effectifs plutôt réduits, aucune n’avait la force et la personnalité impétueuse de Sintram ou du Roi Arthur. D’autres pièces pour orchestre, telles que Cahiers d’images, ne sont que des orchestrations d’œuvres pour piano plus anciennes. Quoi qu’il en soit, il est difficile d’imaginer que c’est d’une seule et même personne qu’il avait produit ces tendres aquarelles des trente dernières années, et une musique si puissante et ardente en début de carrière. Qui sait comment se serait développé Strong s’il était retourné en Allemagne plutôt que de s’installer en Suisse, ou s’il avait accepté la seconde invitation de MacDowell à s’installer en Nouvelle Angleterre ? Dans tous le cas, on peut imaginer tout eût mieux valu que la Suisse : ainsi qu’en témoignent ses lettres, on le considérait toujours comme un étranger, de telle sorte qu’il ne put jamais s’y faire de véritables amis.

Notons qu’il existe une excellente biographie de Strong par William C. Loring Jr. : An American Romantic - Realist Abroad, publiée en 1966 par Scarecrow Press, dans la collection Composers of North America.

C’est en 1811 que parut la célèbre nouvelle romantique Undine de Friederich de la Motte Fouqué, inspirée par un texte de Paracelse (1493 - 1641). Deux ans plus tard, le compositeur et écrivain E.T.A. Hoffmann (1776 - 1822) achevait son opéra Undine, sur un livret adapté par Fouqué lui-même. En 1843, l’année de la mort de l’auteur, Albert Lortzing (1801 - 1851) donna sa propre version de Undine, dont le succès dépassa largement celui de Hoffmann. Les compositeurs allemands ne devaient pas en rester là : le dernier en date fut le superbe ballet Undine de Hans Werner Henze, datant de 1957, sur une chorégraphie de Frederic Ashton. Une quantité invraisemblable de ballets sur ce même sujet, écrits au cours du 19ème siècle, dort dans les archives musicales. Mentionnons également que les fragments connus de l’Undine de Tchaikovsky, son second essai à l’opéra - en 1869 -, lui servirent dans son ballet Le lac des cygnes, dans sa musique de scène Snegourotchka et dans sa Seconde symphonie. En 1900, Antonin DvoÞák créa sa propre version du conte, sous le titre Roussalka, un sublime opéra basé en partie sur Fouqué, et en partie sur le drame Die versunkene Glocke (La cloche immergée) de Gerhard Hauptmann. Ce dernier ouvrage devait également inspirer des opéras à Heinrich Zöllner en 1898 et à Ottorino Respighi en 1927. L’une des lectures les plus originales de la nouvelle de Fouqué est la Sonate pour flûte op. 167 de Carl Heinrich Reinecke (1867), connue sous le titre de Undine, probablement la plus belle sonate pour flûte du Romantisme allemand.

Ce conte romantique, hautement original, traite d’une nymphe aquatique cherchant à regagner son âme humaine en épousant un mortel, qui ne la comprend malheureusement pas et brise le lien de loyauté - seule la mort les réunira - ; et il n’est pas étonnant que le monde musical s’en soit emparé.

L’approche de George Templeton Strong de Undine, sous la forme d’un grand poème symphonique à programme dans le style romantique, date de 1882-83 ; il fut toutefois révisé en 1939 à la demande de Ernest Ansermet, qui le créa à Genève le 24 mars 1940 à la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande. La création de la première version avait eu lieu au Steinway Hall de New York le 30 mars 1885, par un orchestre que dirigeait Frank van der Stucken. Les critiques américains ne surent pas reconnaître les qualités de cette œuvre pleine de jeunesse. Lorsqu’il travailla à la révision - qui consistait, en réalité, à raccourcir certains passages -, le compositeur se rendit compte qu’il ne se souvenait en rien de son œuvre : elle datait d’une époque où il n’avait que de vagues notions d’harmonie, et aucune de contrepoint. Après avoir assisté à l’exécution de Ansermet, il eut le sentiment que ´ la nymphe aquatique Ondine [le nom avait été francisé] évoluait plus dans de la bière brune que dans son élément naturel ª. Lorsqu’il n’était qu’un simple étudiant de 23 ans à Weimar, il avait soumis la partition à l’appréciation de Franz Liszt, à qui il l’avait dédiée. Le vieux maître déchiffra la partition à première vue au piano, puis inscrivit ses remerciements sur la première page du manuscrit : il avait jugé la partition ´ aus-gezeichnet ª.

Le programme musical de Undine suit la trame tragique et parfois tortueuse du conte original. Le choix des épisodes cruciaux est indiqué au fur et à mesure de la partition.

