George Rochberg (geb. 1918): Konzert für Violine und Orchester (1974)

Weltersteinspielung der rekonstruierten Originalfassung (2001)

 

George Rochberg wurde am 5. Juli 1918 in Paterson im US-Bundesstaat New Jersey geboren. Bereits während seiner College-Zeit trat er als hervorragender Pianist mit verschiedenen Jazzbands in New York auf, bevor er 1939 sein Kompositionsstudium an der Mannes School of Music begann, wo Hans Weisse, George Szell und Leopold Mannes seine Lehrer waren. Als Soldat im Zweiten Weltkrieg erlitt er in Europa schwere Verwundungen, konnte aber 1945 sein Studium am Curtis Institute of Music in Philadelphia bei Rosario Scalero fortsetzen. 1951 erhielt er einen Direktorenposten beim Musikverlag Theodore Presser und 1960 wurde er Vorsitzender der Musikfakultät der University of Pennsylvania. 1979 erfolgte seine Ernennung zum Annenberg Professor of the Humanities, und diesen Lehrauftrag erfüllte er bis zu seiner Emeritierung im Jahre 1983.

 

Bereits seine ersten substanziellen Kompositionen wurden mit Preisen ausgezeichnet. So erhielt er 1953 für seine Night Music den George Gershwin Memorial Award; hinzu kamen u.a. Naumberg Schallplatten-preise, Guggenheim Fellowships, Ehrendoktorate, ein Fellowship an der Amerikanischen Akademie in Rom, ein Fulbright-Stipendium für 1951-52 (als er Luigi Dallapiccola kennen lernte und sich mit ihm anfreundete) sowie im Jahr 2000 der ASCAP Award für sein Lebenswerk. Darüber hinaus wurde er mit zahlreichen anderen Ehrungen überhäuft. 1996 erwarb die Basler Paul-Sacher-Stiftung seine Manuskripte und Schriften.

 

Das Geheimnis, das Rochbergs Musik dem willigen, neugierigen und „unschuldigen“ Hörer erschließt, liegt nicht in der konventionellen Weisheit, die ihn aufgrund seiner komplexen Mischung aus verschiedenen Musikidiomen als den ersten „postmodernen“ amerikanischen Komponisten bezeichnet, sondern eher in dem Versuch, sein außer-gewöhnliches Gespür für das Wesen der Zeit zu verstehen.

 

Bereits 1963 schrieb Rochberg in The New Image of Music, dass die aufeinander folgenden Revolutionen der Zwölftonmusik und der Nachkriegs-Avantgarde eine Art Befreiung bewirkt hätten, welche „den Klängen gestattet, ihren eigenen Kontext zu kreieren“. Diese Befreiung des Klangs von tonalen harmonischen Funktionen führte zum „Ende einer lange Zeit vorherrschenden Zeitstruktur“, zu einer Welt, in der Konglomerate von reinem Klang auf eine Weise funktioneren können, die nicht notwendigerweise durch strukturelle Erwägungen eingeengt ist.

 

„Der subjektive Mensch“, schreibt Rochberg, „begreift die Existenz als Wandel, sich selbst und seine Geschichte im Mittelpunkt eines Entstehungsprozesses. Das subjektive Wesen kann die Zeit nicht transzendieren; es ist in ihr gefangen. Wenn der Mensch jedoch den gegenwärtigen Augenblick der Existenz als ‚reale’ Zeit begreift, erweitert er seine Existenz, d.h. er füllt seine Gegenwart mit Objekten, die einen Zustand der Permanenz annehmen.“ In diesem Sinne bereicherte der Komponist sein Musikvokabular durch durch eine Ausweitung der Ausdrucksmittel, bis er schließlich einen Zustand erreichte, den er später bezeichnete als „eine Welt, in der sich alles auf einmal ereignet“.

 

Spätestens 1959 galt Rochberg als Amerikas erster und größter serieller Komponist. Mit seiner 1955-56 entstandenen und von George Szell mit großem Erfolg uraufgeführten Zweiten Sinfonie schien Rochbergs Weg als führender amerikanischer Vertreter der Avantgarde vorgezeichnet zu sein. Doch bereits drei Jahre später, unzufrieden mit den Ausdrucksgrenzen einer strikten Zwölfton-Umgebung, änderte er seine musikalische Sprache. Nachdem er das Idiom einmal beherrschte, eilte er seiner Zeit weit voraus, indem er versuchte, in neue Bereiche vorzustoßen.

