About this Recording
8.559120 - ROCHBERG: Black Sounds / Cantio Sacra / Phaedra
English  French  German 

George Rochberg (geb. 1918) Black Sounds • Cantio Sacra • Phaedra

George Rochberg wurde am 5. Juli 1918 in Paterson, New Jersey, geboren. Er studierte Komposition bei Hans Weisse, George Szell und Leopold Mannes an der Mannes School of Music in New York (1939-1942). Während des Zweiten Weltkriegs kämpfte er als Leutnant der amerikanischen Infanterie in Europa. Über diese Zeit sagte er später: „Die Kriegsjahre waren mehr als nur eine Unterbrechung meines Musikstudiums. Sie haben mich gelehrt, was Kunst wirklich bedeutet, weil ich gelernt habe, was Leben wirklich bedeutet. Der Krieg hat mich geformt und schneller reifen lassen. Zu dieser Zeit habe ich zur Zwölftontechnik gefunden, und zwar unabhängig von den wenigen amerikanischen Komponisten, die sich ebenfalls nach dem Krieg dieser Methode zugewandt haben."

Der Musikwissenschaftler Michael Linton schreibt: „Nachdem er im Zweiten Weltkrieg in Europa gekämpft hat (er wurde in der Normandie schwer verwundet), kehrte er nach Philadelphia zurück und begann wieder zu studieren, am Curtis Institute und an der University of Pennsylvania. Seine Werke fanden schnell Beachtung, er gewann den Rompreis und das Fulbright-Stipendium und ging im Jahre 1950 nach Italien. Hier schloss er Freundschaft mit dem Komponisten und Antifaschisten Luigi Dallapiccola (1904-1975), der damals der Kopf der dem Serialismus verpflichteten italienischen Avantgarde war."

In den Jahren seiner Lehrtätigkeit an der University of Pennsylvania hat Rochberg niemals aufgehört, sich mit den Problemen der zeitgenössischen Musik auseinanderzusetzen. Er schrieb in den 1950er und 1960er Jahren eine Reihe von Musikkritiken und Aufsätzen, die in führenden Musikzeitschriften Amerikas und Europas erschienen, und die nicht ohne Einfluss blieben, zeugen sie doch von einer ständigen Suche nach Wahrheiten in der Musik. Um die Mitte der 1960er Jahre begann Rochberg, tonale Elemente in seine Kompositionen einzubeziehen. Hierzu Professor Linton: „Im Jahre 1961 erkrankte der siebzehnjährige Sohn der Rochbergs, Paul, an einem Gehirntumor. Drei Jahre später starb er. Der Tod seines Sohnes stürzte Rochberg in tiefe Verzweiflung, und er kämpfte darum, dieser Tragödie durch seine Musik eine Art Sinn zu geben. Der Serialismus jedoch, der die Grundlage seines bisherigen kompositorischen Wirkens bildete, konnte die Last seiner Trauer nicht tragen; er erschien ihm nun leer und ausdruckslos. Rochberg wandte sich von der seriellen Technik ab, hielt aber an der Atonalität fest, aus der der Serialismus erwachsen war, und die seine harmonische Syntax von jeher bestimmt hat. Er begann, in seiner Musik tonale und atonale Strukturen zu verschmelzen, und somit hat er die Idee von der stilistischen Einheit, die seit der Antike einer der Grundpfeiler der westlichen Ästhetik ist, auf ganz neue Art und Weise interpretiert. ‘Frühere’ musikalische Ausdrucksformen waren für ihn nicht ‘vergangen’, sondern lebten weiter, in der Gestalt, die er ihnen durch seine individuelle, neue Kunst verlieh. Mit der Vielfalt an musikalischen Formen und Stilen, die Rochberg in seine Kompositionen einbezog, hoffte er die Ausdrucksmöglichkeiten der neuen Musik erweitern zu können. Er hat zu einer zeitgenössischen Musiksprache gefunden, die die Last der Verzweiflung zu tragen und zu transzendieren vermochte - so ausgesprochen individuell kann wohl weder der strenge Serialismus noch die Aleatorik sein."

Rochberg ist Mitglied der Akademie der Wissenschaften und Künste der USA und Träger hoher Auszeichnungen. In einer Laudatio, die auf ihn anlässlich einer Preisverleihung im Jahre 1985 gehalten wurde, hieß es unter anderem: „Wir ehren George Rochberg für seine Kunst, für seine Poesie und für seine Entschlossenheit, das Eis in der zeitgenössischen Musik zum Schmelzen zu bringen. Rochberg ist eine herausragende Persönlichkeit in der amerikanischen Musik - ein dynamischer Lehrer und ein führender Komponist; stets hinterfragend, eloquent und tief ernst. Sein Werk vereinigt uns wieder mit unserem musikalischen Erbe und gibt Impulse für die Zukunft."

