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8.559128 - ROREM: End of Summer / Book of Hours / Bright Music
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Ned Rorem (geb

Ned Rorem (geb. 1923): Book of Hours • End of Summer • Bright Music

Der brillante amerikanische Komponist und Essayist Ned Rorem wurde im Oktober 1923 als Sohn einer Quäker-Familie in Richmond, Indiana, geboren. Seine Mutter war die Bürgerrechtlerin Gladys Miller, sein Vater der Arzneimittelhändler C. Rufus Rorem. Ned Rorem wuchs in Chicago auf und übersiedelte 1944 nach New York City, um seine an der Musikschule der Northwestern University und bei dem bekannten Lehrer Rosario Scalero am Curtis Institute in Philadelphia begonnene Ausbildung fortzusetzen. (Zu Scaleros Schülern gehörten unter anderem auch Lukas Foss, Samuel Barber und Gian-Carlo Menotti.) Ned Rorem lebt heute entweder an der Upper West Side in New York City oder in seinem Bungalow in Nantucket.

Die ersten Kompositionen, die Ned Rorem selbst gelten ließ, erschienen 1943. Seither entstanden mehr als dreihundert Werke in beinahe jedem bekannten Genre, wobei ein großer Teil des Schaffens aus klavierbegleiteten Kunstliedern und Liederzyklen mit Orchester besteht, die allesamt auf englische Texte geschrieben sind. Dergestalt wurde Rorem vor allem als einer der fruchtbarsten und einfallsreichsten amerikanischen Liedkomponisten bekannt — eine Tatsache, die dazu angetan war, seine schöpferischen Leistungen auf anderen Gebieten zu überschatten. Und doch war es seine zweite Klaviersonate, die als erstes seiner wichtigen Werke aufgenommen wurde und seinen Namen einem größeren Publikum bekannt machte. Die viersätzige Sonate aus dem Jahre 1949 zeigte sogleich, dass man Rorem bei oberflächlicher Betrachtung durchaus als Neoklassizisten hätte bezeichnen können, da die vier Satzüberschriften denjenigen einer typischen Partita aus dem 18. Jahrhundert entsprechen. Doch in den späten vierziger Jahren war seine formale kompositorische Ausbildung beendet und er hatte bereits den ersten Vorgeschmack nationaler Berühmtheit kosten dürfen, als er für ein frühes (später allerdings zurückgezogenes) Orchesterstück den Gershwin-Preis erhielt und die Music Library Association 1948 seine Vertonung des Lordly Hudson nach einem Gedicht von Paul Goodman zur besten Lied-Veröffentlichung des Jahres kürte.

Zu seinen amerikanischen Lehrern gehörten Leo Sowerby in Chicago, Aaron Copland am Berkshire Music Center in Tanglewood sowie Virgil Thomson und Bernard Wagenaar in New York (er arbeitete als Kopist für Thomson und erhielt dafür Unterricht in Orchestration). Er folgte dem Beispiel seiner Mentoren und ging 1949 nach Paris, von wo aus er sich fast unmittelbar nach Marokko wandte. Hier blieb er zwei Jahre; dann ließ er sich in Paris nieder, und 1957 kehrte er wieder in die USA zurück. Natürlich war er nicht der erste amerikanische Komponist, der in der französischen Hauptstadt lebte und studierte; sein Kontakt zu Künstlern wie Francis Poulenc, Georges Auric und besonders Nadia Boulanger sowie die Förderung durch die Vicomtesse Marie Laure de Noailles verhalfen ihm zu einer meisterhaften Beherrschung der französischen Sprache und zu jener erlesenen Eleganz und Klarheit des Ausdrucks, die seit jeher zu den wesentlichen Elementen der gallischen Kunst gehören. All diese Faktoren trugen dazu bei, dass Ned Rorem einer der außergewöhnlichsten amerikanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts wurde.

Rorems Leben war, wie er in seinen offenherzigen Tagebüchern vermerkte, alles andere als konventionell. Dessen ungeachtet wurde seine Musik bisweilen kritisiert — doch der Vorwurf, sie halte grundsätzlich an traditionellen Werten fest, entsprach und entspricht nicht den Tatsachen. Zwar ist seine Musik im wesentlichen tonal; doch dank seiner individuellen Kreativität hat Rorem daraus neue Ausdruckselemente und eine musikalische Sprache gewonnen, die nur verspotten wird, wer sie nicht versteht.

Die drei hier eingespielten Kammermusikwerke sind über einen Zeitraum von zwölf Jahren erschienen. Sie bilden ein faszinierendes, aufschlussreiches Portrait des Komponisten, der sich hier auf der Höhe seiner schöpferischen Kraft befand und nicht nur wusste, was er sagen wollte, sondern auch — was noch wichtiger ist — über die Mittel verfügte, es zu sagen.

Book of Hours (Stundenbuch) für Flöte und Harfe entstand in der ersten Hälfte des Jahres 1975 in Yarro und Nantucket und wurde im Februar 1976 in der New Yorker Alice Tully Hall von Ingrid Dingfelder (Flöte) und Martine Geliot (Harfe) uraufgeführt. Als Satzüberschriften dienten Rorem die entsprechenden Stunden des Horariums, das die täglichen Gebetszeiten der Christenheit regelt.