 

Die vielfach geäußerte Behauptung, es sei in erster Linie eine persönliche Tragödie gewesen, die dazu geführt habe, dass sich Rochberg von der Dodekaphonie abwendete und zur Tonalität zurückkehrte, entspricht nicht völlig den Tatsachen. Seine Entwicklung hin zu einer Vielfalt von simultanen Musikidiomen hatte sich bereits in seinen frühesten Kompositionen abgezeichnet. Rochberg definiert seine Zwölftontechnik als eine Art „harte“ Romantik (verwandt in etwa den Werken Alban Bergs) – man braucht sich nur den langsamen Satz der Zweiten Sinfonie anzusehen, Rochbergs „serielles“ Werk par excellence, um zu erkennen, dass die Tonreihe eine Musik hervorbringt, die zwischen elegischer Schönheit und verzweifelten Angstexplosionen alterniert, zwischen über-schwänglichem Selbstvertrauen und abgrundtiefer Tragödie.

 

Rochbergs Bezug zur Vergangenheit ist demnach nicht von Nostalgie geprägt, sondern vielmehr von intimer, lebendiger Vertrautheit. In seinen Reflections on the Renewal of Music hat er es folgendermaßen ausgedrückt: „Die Geschichte hilft uns nicht weiter, wohl aber die Vergangenheit, die allzeit gegenwärtig ist.“ Dabei mag man auch an Williams Faulkners Diktum denken: „Die Vergangenheit – sie ist noch nicht einmal vorbei!“

 

Rochbergs Musik hat nichts Entliehenes oder Zitiertes an sich. Der universelle Geist, der dazu da ist, um von einem Komponisten umarmt zu werden, der bescheiden genug ist, um jeglichen Egoismus und die falsche Suche nach Originalität „um jeden Preis“ abzulehnen, transzendiert Zeit und Raum. In dem er einem gewollten Individualismus entsagt und den schöpferischen Künstler als Repräsentanten eines endlosen Prozesses der menschlichen Existenz und als Lieferanten unseres Kollektivgedächtnisses erkennt, kann der Komponist die Summe der Erfahrungen zu einer einzigen integrierten Sprache zusammenführen.

 

„Die Hoffnung der zeitgenössischen Musik“, schreibt Rochberg, „liegt darin, zu lernen, wie man alle Gegensätze und Paradoxe miteinander in Einklang bringen kann; die Vergangenheit mit der Gegenwart, Tonalität mit Atonalität. Daher habe ich in meiner jüngsten Musik versucht, sie in Kombinationen anzuwenden, die in einer Bestätigung der ursprünglichen Werte der Musik resultieren.“

 

Die Washington Post urteilte:

 

„Rochberg repräsentiert den seltenen Typus eines Komponisten, der seinen Frieden mit der Tradition geschlossen hat, während er gleichzeitig ein erstaunlich individuelles Profil wahrt … es gelingt ihm, die großartigen Konzepte traditioneller Musik in eine zeitgenössische Sprache zu übertragen.“

 

George Rochbergs Konzert für Violine und Orchester ist eines seiner meistgespielten und erfolgreichsten Werke. Allein von Isaac Stern wurde es zwischen 1975 und 1977 siebenundvierzig Mal gespielt. Auf Vorschlag des berühmten Violinvirtuosen hatte das Pittsburgh Symphony Orchestra Rochberg mit der Komposition des Konzerts zum Gedächtnis an Donald Steinfirst, Musikrezensent der Pittsburgh Post-Gazette, beauftragt. Stern und das Pittsburgher Orchester spielten das Werk unter der Leitung von André Previn 1977 auch für die Schallplatte ein.

 

Die siebente Aufführung des Violinkonzerts fand am 14. April 1975 in der New Yorker Carnegie Hall vor ausverkauftem Haus statt. Vor der Abendkasse hatte sich eine Schlange gebildet, die bis zur 56. Straße reichte – alles Zuschauer, die noch in letzter Minute auf eine Karte hofften. Eigenartigerweise verlangte Stern ausgerechnet nach dieser außergewöhnlich erfolg-reichen Aufführung Änderungen vom Komponisten. Das Ergebnis waren Striche in einer Gesamtlänge von ca. vierzehn Minuten. Der einflussreiche Stern empfand das Werk als „zu lang und anstrengend, sowohl für den Solisten als auch für das Publikum“.

 

Das Manuskript des Komponisten liest sich denn auch wie eine Litanei von Frustration und Ermüdung; die schließlich im Juni 1976 als „endgültig“ autorisierte Fassung enthält nicht weniger als sieben korrigierte bzw. durchgestrichene Vollendungsdaten. Ganze neunzehn Partiturseiten wurden getilgt, ganz zu schweigen von allen anderen Änderungen und Vereinfachungen (u.a von Vierfachgriffen), dem Übertragen von Teilen des Solomaterials auf das Orchester usw.