L’œuvre débute sur une introduction évoquant la vie paisible et sylvestre d’Ondine, sous la garde d’un vieux pêcheur et sa femme, puis sa rencontre avec le chevalier Huldbrand. Orpheline d’origine obscure, elle s’était jetée à l’eau dans l’enfance, pour ne revenir que 16 ans plus tard sous les traits d’une jeune femme. Sa quête d’amour et sa totale dépendance vis-à-vis des esprits de l’eau sont exprimées par un solo de clarinette mélancolique et juvénile, qu’interrompt un motif martial aux cors : l’arrivée de Huldbrand. Le com-positeur démontre ici son talent pour l’écriture de cuivres ; l’orchestre atteint son premier point culminant dramatique.

Le développement musical nous apprend comment Huldebrand tombe amoureux d’Ondine, tandis que le seigneur des esprits de l’onde, Kühleborn - l’oncle d’Ondine - menace musicalement Huldebrand par ses appels à la vigilance. Survient ensuite un chant d’amour qui entraîne dans son tourbillon tous les thèmes des amoureux : même Kühleborn ne peut plus lutter contre les passions. Suit une marche nuptiale, sitôt interrompue par l’arrivée de Berthalda, la véritable fiancée de Huldebrand. Son thème est joyeux, mais formel et répétitif, ce qui la présente comme un personnage formel et bavard. Toutefois, Berthalda est jalouse, donc rusée. Elle offre un breuvage à Huldbrand - en réalité un philtre d’amour - dont l’effet est immédiatement perceptible dans la musique ; très habilement, le thème de l’amoureux fait contrepoint à celui de Berthalda. Néanmoins, Ondine invite Berthalda à la suivre, elle et son nouveau fiancé, dans leur château. La nouvelle de Fouqué nous révèle peu après que Berthalda n’est autre que l’enfant abandonné par les parents adoptifs d’Ondine.

Le passage suivant décrit le voyage sur le Danube des trois protagonistes : des cordes wagnériennes murmurent tandis qu’ondule un motif pré-wagnérien, le tout interrompu de temps à autre par des appels du thème de Huldbrand, qui brise ainsi le chant d’amour. Querelle entre Ondine et Huldbrand, à l’issue de laquelle ce dernier décide de la quitter et d’épouser Berthalda. La jeune femme, désespérée, retourne auprès de son oncle : le chant d’amour se languit désespérément. Le retour triomphal du thème de Huldbrand, ainsi que le motif de Berthalda en guise de trio, nous laisse entendre de quel mariage il s’agit en ce moment précis. Mais l’incessant babil de Berthalda reprend de plus belle et le chant d’amour réapparaît soudain, repoussant Berthalda à jamais. Lors de la cérémonie de mariage, une fontaine est solennellement rouverte : Ondine surgit des eaux, Huldbrand tombe dans ses bras et les deux amants sont unis dans la mort. La musique de Strong, décrivant ainsi l’aboutissement de l’amour dans les eaux éternelles, reprend presque note pour note le début et la fin du thème aquatique du poème symphonique La tempête op. 18 de Tchaikovsky (1873), le même thème qui envoûtera Rimsky-Korsakov quinze ans plus tard lorsqu’il composera Sheherazade. Undine s’achève sur un rappel de l’introduction en mi mineur, qui nous révèle que le vieux pêcheur et sa femme resteront seuls pour l’éternité.

Sans l’influence de Tchaikovsky, de Wagner et même de Schumann ou de Dvorak, Undine n’aurait certes jamais vu le jour. Il faut toutefois noter que peu de compositeurs auraient été capables d’écrire une œuvre d’une telle maturité technique sans un solide bagage harmonique et contrapuntique, ce qui ne semble pas avoir été le cas de Strong. L’orchestration, conçue pour un effectif normal, est également de très grande qualité.

Strong était également aquarelliste : peut-être est-ce cette activité qui inspira le titre de ses trois suites, D’un cahier d’images, orchestrées au début des années quarante à partir de duos pour piano écrits vers 1890. Ces orchestrations présentent souvent de considérables déviations mélodiques et harmoniques par rapport à l’original : probablement y verra-t-on une certaine nostalgie et un détachement amusé du vieux compositeurs vis-à-vis de ses œuvres de jeunesse. Les pièces sont extraites des recueils Two Marches (Deux marches), Three Village Scenes (Trois scènes villageoises), Three Pieces in an Old-Fashioned Style (Trois pièces dans le style d’antan) et Three Pieces for Piano Four Hands (Trois pièces pour piano à quatre mains). En 1941, la Radio Suisse Romande diffusa des extraits des première et troisième suites, dirigées par Ansermet. Le 12 janvier 1942, la Première suite dans son intégralité figura au programme de ce même chef, mais il semble qu’il ne se laissa jamais persuader de donner l’intégralité des deux autres suites. Par conséquent, le présent enregistrement est à la fois une création et une première discographique.