Michael Linton

Deutsche Fassung: Tilo Kittel

Der Komponist über die Werke

Im Jahre 1964 komponierte ich ein Werk für ein großes Bläserensemble, genannt Apocalyptica. Aus diesem Werk habe ich das Material gewonnen für Black Sounds, ein Stück für siebzehn Blasinstrumente. Das neue Werk entstand im Jahre 1965 im Auftrag des Lincoln Centers, für einen Tanz mit dem Titel The Act, der in der Choreographie von Anna Sokolow Bestandteil eines Fernsehprojektes werden sollte, das vom Lincoln Center in Kooperation mit WNET New York entwickelt wurde. Da sich der Tanz mit dem „Akt des Mordens" beschäftigte, musste die Musik, um entsprechend „schwarz" zu wirken, von der Gestik her stets undurchdringlich-düster sein und durfte zu keinem Zeitpunkt in ihrer Intensität nachlassen. Das Ergebnis war eine durchchromatisierte Struktur, die jedoch nicht zwangsläufig atonal ist. Black Sounds ist ein durchkomponierter Einzelsatz, der von Anfang bis Ende stilistisch einheitlich ist. Zu der Zeit, als ich das Werk schrieb, habe ich es auch als eine Art „Hommage" an Varese gedacht, den ich für die Direktheit und die Kraft seines musikalischen Ausdrucks sehr bewunderte. Black Sounds wurde am 24. September 1965 im Fernsehen ausgestrahlt.

Von einem Komponisten wird allgemein erwartet, dass er seinem Stil immer treu bleibt; von daher ist es leicht zu verstehen, warum manche Menschen gewissermaßen unruhig werden, wenn einer, der „normalerweise" Zwölftonmusik schreibt, sich dazu entschließt, ein rein tonales Werk zu schaffen. Das war der Fall im April 1953, als ich ein Orgelwerk des Barockkomponisten Samuel Scheidt, die Variationen über den Choral „Warum betrübst du dich, mein Herz", als Cantio Sacra für kleines Orchester bearbeitete.

Wenn ich heute, 45 Jahre später, auf die Zeit zurückblicke, als die internationale Avantgarde ihr bestes tat, die Schönheiten vergangener Zeiten aus dem Gedächtnis zu streichen, kann ich mich noch ziemlich gut daran erinnern, warum ich damals nicht davon abließ, mich mit Musik zu beschäftigen, die man als erledigt, überholt ansah. Zunächst einmal hatte ich von früh an eine wahre Leidenschaft für alle Formen der Variation, die für mich nach wie vor die Primärform des Ausdrucks, der Erfindung und des Aufbaus von Musik darstellt. Die Choralvariationen und -präludien der Barockzeit hatten für mich einen ganz besonderen Reiz, und ich wurde nie müde, endlose Folgen solcher Stücke am Klavier durchzuspielen. Zweitens liebte ich die Ernsthaftigkeit, die Gravitas dieser frühen Musik, in der sich Reichtum im harmonischen Denken mit kontrapunktischen Verflechtungen paart, die den Intellekt ansprechen, und die, so meine ich jedenfalls, bis heute unübertroffen sind. Und letztens erschien es mir vollkommen natürlich, mehrsprachig zu sprechen, das heißt sowohl tonal als auch atonal denken und sich ausdrücken zu können, wann immer sich die Notwendigkeit ergibt - sei es gleichzeitig oder nacheinander. Der einzige Anspruch, den ich damals an mich stellte (und noch heute an mich stelle) war, dass, welcher Sprache ich mich auch immer bediente, das Ergebnis Musik war.

In Phaedra habe ich nur die Höhepunkte des tragischen Schicksals der Titelfigur zusammengefasst. Ich war der Überzeugung, dass durch die Seelenqualen Phädras der Kern dieses uralten und furchtbaren, aber nur allzu menschlichen Dramas am besten zum Ausdruck kommt, und dass nur dieser Kern sich wirklich für eine musikalische Umsetzung eignet. Die instrumentalen Abschnitte dieses Werkes sind eine Art musikalische Metapher für die Handlung, die, wollte man sie komplett vokal wiedergeben, eine ganze Oper beanspruchen würde. Ich habe mich jedoch ausschließlich auf die großartige Figur der Phädra konzentriert, auf ihre Wildheit und Grausamkeit, da sie sich der Liebesgöttin Venus verpfändet hat und ihr Opfer wird.

Robert Lowells Nachdichtung von Racines Drama Phèdre, das wiederum auf Euripides’ Hippolytos basiert, ist in amerikanischem Englisch geschrieben; einfach, direkt und unbefangen. Das hat mich gereizt, weil die Bilder unmittelbar und lebendig sind, und - was für einen Komponisten sehr wichtig ist - weil der Sprachrhythmus gut in einen musikalischen umzusetzen ist.

In meiner Frau hatte ich eine unentbehrliche Mitarbeiterin, vor allem bei der Auswahl der Passagen, die die Substanz des Dramas bilden, und bei der wichtigen und notwendigen Arbeit, diese Passagen miteinander zu verknüpfen, da sie in Lowells Fassung oft weit auseinander liegen.

George Rochberg

Deutsche Fassung: Tilo Kittel


Close the window