Vor diesem Hintergrund wird der Charakter der Sätze verständlicher. Am Anfang und am Ende des Tages, mithin vor dem Sonnenaufgang und nach dem Sonnenuntergang, herrschen ähnlich kontemplative Stimmungen, und dazwischen gibt es verschiedenste Horen (= Stundengebete). Damit ist der Rahmen einer Musik umschrieben, die wie eine fantasievolle Personifikation beginnt — ganz so, als ob sie allmählich aus dem Schlaf erwache.

Rorem nutzt sein erhebliches kompositorisches Können dazu, die beiden Instrumente als Aspekte ein und desselben Charakters einzusetzen. Es gibt keine Gegensätze und Widersprüche, sondern durchweg jene wechselseitige Ergänzung, wie sie Herz und Verstand in einem menschlichen Körper darstellen. Die einleitende Matutin beispielsweise ist ganze zehn Takte lang und als ein an Gregorianische Gesänge erinnerndes Palindrom angelegt, bei dem sich der Verlauf der Musik auf halber Wegstrecke umkehrt. Die Töne dieses Stückes sind nicht dazu da, zusätzliche Farben zu liefern, sondern vielmehr ein organischer Teil der Schöpfung.

Damit begreift man nun wiederum den Einsatz der Harfenakkorde in den Laudes (Sonnenaufgang), die harmonisch dieselben bleiben, indessen sie mit fortschreitendem Aufgang der Sonne immer intensiver werden (dieser Prozess wird in der Vesper feinsinnig umgekehrt). Auf diese Weise wahrt die Suite ihren Zusammenhalt, um zugleich aber immer neue Aspekte des Materials zu offenbaren.

Ein kirchenmusikalisches Element finden wir in End of Summer (Sommer-Ende) für Klarinette, Violine und Klavier, das Rorem 1985 komponierte — kurz nach seinem Septett Scenes from Childhood (Szenen aus der Kindheit) über Fragmente seiner frühesten Werke. Das Trio enthält nach Rorems eigenen Worten „Hinweise auf Satie, Brahms, Abzählreime und protestantische Kirchenlieder". Mehr als „gelegentliche Hinweise" hätten wir auch kaum entdecken können. Das Capriccio spiegelt gewissermaßen das ausgedehnte Violinsolo vom Anfang, in dem das Intervall einer fallenden großen Sekunde als Keim fungiert: Trotz ihrer bemerkenswert vielgestaltigen Erscheinung wird die Musik von Anspielungen auf spätes Erblühen und nahe Veränderungen zusammengehalten — wobei sie keinen Übergang, sondern einen Zustand an sich beschreibt.

Die Fantasy entsteht aus dem Material der fallenden Blätter (wie Rorem selbst Tempo und Stimmung des Stückes definiert). Dieses erklingt zunächst in der Klarinette und der Violine und führt zu einer exquisiten Phase von Herbst und Wiedergeburt. Der Titel der abschließenden Mazurka spielt weniger mit der artifiziellen Form à la Chopin als vielmehr mit dem alten Typus des polnischen Rundtanzes im Dreivierteltakt, von dem Chopin ausging. Der Musiker könnte hier eine doppelte Rondoform angedeutet finden, die immer intensiver wird, je mehr sich die beiden Hauptgedanken gegen Ende des Satzes einander annähern.

In der 1987 entstandenen Bright Music (Helle, strahlende Musik) tritt Frédéric Chopin dann merkwürdigerweise selbst auf den Plan — und zwar im Schlusssatz der für Flöte, zwei Violinen, Violoncello und Klavier komponierten Suite. Bewusstes Finale ist eine Fantasie über den Schlusssatz aus Chopins Klaviersonate Nr. 2 b-moll (mit dem Trauermarsch), wobei Rorem das originale Presto in ein Farbenmeer verwandelt: Die Tonart Ais-dur ist zwar enharmonisch dieselbe, doch der Charakter ist völlig anders.

Als Rorem um eine Werkerläuterung gebeten wurde, war er selbst verblüfft festzustellen, dass er bei diesem Werk eher mit Fragmenten als mit melodischen Themen gearbeitet hatte, wie man es von einem bekannten Liedkomponisten wohl doch hätte erwarten sollen. Auf diese Weise entsteht eine übergreifende organische Intensität, die die disparaten Satzüberschriften verleugnet. Am Anfang steht ein Fandango für Klavier, der seinerseits aus dem Chopin-Finale stammt (oder zumindest davon angeregt wurde); Rorem behauptet freilich, er habe dabei eine Ratte in einer Blechdose vor sich gesehen. Dann folgt ein (weiteres) Mazurka-Rondo. Wie Ned Rorem ausführt, ist der Pierrot so etwas wie eine unbewusste Meditation über Picassos frühe „blaue" Periode: Kühl, langsam und raffiniert. Bei dem Dance-Song-Dance handelt es sich um ein Scherzo, das eigentlich von einem Dur-Dreiklang ausgeht, ohne dass dieser besonders offensichtlich würde. Der langsamere Song bildet einen deutlichen Kontrast zu dem hektischen Dance, der am Ende unwiderstehlich wird. Das Chopin-Finale beendet die Suite mit überschwänglichem Optimismus.

Robert Matthew-Walker

Deutsche Fassung: Cris Posslac


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