La Suite n° 1 débute par une Eglogue - inspirée par les Idylles de Théocrite - évoquant une atmosphère bucolique de coucher de soleil, deux fois rompue par de mystérieux appels de cors dans le lointain. Les elfes sonnent du cor (titre original en français), inspiré par une gravure de Gustave Doré, nous transporte dans le monde magique de Mendelssohn ou de Berlioz. La partition comporte l’indication ´ toujours voilé ª, une expression qui pourrait s’appliquer à plus d’une miniature parmi ces trois suites orchestrales. Le cimetière - Sarabande des morts est un morceau dans le genre d’un Totentanz, dans lesquels deux averses de grêle - pour reprendre l’indication de la partition - surprennent la danse des fantômes et donnent à l’auditeur quelques frissons supplémentaires. Un ostinato plaintif à la clarinette basse accentue l’inexorabilité de la mort. Au cabaret : le guet rappelle la taverne de la Damnation de Berlioz, ou peut-être les troquets que le compositeur fréquentait pendant sa jeunesse à Leipzig. Les convives déchaînés et bruyants sont rappelés à l’ordre par le gardien de nuit : ils sortent tous sur la pointe de pieds. La partition comporte l’indication de tempo, suivie par le mot ´ tapageur ª. Encore une fois, Strong fait preuve d’une profonde science de l’écriture pour les cuivres ; la percussion n’est pas en reste dans le morceau.

Suite n° 2, Athènes, est la seule suite comportant un titre ; une référence à l’un des titres originaux des pièces de piano, Vieilleries, souligne que toutes les pièces ne font pas nécessairement référence à Athènes, et que seule l’orchestration leur confère une dimension supplémentaire. La jeunesse d’Athènes s’appelait originalement Babillages. L’orchestre, en effet, suggère bel et bien un babillage, mais certes pas un babillage enfantin : les jeunes gens en question sont des étudiants d’une grande université et discutent probablement de sujets fort sérieux. Suit un trio plus réfléchi, avant que le babillage ne soit repris note pour note. Danse du soir portait originalement le titre Sarabande ; cette courte danse, dans le style des compositeurs nordiques, est un intermezzo plein de charme, confié aux cordes toujours en sourdine. En entrant au Parthénon est un final sous forme de passacaille, dont l’orchestration n’est pas sans évoquer Brahms. Les Bienheureux qui, en fin de parcours, peuvent pénétrer dans le temple grec, sont finalement dignes de partager le mystère ou la révélation, ainsi que l’évoque la musique.

La Suite n° 3 débute avec Jack, le tueur de géants (titre original en français). Les premières notes, avec leur sous-titre La douce campagne, évoquent les forêts et devraient, selon le compositeur, être jouées comme dans un demi-sommeil. Jack s’éveille et prend part à une valse, confiée à la flûte solo ; la partie centrale est un trio en staccato. Peut-être Jack cherche-t-il à entrer dans la danse en imitant les pointes de ballerines ; le compositeur, ici, ne nous offre aucune explication. Après un Terrible combat, ainsi que l’indique la partition, Jack finit par tuer le géant. Le manuscrit semble suggérer que la première section doive être reprise, mais en l’absence de mention claire, j’ai décidé de passer immédiatement au morceau suivant, dans le monde intime de Cendrillon. L’orchestration de Les rêves de Cendrillon, telle une baguette magique, développe infiniment plus de dissonances que la version originale pour piano à quatre mains. Presque freudiennement, le compositeur fait usage de mélismes symboliques sans même intégrer la moindre mention de la danse de Cendrillon ; à la place, il tisse une toile sonore transparente et caressante, qui pourrait suggérer les songes innocents et aériens d’une jeune femme qui vient de rencontrer le Prince charmant de ses rêves. Cortège oriental, la dernière des pièces du Cahier d’images, est d’une sonorité plus tendre, comme si l’on percevait une procession à travers un voile. Le thème oriental est envoûtant, mais toujours dans le style des compositeurs français de la seconde moitié du 19ème siècle. Dans la partie centrale, les cordes figurent un chœur de femmes, avant que l’orchestre ne réponde par une évocation d’un chœur d’hommes ; le thème initial retourne, puis la procession disparaît finalement au loin. L’orchestration est infiniment subtile et discrète, quand bien même elle fait appel à un effectif nettement supérieur à celui des deux autres pièces. Le manuscrit de Strong, qui comporte quelques manques ainsi que des passages écrits à la hâte, a nécessité un gros travail de restitution.

Vers la fin de sa vie, Strong s’était fait faire un tampon encreur marqué (en français) L’ATMOSPHERE avant tout, très certainement à l’intention de ses interprètes. Les deux premières suites comportent ce tampon. La troisième suite ne fut jamais soumise à un éditeur. Au-dessus des dernières mesures de la seconde pièce, on peut lire En attendant à chaque instant la déclaration de guerre !, ce qui est une indication précieuse quant à la date d’achèvement. Le brouillon de l’orchestration inachevée du Cortège oriental est daté 28 août 1941. En fait, il s’agit là de la dernière composition orchestrale de Strong, qui n’écrira plus que deux petites pièces de musique de chambre avant sa mort survenue en 1948. Pendant les six ou sept dernières années, il n’écrivit plus rien, ce qui témoigne de son abattement devant le monde musical ; il avait saisi que son style, romantique mais sincère, était passé de mode.

Adriano

Version française: Marc Trautman