 

Ich konnte mich zwar noch schwach daran erinnern, dass das Konzert auf Sterns Wunsch einige Änderungen erfahren hatte, aber das gesamte Ausmaß der Verstümmelung zeigte sich mir erst, als ich ernsthaft mit der Vorbereitung des Materials für die Naxos-Aufnahme begann. Im Herbst 2000 hörte ich von Stephen Jaffe, einem ehemaligen Schüler Rochbergs, wie entrüstet der Komponist zur Zeit der frühen Aufführungen des Violinkonzerts war. Als ich mich an Rochberg mit der Idee einer möglichen Rekonstruktion der „Originalfassung“ wandte, reagierte er wie jemand, der plötzlich einem lang vermissten Kriegsgefangenen wiederbegegnet, in einer Mischung aus vorsichtigem Zweifel und tiefstem Glücksgefühl.

 

Nach langen Nachforschungen stellte sich zu meinem Erstaunen heraus, dass nur eine einzige Abschrift der gesamten Partitur existierte – Rochberg hatte bereits lange zuvor sein gesamtes Notenarchiv öffentlichen Institutionen überlassen, u.a. der Baseler Paul-Sacher-Stiftung.

 

Ich fertigte innerhalb von zwei Tagen eine Particellabschrift der fehlenden Teile an und schickte sie Rochberg. Seine Antwort kam so rasch wie eindeutig: „Fügen Sie alles wieder ein!“

 

Während der Arbeit – über das reine Öffnen der Striche hinaus – bemerkte ich, dass es sich bei einer Reihe von Änderungen tatsächlich um „Verbesserungen“ handelte, u.a. die Art von kleinen Korrekturen, die fast jeder Komponist nach den ersten Aufführungen vornimmt (ein notorisches Beispiel war, zum Entsetzen seines Verlegers und Notenstechers, Gustav Mahler). Ich stimmte daher im Laufe der Arbeit sämtliche Änderungen mit Rochberg ab; die Rekonstruktion der „wiedervereinten“ Partitur wurde denn auch in allen Details von ihm abgesegnet. Im Januar 2000 konnte ich mit der Anfertigung des Orchestermaterials beginnen. Bei dieser Arbeit war die enge Zusammenarbeit mit Peter Sheppard Skærved so inspirierend wie unentbehrlich. Nichts ist diesem großartigen Musiker unmöglich; er kann sich in die Vorstellungen des Komponisten hineindenken und scheut keine Mühe, sie hörbare Wirklichkeit werden zu lassen.

 

Im Violinkonzert manifestiert sich Rochbergs Dialektik zwischen einer zwölftönigen, „harten“ Romantik und einer elegischen, lyrischen Tonalität vielleicht am vollendetsten. Das Ganze ist voller Ausdruck, aber niemals um seiner selbst willen, leidenschaftlich, aber stets mit logischer Stringenz.

 

In der alten Stern-Einspielung beginnen der erste und fünfte Satz auf dieselbe Weise, nämlich mit dem Aufmerksamkeit heischenden, wütenden Aufschrei des Solisten. In der rekonstruierten Eröffnung des fünften Satzes wird diese Aufregung hinausgezögert, sodass aus ihr eine „umgekehrte Reprise“ à la Bruckner entsteht, gewonnen aus Tutti-Material, das erst ein einziges Mal – vierzig Minuten zuvor – erklungen ist. Und so werden auch die herrlich kreisenden und aufsteigenden Triolenfiguren vorbereitet, mit denen der Solist dieses Mammutwerk zu einem logischen Abschluss führt.

 

Das Konzert entspricht dem Konzept einer qualvoll entstandenen Form mehr als jedes andere Werk des Repertoires. In diesem Gegenteil eines Virtuosenstücks lässt sich der Solist mit einer einsamen Stimme der Menschlichkeit in einem gefühllosen, weder guten noch schlechten, sondern neutralen Kosmos vergleichen. Die Violine herrscht und fleht abwechselnd, schreit ihre Wut heraus, beruhigt die Masse der Instrumente und peitscht sie im nächsten Augenblick wieder auf. Der eindrucksvolle Schluss ist ganz Resignation und Stille; niemand hat „gewonnen“, aber etwas Neues und unaussprechlich ist entstanden.

 

Christopher Lyndon-Gee